論文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆
——以趙元任譯《阿麗思漫游奇景記》為例

戎林海，許偉燕

(1.常州工學院外國語學院，江蘇 常州 213002；2.常州工學院延陵學院，江蘇 常州 213002)

“創(chuàng)造性叛逆”(creative treason)①是翻譯研究中出現(xiàn)的一個比較新的術(shù)語，由法國文學社會學家羅貝爾·埃斯卡皮(Robert Escarpit)提出。埃斯卡皮認為翻譯“總是一種創(chuàng)造性的叛逆”，又說：“說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預(yù)料到的參照體系里，說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一個嶄新的文學交流，還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！雹诋斎?，這里的翻譯主要是指文學的翻譯。埃斯卡皮的這一觀點與古老的意大利諺語翻譯即“背叛”(traduttore é traditore)一脈相承。

文章以趙元任先生翻譯的《阿麗思漫游奇景記》為例，對文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆作簡要探討與論述。

一、文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆

文學翻譯是翻譯范疇中一個突出的、主要的翻譯種類，也是學界討論最多，研究成果最豐富的一個種類。文學翻譯不僅是一門學問，更是一門藝術(shù)。文學翻譯強調(diào)傳達和再現(xiàn)原作的藝術(shù)意境，即藝術(shù)再創(chuàng)作，而不要求譯者在文字上、句法上乃至修辭上對原作亦步亦趨。茅盾先生認為“文學翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受”。一部文學作品涉及的東西包羅萬象，包括天文地理、政治經(jīng)濟、文化觀念、社會生活、歷史傳統(tǒng)、風土人情、審美心理等等。這些因素在東西方不同的語言和文化中呈現(xiàn)出了巨大的差異。譯者在翻譯的過程中自然會遇到許許多多的“坎”，既有語言上的“坎”，也有文化上的“坎”，這些“坎”有的可以翻越，有的不可逾越。但為了最大限度地再現(xiàn)原作的藝術(shù)意境，再現(xiàn)原作的原汁原味，譯者會充分發(fā)揮他的主觀能動性，采用變通策略，使譯文邁過那些貌似不可逾越的道道“坎”，從而使譯文盡可能地貼近原文，忠于原文。這種“變通”就是創(chuàng)造性的叛逆。謝天振在論述創(chuàng)造性叛逆時說：所謂創(chuàng)造性即“譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力”③；所謂叛逆即“在翻譯過程中譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離”④。

必須指出的是，在文學翻譯實踐中，這種叛逆必須以創(chuàng)造性為前提，沒有創(chuàng)造性就沒有叛逆，而叛逆的目的是為了創(chuàng)造。創(chuàng)造性和叛逆相輔相成、互為因果，它們是一個密不可分的有機統(tǒng)一體。叛逆可以是譯作對原作的叛逆，也可以是對譯語(即目的語)的叛逆。“一部成功的譯作，往往是翻譯家翻譯才能得到輝煌發(fā)揮的結(jié)果。泯滅譯者的創(chuàng)造生機，只能導(dǎo)致譯作藝術(shù)生命的枯竭?！雹莨沤裰型馕膶W史表明：一部又一部文學杰作得以跨越國界、超越時空地傳播與接受，靠的就是創(chuàng)造性叛逆式的翻譯?！拔覀兩踔量梢哉f，沒有創(chuàng)造性叛逆，就沒有文學的傳播與接受?！雹?/p>

謝天振認為創(chuàng)造性叛逆的具體表現(xiàn)形式有四種，即個性化翻譯，誤譯與漏譯，節(jié)譯與編譯，轉(zhuǎn)譯與改編，并認為一切創(chuàng)造性叛逆“不外乎兩種類型：有意識型和無意識型”⑦。筆者認為凡是創(chuàng)造性的叛逆必定是“有意識”的，即都是故意的、有具體的目的?！盁o意識型”的叛逆是危險的，有百害而無一利。筆者認為能歸入創(chuàng)造性叛逆的表現(xiàn)形式主要有有意識的誤譯、增譯、省譯(節(jié)譯)、個性化翻譯四種。而“編譯”、“轉(zhuǎn)譯”和“改編”均不屬于創(chuàng)造性叛逆翻譯的范疇⑧。

(一)有意識的誤譯

嚴復(fù)認為翻譯須“信、達、雅”，奈達認為翻譯須用最自然、最貼切的詞語去再現(xiàn)原語信息，力求等值。所以從嚴格意義上說任何形式的誤解、誤讀和誤譯在翻譯中都是要不得的，都是與翻譯的標準格格不入的。然而事實上，誤譯又是不可避免的。誤譯可分為兩類，一類屬無意識，一類屬有意識。無意識誤譯多半由譯者的態(tài)度和學識水平所致，或馬虎粗心，或一知半解，這類誤譯須極力避免。有意識誤譯則完全不同，它是譯者主觀能動性的體現(xiàn)：為了迎合目的語讀者的審美需求和文化心態(tài)，或為了引進紹介國外的新思想、新概念、新事物或文化現(xiàn)象、語言表達，譯者往往另辟蹊徑，故意出錯。有意識誤譯的典型代表是傅雷將《表妹貝德》譯為《貝姨》，將《高里奧大伯》譯為《高老頭》。

(二)增譯

增譯，顧名思義，就是譯者在譯文里故意增加了一些原文中沒有的東西，即“無中生有”。與誤譯、漏譯和個性化翻譯相比，增譯是譯者發(fā)揮主觀能動性最為輝煌、施展才華最為淋漓盡致的一個平臺，是一種更直接更大膽的創(chuàng)造性叛逆。有名的例子是林紓的翻譯⑨。

(三)省譯

省譯也稱節(jié)譯，指的是譯者在翻譯過程中有意省略了一些詞語、句子或段落乃至章節(jié)的翻譯，目的是“刪繁就簡”，或為了與讀者的審美情趣和道德觀念保持一致，或為了照顧當時讀者的接受能力，或出于對政治、出版發(fā)行等因素的考慮等等。典型的例子見林紓翻譯的外國小說，馬君武譯的《復(fù)活》等。

(四)個性化翻譯

個性化翻譯是創(chuàng)造性叛逆層次較高的一種形式。“它沒有明顯的對原著‘量’上的改變，而是一種潛移默化的……對原著的‘質(zhì)’的改變。”⑩凡是翻譯都會反映出譯者的喜好和翻譯過程中所遵順的原則和追求的目標，也會自然而然地打上譯者所處時代、生活環(huán)境以及文化背景的烙印。這種外在的顯象就是歸化的結(jié)果。謝天振認為：“個性化翻譯的一個很主要的特征就是‘歸化’?！倍鴼w化是絕大多數(shù)譯者喜歡采用的一種策略，因為歸化的譯文才能更好地被讀者所接受?！八^歸化，它的表面現(xiàn)象是用極其自然流暢的譯語去表達原著的內(nèi)容，但是在深處卻程度不等地都存在著一個譯語文化‘吞并’原著文化的問題?！钡湫偷睦邮歉禆|華先生翻譯《飄》，傅先生將所有人名地名全部中國化，以適應(yīng)國人的閱讀習慣。很顯然，譯者對歸化策略的運用已到了登峰造極的地步。

二、趙譯《阿麗思漫游奇景記》中的創(chuàng)造性叛逆

《阿麗思漫游奇景記》是19世紀英國作家路易斯·加樂爾(Lewis Carroll)于1867年出版的一部充滿哲理的兒童讀物。原著中很多雙關(guān)語、諧音詞、打油詩以及文字游戲，翻譯時非常難處理，有的簡直就是“不可譯”，對譯者來說它們是一道又一道的“坎”，難以逾越。這也是為什么《阿麗思漫游奇景記》面世五十多年后無人敢譯的原因。

趙元任先生篳路藍縷、不畏艱難，憑借超人的才華與智慧，將那些原本“不可譯”的內(nèi)容譯成了既“信”又“達”的漂亮的譯文，叫人拍案稱奇。個中原因除了他高人一等的語言天賦外，與他采用的翻譯策略——創(chuàng)造性叛逆不無關(guān)系。趙元任先生翻譯《阿麗思漫游奇景記》時使用創(chuàng)造性叛逆，主要體現(xiàn)在以下四個方面。

(一)有意識誤譯

(1)The Dormouse…went on:“—that begins with an M,such as mousetraps,and the moon,and memory,and muchness—you know you say things are‘much of a muchness’—did you ever see such a thing as a drawing of a muchness?”

譯文：那惰兒鼠……接著講道，“樣樣?xùn)|西只要是呣字聲音的，譬如貓兒，明月，夢，滿滿兒——你不是常說滿滿兒的嗎——你可曾看見過滿滿兒的兒子是什么樣子？”

這個譯文中至少有六個錯譯，且都是故意而為。第一，故意將dormouse(榛睡鼠)翻譯為“惰兒鼠”，以增強閱讀時之童趣；第二，原文講的是以字母M開頭的詞，譯者沒有直譯，而是故意錯譯為“呣字聲音的”，以方便下文的處理；第三，有意將mousetrap(捕鼠器)誤譯成“貓兒”，以與“呣字聲音”保持一致；第四，有意將memory(記憶)錯譯為“夢”，以與“呣字聲音”保持一致；第五，故意將muchness(大量)錯譯為“滿滿兒”，以與“呣字聲音”保持一致；第六，有意將much of a muchness(半斤八兩，差不多)誤譯為“滿滿兒”，以與“呣字聲音”保持一致。這揭示出一個有趣的現(xiàn)象：趙元任譯文中的“貓兒”跟“捕鼠器”，“夢”跟“記憶”，“滿滿兒”跟“大量”都有著內(nèi)在邏輯意義上的一致。這種有意識的誤譯有誰能說是錯誤的呢？它們?yōu)楸３衷髟丁⒃佻F(xiàn)原作的音韻美起到了不可替代的作用。這就是創(chuàng)造性叛逆。

(2)“I beg your pardon,”said Alice very humbly:“you had got to the fifth bend,I think.”

“I had not!”cried the Mouse,sharply and very angrily.

“A knot!”said Alice,…

譯文：阿麗思很謙虛地道，“對不住，對不住。你說到了第五個彎彎兒嘞，不是嗎？”那老鼠很兇很怒地道，“我沒有到！”

阿麗思道，“你沒有刀嗎？”……

原文里的not與knot是同音詞，但意義完全不一樣，原作者在這里是故意玩弄文字游戲，以博讀者一哂。翻譯的時候如果不有意加以變通，就無法翻譯，或譯出來的詞語達不到搞笑的效果。如果將knot直譯為“結(jié)”或“花結(jié)”，閱讀的時候誰會會心地笑呢？趙先生利用近音詞(同音不同調(diào))來處理，故意將knot錯譯為“刀”，這樣一來，not跟knot同音，“到”跟“刀”同音，收到了異曲同工的效果，讀來令人捧腹。

(二)增譯

(3)Pig and Pepper

譯文：胡椒廚房和豬孩子

根據(jù)原文的字面意義，這個章節(jié)的標題只可譯為“豬和廚房”，因為僅僅從英語的表達上是看不出“孩子和廚房”的。趙先生根據(jù)情節(jié)內(nèi)容，適當增加了幾個字，于是文字活躍了，標題也醒目了。

(4)Alice’s Evidence

譯文：阿麗思大鬧公堂

原文中的Evidence義為“(法律上的)證據(jù)、證詞、證言”等。如果不采用增詞意譯的方法，而用直譯處理，那么譯文“阿麗思的證詞”讀起來就是干巴巴的。而趙譯不僅藝術(shù)地再現(xiàn)了阿麗思作證時的表現(xiàn)與神態(tài)，而且念起來瑯瑯上口，鏗鏘有力，充滿了動感。

(三)省譯

趙元任譯文里省譯的現(xiàn)象比較少見。下例恐怕只是一個例外。在那首“尾巴詩”的第六彎處：

(5)such a trial,dear sir,with no jury or judge,would be wasting our breath.

譯文：狗兒，你這爪子手兒，放了我再說話；告人無憑作罷。

對照研讀發(fā)現(xiàn)這里有兩個問題，一是“增譯”，根據(jù)上下文情節(jié)，增加了原文沒有的東西；二是“省譯”，該譯的被省略了，被簡化了?？赡苁菫榱嗽佻F(xiàn)“尾巴詩”形狀美的緣故吧。

(四)個性化翻譯

(6)“Well then,”the Cat went on,“you see a dog growls when it’s angry,and wags its tail when it’s pleased.Now I growl when I’m pleased…”

“I call it purring,not growling,”said Alice.

譯文：那貓道，“好，那么，你瞧，一個狗，他急了就打呼嚕，高興了就搖尾巴。我可是高興了就打呼嚕……”

阿麗思道，“你那個我叫念佛，不叫打呼嚕！”

原文中的purring本義是“(指貓高興時發(fā)出的)呼嚕聲，嗚嗚聲”，由于“貓”講話時用錯了詞(growl一詞主要用于狗)，所以阿麗思要糾正它，貓打呼嚕要用purr這個詞。在翻譯過程中，要將狗、貓的呼嚕聲用不同的漢語詞語予以表達不容易，所以，趙先生將其譯為“念佛”——用歸化的手法，用讀者熟悉的詞語翻譯，恰到好處。雖與原文有點出入，但在神態(tài)的刻畫和制造幽默效果上匠心獨運。

(7)There could be no doubt that it had a very turn-up nose,much more like a snout than a real nose;…

譯文：他那鼻子捲是捲得真高，不象個鼻子，到象個八戒……

原文里snout的意思是“大鼻子”或“豬拱嘴”。趙先生使用歸化的手法將其譯為“八戒”，形象生動，令讀者不由自主地想起《西游記》里那個可愛又可恨的豬八戒的鼻子。這種歸化譯法不僅充分地傳達和再現(xiàn)了原文中的形象和神韻，而且加深了讀者對原文的印象，啟發(fā)了他們的想象。

三、結(jié)語

趙元任先生的《阿麗思漫游奇景記》譯本出版于八十多年前。那個時候還沒有什么“創(chuàng)造性叛逆”之說，現(xiàn)在將其用作比照研究的對象和材料，旨在說明創(chuàng)造性叛逆從來就是文學翻譯中一個不可回避的事實，也是文學翻譯中一個行之有效的手段。它對外國文學的譯介、傳播和接受具有積極的作用，雖然這種“叛逆”是有違翻譯原則和標準的。創(chuàng)造性叛逆是文學翻譯的一種策略，運用它必須符合兩個條件：對原作的譯介傳播和接受有積極意義，對創(chuàng)新和豐富譯入語的表達有促進作用；另外必須把握好一個“度”，過猶不及。切不可給訛譯、錯譯、濫譯等不負責任的錯誤的翻譯一并戴上“創(chuàng)造性叛逆”的高帽子。

注釋：

①“創(chuàng)造性叛逆”這一術(shù)語從英語creative treason翻譯而來。但筆者在查閱相關(guān)文獻時卻發(fā)現(xiàn)了不同的英文表達法，比如creative rebellion(見《安徽工業(yè)大學學報》，2004年第1期，第97頁，creative betrayal(見《解放軍外國語學院學報》，2001年第5期，第74頁)。另外，埃斯卡皮是法國文學社會學家而不是“社會文學家”(見《安徽工業(yè)大學學報》，2004年第1期，第97頁)，特此說明。

②(法)羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》，王美華、于沛譯，安徽文藝出版社，1987年，第137頁。

⑧筆者認為凡是創(chuàng)造性的叛逆必定是“有意識”的，即都是故意的，有具體的目的，否則從何談起“創(chuàng)造性”？創(chuàng)造性是人(譯者)充分發(fā)揮其主觀能動性的結(jié)果?！盁o意識型”的叛逆應(yīng)該歸為錯譯、訛譯或濫譯，因為它是由于譯者的學識水平低下、翻譯能力不足或翻譯態(tài)度不端正與價值取向不正而產(chǎn)生的。這種“叛逆”是危險的，有百害而無一利。

⑨中國翻譯工作者協(xié)會、《翻譯通訊》編輯部：《翻譯研究論文集(1949—1983)》，外語教學與研究出版社，第270-284頁。

⑩劉洪濤、劉清：《論林譯小說〈迦茵小傳〉中的創(chuàng)造性叛逆》，《北京師范大學學報》，2008年3期，第49頁。

[參考文獻]

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[2]羅新璋.翻譯論集[M].北京:商務(wù)印書館，1984.

[3]張柏然，許均.譯學論集[M].南京:譯林出版社，1997.

[4]張今.文學翻譯原理[M].開封:河南大學出版社，1987.