明清以來的祖容像面貌

郭　軍

容像，多為晚輩聘請畫師為逝去的先人留容，以備懷念、祭祀或招魂之用。也有人因為政、為教有功，深得民心，子民自發為之立生祠繪像。

早在2300年以前就存在用作招魂及祭祀先人的肖像——湖南長沙子彈庫戰國楚墓帛畫《人物御龍圖》。在這幅圖里雖然只畫出了墓主人的側面形態，但卻如實描繪出男子容貌、形體、前飾特征。對人物外貌、衣飾的重視，正是千百年來祖容像所呈現的最大形式特征及主要圖像內涵：招魂祭祀、象征榮耀感和歸屬感。

畫家們在長期的繪畫實踐中不斷總結和完善對人物容貌、神態、外形特征及空間安排的技巧表現，以滿足不同委托者的各種繪制要求——緬懷先祖、締造宗族象征性的歸屬感和榮耀感、紀功頌德、教化等。在明清之前，祖容像的準則已確立為：繪畫形象不僅真實，而且足以表達形神兼備的人物神態和內心情感；祖容像的技法也足以真實表現人物形象，神態刻畫準確、筆法工整細膩。祖容像的基本內容已確定為：獨立的人物存在空間、傾向正面性的坐姿、符合社會地位的衣冠、莊嚴肅穆的面部神態等。

在前世容祖像發展基礎上，明朝形成了較出色的“淡墨霸定”、“底粉薄籠”等渲染技法的江南風格。這種風格方法先以淡墨確定面型及五官結構，繼以膚色敷一淡彩，再平涂薄粉，使面部煥發光彩，接著畫師用混有胭脂的淡墨勾勒出眉眼口鼻等部位，并配以局部渲染，使容貌既反映出被繪者面相的氣色和膚色，也能顯現出五官輪廓外貌及深淺客觀真實性的特殊藝術效果。在這一時期，“點識于心，閉目如在眼前，放筆如在筆底”及“先觀八格、次看三庭” （吳衛鳴，《民間祖容像的承傳》，收錄于《藝術史與藝術理論》，中國美術學院出版社2004年版，P143-185）等寫真古決，已成為肖像畫師的基本專業指導及繪畫步驟。到了明萬歷年間，中國的這種傳統寫真受到了空前強大挑戰，而挑戰來源則是“紫髻碧眼，面色如桃花”的意大利天主教傳教士利瑪竇……

“利瑪竇攜來西域天主像，乃女子抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，躍躍欲動，其端莊娟秀，中國畫工無由措手”（《藝術史與藝術理論》P165），這引起了國人的驚奇。大量傳教所需西洋繪畫的輸入，很快在明末引起畫家、官吏、士人等的興趣，并逐漸影響了當時畫家的繪畫面貌。

南京博物院收藏的一套《明人肖像冊》，冊中所畫人物的面部結構十分準確且個性鮮明，應是受到西方肖像畫的影響。此外面部不僅加強了對五官及面龐暗部的渲染，亦以較為偏冷的淡色調罩滿面容，在適當部位再輔以暖色，產生了類似西洋繪畫冷暖對比調子的立體效果，這使所畫人物有血有肉，充滿立體感。此后，延續這種立體真實肖像繪制風格的是趨于“疏淡”氣色及強調畫面明暗效果、使用“凸凹法”的曾鯨及波臣派。混合著傳統“江南法”的色粉渲染及“波臣派”筆觸層層積跌產生的充滿立體感的肖像畫法，則成了清代中期及以后祖容像的繪制追求。

到了19世紀，第一次鴉片戰爭以后，陸續輸入的西方物質文明在不同程度上沖擊傳統習俗，逐步改變著持續數千年的農業社會生活及文化。此時，用于宗族祭祀的祖容像繪制也因外來圖式的刺激而產生變化，形成了光緒年間寫真形式的日趨豐富的局面。

呈現寫真形式新面貌較出色的是廣東一帶的畫匠們。廣州作為當時對外貿易的唯一商港，集結了大量來自西方的商人和旅客，逐漸形成了一個在傳統水墨畫之外，以西方顧客為對象的繪畫市場。當地的外銷畫家大量吸收、借鑒西洋繪畫的技法和表現方式，以迎合市場的需要。史貝森、啉呱當是19世紀最為出色的中國肖像畫家，他們為不少商人、船長等歐美人士繪像，也替中國商人繪畫肖像，他們雖已掌握一定的西方油畫肖像表現技法，但卻略顯生硬。他們以西畫技法所畫的中國商人衣冠像并非為了宗族祭祀儀式，而是為了留作紀念，或贈與生意往來的外商。

漸漸地這些形態真實、立體感強的油畫圖式開始被接受，并在外銷貿易圈以外的民間流傳。道光年間，廣州出現了以油彩繪制的半身先祖畫像，但形式卻與貿易畫像有所不同。這些繪畫在西洋肖像畫的基礎上稍作改動，首先是采用中國傳統祖容像的正面姿勢，其次是明顯調弱明暗對比，以避免畫面中大塊陰影的出現，同時讓面孔、朝服、衣冠等細節皆處于同一散發光源中。但是，實用記錄功能的中國油彩祖容像在剛剛受到重視的時候，卻被另一種更新的、記錄更為簡便的事物圖式——攝影所沖擊，出現了頗具攝影逼真效果的碳粉擦筆或磁像畫。

光緒十年英國出產的干底片開始傳入中國。這種干法攝影不需要自制底片，使得一般百姓樂于接觸攝影，也促使攝影術在中國日益普及。盡管攝影記錄影像是如此的逼真準確，完全可以達到宗族祭祀時記錄親人真實面貌的需要，但這些來自西洋的把戲始終未能徹底替代原有祖容像所承載的功能。在市場的選擇和適應下，一些民間畫匠開始模仿攝影的效果嘗試以碳粉配合拭擦或色階對比的手段繪制面部，而身上衣服、頭上朝冠仍沿用江南傳統的勾勒與平涂形式呈現，加上文人筆墨繪畫的山水畫屏風，或身邊以類似民俗年畫及功德畫形象表現的童子或仕女，繪制在一幅畫面中，形成不同風格圖式并列在一起的有趣現象。這樣的繪制圖式既保存了親人真實面貌，又傳承了傳統祖容像的象征意義。這顯示了民間畫師隨環境變化而變化的適應力和創造力。

此后，清末直至民國時代的祖容肖像圖式或多或少受攝影影響，傳統相術中“三停五部”的面相理解及“未定人格、先定自心”等繪畫格言，再也不是肖像畫師的必然制像準則。照片，為人們重新提供一種全新的圖式參照——觀察描繪立體事物呈現于二度平面空間的全新參照。

由封建制轉入民主制后，傳統宗族制度對人的束縛逐漸減弱，也造成了祖容像繪制面貌的轉變：從顯示宗族地位的朝服影像轉為繪制身穿日常服飾、表現生動個人氣質的肖像；昔日以大宗族為背景的家慶圖轉向以單個家庭為重心的居家樂；成年男子的雙腿從以往的并立變成隨性舒展的交疊，成年女性脫下厚重的鳳冠霞披帶上了腕表……生活環境的轉變，帶來了人物姿態、衣飾、神態的改變，舊日里高不可攀的先祖畫像還在宗族祭祀儀式中使用，而民間肖像卻以更親近動人的形態成為真正具有紀念先祖的圖像。到三四十年代，傳統的民間寫真為攝影及碳粉擦筆畫或磁像畫所代替，至新中國成立后，祖容的繪制基本停止。而傳統的“先觀八格，次看三庭”等寫真格言，也隨最后一代祖容畫匠的消失而消失，成為肖像繪畫的一段歷史。

（作者單位：周口師范學院）

責任編輯：尹雨