“妓女”與“圣女”
——從主體接受看《上海王》劇本對小說的顛覆

江少蓓

(浙江金華市技師學院，浙江 金華 321000)

虹影是海外華文文學界一位十分活躍的女作家。她的小說比較離經叛道，對性愛描寫濃墨重彩，因而王彬彬稱“虹影是個奇怪的女人”。《上海王》是虹影的新作，在中國大陸推出時再次因其大膽出位遭受爭議。

《上海王》描寫的是一個淪落風塵的鄉下女孩筱月桂，落入了舊上海黑幫控制的妓院，成為黑幫老大的情婦，過著燈紅酒綠的奢靡生活。歷經數年艱辛后，她成了一名演員，并開創了一個新劇種，但后來又不得已委身于另一個黑幫老大。筱月桂在江湖爭斗中巧妙周旋，也在情欲與權力的漩渦里掙扎，先后做過三個黑幫幫主的情婦，最終她成了君臨十里洋場的幕后上海王。由于故事發生的背景和作品中大量大膽出位又細致的性描寫，《上海王》曾被輿論稱作“妓院小說”。

虹影自稱《上海王》是一部“完全女權主義之作”，書中的女人是絕對的主角，一女三男的格局，配上女主角彪悍無比的話——“我上海女王的男人就是上海王”，讓整部書深深烙上了“大女人”的烙印。這樣一部飽受非議的女權主義題材的作品，如果通過電視這一大眾傳媒傳達給觀眾，會是一個怎樣的結局呢？根據媒體的報道，電視劇《上海王》在全國各地方電視臺掀起了一個收視高潮，看來，觀眾對改編后的《上海王》還是比較認同的。然而，電視劇《上海王》經過了大刀闊斧的改編，如果對照虹影的原著就會發現，雖然二者同為《上海王》，卻已有天壤之別。

那么，從導演蘭少寅和觀眾的接受層面加以考察，電視劇對小說到底做了怎樣的改變？又為什么要做這樣的改變？

擔任《上海王》制片人兼導演的蘭少寅在接受《羊城晚報》采訪時直言：“兩個字——顛覆！”蘭少寅不僅顛覆了小說文本中男女主人公的關系、地位等，也改變了小說和電視的不同的接受主體——讀者和觀眾的感受和認知。從一定程度上傳達了當今社會對于男女兩性的關系、地位等方面與原著作家虹影某些不同的觀點和看法，這種改編或顛覆值得我們深入思考和研究。蘭少寅所說的顛覆主要體現在三個方面。

一、改變劇情設置

讀者認為小說《上海王》里的男人可有可無，到了電視劇《上海王》中卻變成了女人可有可無。導演蘭少寅保留了主人公筱月桂跟三個男人的情感關系，但是他把四個人的戲份顛覆了——“一個女人和三個男人、三個男人和一個女人，這二者是完全不同的概念”。

小說《上海王》將女性放置在波詭云譎的歷史波濤中，書寫了女性創造歷史的傳奇。作為原著的作者，虹影是在自覺或有意識地從女性的角度來設置和安排作品中的男女地位。在這種關系的處理上，正如虹影在《紐約的戀人們——海外大陸女作家異域生活小說選》序中曾說過的那樣：“女作家觀察世界、處理文學，有她們特殊的眼光，非男作家所能替代，也不宜混同。”①虹影通過小說流露出的女性的張狂和自我，不僅僅是個人情感的宣泄，在某種程度上，也是女性確認自我精神和身份價值的一種表現方式。小說《上海王》中的筱月桂占了很大的篇幅，從15歲到84歲，時時光彩，刻刻奪目，而三代“上海王”，一個死于53歲，一個死于44歲，一個死于37歲，他們的任務，僅僅是陪著女主角從青春到年老。然而作為男性的導演蘭少寅大刀闊斧，刪去了女主角大量戲份，又大量填充了三個男角的戲。“我讓第一個男人巍子演了8集，讓第二個男人陳銳演了20集，最后那個鐘漢良貫穿始終，前少后多。至于袁立，她本來可以在第二個男人那里就稱王的，但我把她稱王的時間放到了劇終，一稱王就解散幫會。這樣一來，女主角僅成為串起整部劇的一條線而已，跟三個男角就平衡了。”②導演蘭少寅之所以要以脫離小說的方式改編，是因他認為“中國人的道德觀，不允許女人這樣”③。中國傳統文化對女性的束縛不少，所謂的傳統道德觀，即是在以男權為中心的基礎上建立起來的。讓“一個女人和三個男人”變成“三個男人和一個女人”，讓女人成為彪悍無比的男性的附屬品再正常不過了，也完全符合男性的傳統審美眼光。蘭少寅認為：“雖然我個人并不存在性別歧視或性別偏好，但在男權傳統根深蒂固的現實中,一個女人這么強勢，誰看？別說男人不接受，女人恐怕都不認可。”④蘭少寅的說法不光代表了絕大多數男性的態度和觀點，更有點想當然地把女性的想法先入為主地納入其中。“女人恐怕都不認可”實際上正是點出了男女兩性在對待自身身份、定位男女地位時的矛盾和沖突，也反映了兩性在溝通上存在著一些隔閡。

二、讓性愛變成情愛

虹影一直都強調女性獨特的經驗以及“感性的靈敏”⑤，這使她的創作在某種程度上變成了一種別人不可復制的生命體驗和書寫方式。原著中的筱月桂，不僅把三個“王者”玩弄于股掌之間，還沉迷于床第之歡,小說有許多露骨的性描寫。虹影自稱：“小說中最得意的地方就是我寫出了女性的‘高潮幻覺’，即‘短暫的死亡’。小說的女主角筱月桂的四次‘高潮幻覺’，很值得讀者一看。”然而被作者推崇備至的這些描寫卻被電視劇導演毫不手軟地刪除了。“中國人的道德觀，不允許女人這樣”，抱著這種想法，蘭少寅把虹影所謂的“幻覺”完全剔除了。不僅如此，書中筱月桂通過肉體征服的第一個男人常爺，在劇中給了筱月桂父愛式的保護。

觀眾覺得筱月桂由“妓女”變成“圣女”了，在面臨抉擇的岔路口，她總是被動的，她沒有城府，甚至還很純潔。雖然在很大程度上電視劇只是一種大眾的消遣和娛樂方式，但從觀眾對電視劇《上海王》的追捧程度看，依舊能反映出觀眾對它的認可。觀眾看著筱月桂從小說中的“妓女”搖身變為電視劇中的“圣女”，一方面為筱月桂幸運的人生命運嘆服，另一方面卻又深感這種突兀造成的缺陷：在一個動亂的瘋狂年代，在一個由權力、物欲充斥的男性世界里，一個鄉下小丫頭什么都不用付出，憑什么讓三個“上海王”垂青于自己？難道靠幸運就能全部概括了嗎？電視劇中的情節設置，已經基本脫離了真實的語境和環境背景，完全只是為了突出一種唯美的審美效果，這不能不說是改編后存在的一點遺憾。

三、讓陰柔變成陽剛

“如果說原著講的是一部陰柔的情愛史，那我這兒就讓它變成一群有血性的人捍衛民族資本的歷史。”⑥蘭少寅如是說，甚至在挑選演員上，撇開其他因素，首先強調演員的陽剛感，筱月桂要倔強、桀驁不馴。至于幾個男演員，也不再只是幾個圍繞著筱月桂轉的角色，而要突出他們的“雄性”。“劇中的常爺是個有大節有大義的‘英雄’，黃佩玉是個必成其事的‘梟雄’，外表陰柔，骨子里很剛強，余其揚為了避免角色沖突，我們只能把他設計成情種。”⑦

小說《上海王》故事發生的主要場所一品樓其實是個妓院，筱月桂在這里利用身體爬到黑幫老大情人的位置，再成為上海女教父。“而在電視劇中，一品樓頂多也就算個俱樂部，供黑幫男人們休閑用的。”⑧

蘭少寅大刀闊斧，可以說完全顛覆了原著的原意。虹影在接受《新聞周刊》采訪時說《上海王》不是一部“妓院小說”，她喜歡這些青樓女子，她可以重新寫出她們的命運。她的主人公雖然身在青樓，是被人利用擺布最慘的，但又是很要強的一個人，這一生，一步步走過來，最后才明白什么才是她真正需要的⑨。然而電視劇中的筱月桂由“妓女”變成了“圣女”，由一個單純追求性愛享受的青樓女子變得聰慧剛強、有所擔當，在大是大非面前懂得克制和取舍，知恩圖報。她不光是一個好情人，還是一個好母親，她不光是一個“圣女”，更是一個“圣母”，導演已經完全把筱月桂完美化了。這也從另一個側面反映出在男權傳統力量尚強大的文化境遇中，男性是如何看待和塑造自己心中的女性形象的。

性別差別是引起顛覆的主要原因。20世紀70年代以來，西方女性主義學者開始把自己的理論思維重心轉移到“性別”這個概念上，她們將性別分為自然性別和社會性別兩個部分，認為自然性別是與生俱來的，社會性別則是后天由父權制社會意識形態對人的一系列的強制性的文化設定。“社會性別是由社會文化形成的有關男女角色分工、社會期望和行為規范的綜合體現。”⑩西方女性主義社會性別論同樣引起國內女性主義學者的思考和重視，社會性別的角度強調文化深層的社會性別問題，強調自身對民族文化，對女性命運以及地位和角色定位等一系列問題的思考。劉慧英在其女性文學研究專著《走出男權傳統的樊籬：文學中男權意識的批判》中指出：“非勒斯中心意識對不少作家來說至今依然是一道非常強大的緊箍咒，使她們遠未達到一種超越世俗功利或偏見的自在自為境界。”這里常說的“偏見”便是社會性別的偏見，而這種偏見何以會在一些男性作家作品中不約而同地出現，使文壇幾代男作家難以擺脫它的陰影？劉慧英認為，幾千年父權制男性中心意識形態對男人和女人的強制性塑造已內化為一種頑固的性別心理定勢了。社會性別作為一種差別性的存在，其各自的不足和缺陷也是顯而易見的。女性要獲得歷史文化中的本體身份，首先就要使自身從被描述、被界定的狀態中掙脫出來，獲得語言的權利。羅蘭巴特的社會語言學觀和米歇爾·福柯的權力—話語學說，從語言層面揭示了權力在歷史文化的深層運作的機制，并探索表達女性的歷史記憶、情感、欲望的文學語言。虹影作為一個女性作家，以過度的性行為描寫和個性張揚的語言來獲取話語權是不是單純地在探索女性解放自身之路呢？這恐怕還值得商榷。虹影一方面大肆針砭國內以衛慧為首的所謂“美女作家”們的“集體精神貧血”，稱她們只“重視個人感情生活，對社會變革無動于衷”，稱她們的寫作僅僅寫一個房間，當作展覽館給人看，但自己是寫自己的一個連著一個環環相扣的房間。“靠寫性來吸引讀者是低級趣味。我的小說是女性自己的性發現。”這種看似自圓其說的說法未必就能得到讀者的完全認可和贊同。畢竟一個作家心靈上的深化和挖掘并不只是靠房間封閉不封閉、房子大不大來衡量的。虹影過度詮釋的女性性愛，真的就是她本人所謂的女性真正意義上的性解放嗎？恐怕也遠非這么絕對。塑造自己心中完美的女性形象，不能脫離當時的時代、背景、條件等。小說中的筱月桂通過付出自己的身體最終獲得新一代“老大”的地位反而比起電視劇要真實得多。在那樣一個時局動亂、物欲橫流的時代，沒有支柱，保持圣潔，還想混到上流社會，這似乎已經脫離了具體語境，完全是制片人自己心中的夢想而已。

看來，性別的差異是詮釋相同文本但造成不同解讀的重要原因之一。女性張揚自身的身體優勢，注重個人情感的宣泄以及個人化寫作帶來的快感；男性注重以自身為中心，突出自己“看”的地位，提出自己對“被看”對象的審美要求。然而，無論哪種情況，如果太注重于自我，太以自我為中心，作品就會失真，就會有缺陷，僅僅成為出于某種深刻的匱乏而產生的對虛構的內在需求，其局限性就在于很難從更深入的研究角度把握文學創作的真實內涵。虹影在情感上以及情緒上與筆下的主人公靠貼得過于緊密，這種情感的傾向使作家很難在深度和廣度上創造出更優秀的作品，反而極易陷入表現自我的泥淖中。創作上的重復雖然能夠反映作者自身意識層面長期埋藏的感受，但在某種程度上卻阻礙了作者冷靜客觀地由紛亂的世相進入本質和沉思，也放棄了其他表現手段帶來的非同尋常的審美效果。因為文學創作并不只是對生活的直接描摹或真實地表現自我情感和情緒，它需要以現實生活為基礎，更需要作家用文學的眼光去選擇題材和敘述的形式，創造人物和故事，表現對生活和存在的深刻理解。由于偏執于女性的自我指涉，小說更多的是在意識層面上展開，而舍棄了可能包含的更多可能的意義。虹影的這種以表現女性個人化生活為主的作品，恰恰也存在著這樣的局限和缺陷。

實際上，強調女性意識不單單是指回到女性的內心世界，或過分地強調女性性感受。深廣的現實生活和整體的哲學思考不應該是寫作女性和女性寫作的盲域。“女性內心獨白”和“女性特有的身體經歷”也可以成為開放式的更有力度的對話。真正反省傳統男權文化在女性心靈積淀的種種性別偏見，正視自身性別，在兩性和諧共處的基礎上爭取人的最大限度的自由。

當然，評論一部作品時，既不能落入男權文化的樊籬，以男權文學批評和價值尺度來否定女作家創作，從而否定女作家經歷、生存和寫作的價值，也不能一味地強調女性中心主義的立場，偏執于女性世界和女性的個人經驗和內心世界，而忽視了更廣闊的現實可能和更深刻的對人生、對命運的思考。消除性別偏見，形成共生互補的良好關系和創作閱讀視角，通過互相補充，最終建立男女人類文化的一條比較切實可行的道路。早在1985年，美國文學批評家埃萊娜·肖瓦爾特在其《女性主義批評的革命》文中作了這樣的分析：“無論是男性還是女性，女性主義批評家、黑人批評家和后結構主義批評家之間正在相互靠攏。也許這僅僅是因為在80年代的氣氛中，他們代表著先鋒派的方向以及擁有共同的敵人，即那些信守傳統的經典書目，指責新興的理論學說和富于反抗精神的少數民族帶來的所謂的‘危機’的人們。”雖然，從目前這次《上海王》的改編看，距“男女雙性文化互補”的理性似乎還比較遙遠——男權中心依然是客觀存在的事實，男權文化的巨大網絡仍滲透于各種縫隙之間，阻礙女作家的思考和言說，但我們也不能放棄這種理想，而應朝著這個目標和方向努力前進，探索存在意義，從而將人類生存的境界推向更高級、更和諧的境界。

注釋：

①虹影、韓作榮主編：《紐約的戀人們——海外大陸女作家異域生活小說選》，中國華僑出版社，1995年，第1頁。

②③④⑥⑦⑧章琰：《導演蘭少寅稱〈上海王〉“處處是陷阱”》，《羊城晚報》，2008年8月28日，B02版。

⑤虹影：《異鄉人手記》，云南人民出版社，1995年，第22頁。

⑩王政：《美國女性主義對中國婦女史研究的新角》，見鮑曉蘭主編：《西方女性主義研究評介》，三聯書店，1995年，第273頁。

[參考文獻]

[1]劉慧英.走出男權傳統的樊籬：文學中男權意識的批判[M].北京：三聯書店，1995.

[2]戴錦華，孟悅.浮出歷史地表[M].鄭州：河南人民出版社，1989.

[3]荒林，王光明.兩性對話：20世紀中國女性與文學[M].北京：中國文聯出版社，2001.

[4](法)西蒙·波娃.第二性——女人[M].桑祖影，南珊，譯.長沙：湖南文藝出版社，1986.

[5](英)弗·伍爾夫.一間自己的屋子[M].王還，譯.北京：三聯書店，1989.