論儺戲音樂中的巫歌

王月明

儺戲是從驅鬼疫祈求吉祥的原始儺祭歌舞進化而成的戲劇藝術，是宗教文化與戲劇文化相結合的孿生子，其演出形式、面具、唱本、劇目、唱腔、道具、砌末等均很古老，并呈現出鮮明的地域和民族的文化藝術特色，因而具有較高的研究價值。其中儺戲音樂中便具有明顯的原生態巫歌元素。

巫師儺祭法事的表現形式：是“祈禱＋巫歌＋巫舞＋戲劇表演”。巫舞與戲劇表演均離不了巫歌，也就是世人通稱的“巫師腔”。就是這種貌似平庸的巫歌，蘊含著極大的可塑性，為儺戲音樂的形成奠定了基礎。

巫歌因其法事內容千差萬別，旋律多口語化，節奏十分自由，基本屬朗誦體，隨意性極大。還儺愿時，巫師往往以“神”的身份，代神傳言降旨、差兵伏邪、禳災納吉。大多用第一人稱敘述事件、交代人物、描述環境和刻劃簡單的內心活動。儺壇法事時所唱的巫歌，一般一唱到底，極少道白，具有說唱音樂的特性；唱詞結構系七字對偶句式，象多段詞的敘事體民歌，用同一種曲調在一法事中作規律性反復，因此它又非常接近曲牌音樂體制；當法事程序改變時，大多數巫師所唱曲調亦有相應的變化，使其又具有曲牌聯綴的雛形。就此而言，儺戲音樂與其他地方戲曲音樂一樣，是沿著相同的形態軌跡衍生并發展的。

其次，巫歌是一種原始的宗教音樂，以口語性和吟誦性為主要特征，說一段故事，唱一段曲子，有時還在說唱中加入對唱和幫腔，臺上臺下應和。它體現了巫歌“一啟眾和、人聲幫腔、鑼鼓分節、不托管弦”的傳統風格。巫歌不是神話中的“仙音”，它同樣生存在世俗社會之中。巫師多是從事耕種或小手工業生產的半職業神職人員，常年活動在社會的底層，吸取了不少民間音調，并將這些音調儺壇化，成為構成各地儺腔地方特色的因素之一。

明、清以來，各地方戲曲蓬勃興起。這和地方小戲藝術及藝人均與巫儺有關，因此儺戲亦不可避免地搬用了一些地方音樂的表現形式，如唱腔的各種板式、鑼鼓曲牌、吹打曲牌等。但作為儺腔曲調源頭的巫歌，其宗教屬性仍然給儺戲音樂帶來重大的影響。

從“儺祭——巫舞——儺戲”的發展程序，決定了儺戲聲腔演進的三步曲：“巫師腔（巫歌）——儺壇正戲腔——儺腔”。以湖南邵陽儺祭法事為例，從起圣、架橋、踏九洲、唱雞、接仙、和霄、篩茶、打梅山、差兵、降先鋒、降土地、降笑和尚、降夜叉、降郎君、至和神止，15道法事程序，以“和霄”為分水嶺，前5項屬儺舞，后9項為初級階段的儺戲，即俗稱的儺壇正戲。

“正戲”，是初級階段的儺戲形式，全為法事程序，全稱為“儺壇正腔”。它以簡單的故事情節圖解法事的內容，正戲在不斷沿演過程中，脫胎于巫歌的唱腔向戲劇聲腔進化，音樂形象漸趨鮮明，行當特征逐步形成。通過長期的傳唱，唱腔有了較固定的結構形態。從大量現存儺壇正戲唱腔中發現，這些曲調都從某一巫歌母體所衍生，在程式化以后，仍未脫離其原始形態的窠臼。如巫歌［扎寨］與正戲［搬先鋒］的［先鋒腔］：

以上兩曲均流行于湖南大庸一帶。［扎寨］是儺壇法事的一種，其內容是巫師向儺壇神祈禱告，頒請天兵神降，降在儺壇安營扎寨，為還儺愿的主東家鎮邪魔。全過程只有巫師一人歌舞。《搬先鋒》是一出近乎儺舞的雛型式戲劇，“先鋒” 巫術意念中的儺壇開路神，行使法事前的儺壇除穢掃邪等職能，由一至二個仙姑盛妝者，在簡單情節中歌舞。其唱腔［先鋒腔］的原型明顯可見是巫歌［扎寨］。兩曲上下腔終止音呈現前“６”后“５”的大二度下行模式；主要樂曲都由“１２３”三音交錯組合構成纏綿而平和的旋法特征；樂句中均突出了弱拍上的切分節奏。且分段鑼鼓的位置二者相同，甚至都是用［四平腔］鑼鼓。儺腔與其它戲曲聲腔一樣，嚴格依字行腔。所以上兩曲旋律雖不如歌曲那樣一音不變，但其音樂邏輯、形象和風格，幾乎完全一樣。這就說明［先鋒腔］是巫歌［扎寨］的歌唱化和節奏的簡明化。它們客觀表現出的音樂形態，是它們在音樂思維上對各自母體原型過分依賴的結果?；緲穮R、樂句結構、句式分解，乃至調式、旋法、節奏等組成曲調的基礎要素無不是原型巫歌本身音樂因子在量上的裂變。

這種量變，是初級階段戲劇發展的必然趨勢，即儺壇正戲中具有一定性格、形象人物，運用理性和感情對巫歌進行的再創造，它取代了巫師神時信口吟唱的，無明顯感情色彩的曲調。也正因為這些曲調沒有從旋法、調式及節奏等主要表現手段上產生質變，終使一大批此類曲目依然保持著原始的巫歌形態。

儺戲是巫儺藝術中的高級戲劇形態。它已有了相對完整的劇本、日臻成熟的表演程式，不斷完善的聲腔系統。從安徽貴池儺戲的高腔體曲牌、湖南湘西儺戲民歌體曲牌、貴州安順的說唱體曲牌等，就音樂本質而言，儺腔承襲巫儺音樂的優良遺產，保持了濃厚的“巫風”（ 祭祀）特色。

儺戲劇目多是以所請之神為主角，在“消災納吉”之外，根據傳說故事延伸而為戲。這些神性人物大多被世俗化了，如：姜女、范郎、童子、土地等，他們的故事大多來自民間。因此，群眾在觀賞這些劇目時從來也沒有人神的距離感受，有的只是他們生活中熟悉的人和事，所以，這些人物的唱腔（儺腔）首先摒棄了儺壇祭祀的宗教氣息，平易近人、俚俗人耳，音調初具人物性格和個性。如：被民眾尊為儺神而頂禮膜拜的孟姜女，成為了生活在社會底層人們對安定、幸福生活憧憬的象征。劇中《孟姜女》唱腔成了一種高度藝術概括的變相的巫歌儺腔。如澧水中下游慈利、石門一帶，盛演儺戲《孟姜女》中的“姜女下池”，描述姜女在池塘野浴、自擇夫君事。其主調［姜女調］：

那些帶有濃烈宗教色彩的唱詞，在幾乎全是同音級進反復的旋律中，如行云流水般娓娓飄來，給人一種精神上的撫慰。雖然這些儺腔還缺乏細膩的感情色彩，不過他們在演唱中注意借用鄉語、改調變音（原型是當地巫歌）來豐富和加強唱腔的吸引力，以勾勒出一位美麗而潑辣的女性形象。

湘西鳳凰儺戲《龐氏女》，取材于明代傳奇的大本戲戲劇而產生。說的是賢良婦女龐三春遭遇誣陷而被其夫姜仕英休棄的故事，姜仕英的原型是是“二十四孝”之一“姜詩躍鯉”中的姜詩，他處在孝與感情的矛盾之中，在劇中常唱的曲調[姜郎調]與一首地道的巫歌[仙姑調]非常相同，承襲了濃郁的“巫風”色彩。

誠然，由于儺戲分布面廣，尤其是少數民族聚居地，儺戲音樂中滲入了部分花燈小調民歌、山歌之類，這也在所難免。但整體而言，儺戲音樂所具有的原始形態，正是構成其藝術特色的重要因素之一。

儺戲流傳于鄉間，根植于農村。但隨著社會的發展，娛樂活動的豐富，農村多元文化的現狀，使儺戲的演出和觀眾日益減少，儺戲的繼承和發展則是我們的又一重要課題。因此，如何既保持劇種特色，又擺脫宗教和迷信的陰影，仍需我們不倦的探索與實踐。

（作者單位：長沙大學藝術系，此文系湖南省教育廳課題成果，編號：08C131）

責任編輯：李薇薇