廢墟里長出的罌粟花
——《小孃孃》精讀

翟業軍

（南京大學中文系，南京 210093）

廢墟里長出的罌粟花
——《小孃孃》精讀

翟業軍

（南京大學中文系，南京 210093）

年逾古稀之后的汪曾祺越發大膽，從心所欲而逾矩，每每涉筆偷窺、通奸、人獸戀等不倫之情。這些讓人面紅耳熱甚至避之唯恐不及的勁爆題材，使許多早已習慣了優美、溫馨、沖淡的汪式風格的人們非常驚詫、失望：那個曾寫出《受戒》、《大淖記事》的汪曾祺，已經江郎才盡到靠販賣奇聞軼事甚至色情來眩人耳目的地步了？其實，只要不死死抱住剛剛復出時的汪曾祺不放，愿意去體味他“衰年變法”的艱難和執著，愿意去細細品讀這些簡短得枯瘦卻又開放到火辣的作品，我們一定能夠感覺到一種恍如新生般的新奇的美麗，一定會驚艷于業已衰朽的身體內竟會涌動著如此狂野的生命潮汐。

汪曾祺；《小孃孃》；轉型

1996年，距離去世不到一年的汪曾祺又給我們講述了一個凄絕的亂倫故事：來蜨園里，謝普天與小孃孃謝淑媛深深相愛，為避人言，流離到昆明。后來，謝淑媛死于難產血崩，謝普天把她的骨灰帶回家鄉，葬在桂花樹下。小說措辭極大膽，出現了諸如“做愛”、“抱著小孃周身吻了個遍”等字眼，用墨卻極儉省，常常略去不太能略去的交代。本文的任務是，鉤沉出《小孃孃》諸多留白處的深意，看看他編織如此聳動人心的故事的用心，并考量出它之于他的小說創作“變法史”的意義。

一、世家的頹圮

汪曾祺在《八千歲》中悉心勾畫出一幅世家頹圮、市民階層“走旺字”的時勢消長圖。《小孃孃》更一頭扎進頹圮的世家，看看荒庭蕪院中會有一種什么樣的生命情態生成。

小說開頭便說：“來蜨園謝家是邑中書香門第，詩禮名家，幾代都中過進士。”乾嘉之世，謝家的運勢達至鼎盛，便造了來蜨園。來蜨園不僅有流觴曲水，假山幽徑，煞是美麗，就連園名都是其來有自的，平添幾分神秘和深邃：“當花園落成時正值百花盛開，飛來很多蝴蝶，成群成陣，蔚為奇觀，即名之為來蜨園。”緊接著，“一時題詠甚多，大都離不開莊周”一句，以微帶調侃的語氣道出謝家的實相：大戶人家，趨奉者甚多，也附庸風雅，這風雅卻是世家特具的程式化、古板的。他家就是給孩子取名字，也謹遵儒學義理，有深意存焉的。比如，男孩子叫“普天”，寄托的是心念蒼生、世界大同的儒家情懷，女孩子叫“淑媛”，也符合儒家對理想女性的想象：賢淑、溫柔、典雅。就這樣，汪曾祺從里到外建構出一個經典的浸透了詩書的世家，這世家的承傳扎實、綿密得仿佛是一樁不朽的基業。

不過，乾嘉之后，謝家就走上了下坡路，收也收不住腳。這其實是世家的普遍命運，因為歐風美雨憑陵，宗法制度氣數已盡。衰敗的明證是來蜨園的花木大半枯死，只剩下毋需精心蒔弄的幾株桂花依舊香聞園外。此情此景，《八千歲》里已有描畫：

夏家原是望族。他們聚族而居的大宅子的后面有很多大樹，有合抱的大桂花，還有一灣流水，景色幽靜，現在還被人稱為夏家花園，但房屋已經殘破不堪了。

衰敗的更直接的原因，是“謝家人丁不旺，幾代單傳，又都短壽”。儒家以血緣維系家族，進而整飭國家、社會，自然極重血脈的承傳。“人丁不旺”對于世家是釜底抽薪式的毀滅性打擊。而人皆短壽，“謝家接連辦了好幾次喪事，內囊已空，只剩下一個空大架子”，來蜨園早已是死而不僵的百足蟲。世家的頹圮原來不僅是由于外界世道的斗轉星移，更是由于自身精血的急劇枯萎。

不過，謝家子孫畢竟不像《八千歲》中的世家子弟，“吃喝嫖賭，無所不為；花鳥蟲魚，無所不好”，而是奮發的、有擔當的。謝普天是謝家“唯一可以繼承香火的胤孫”，熱愛藝術（汪曾祺強調，藝術），曾在上海美專學畫（汪曾祺又強調：“國畫和油畫，素描功底扎實，也學過雕塑”，真是個藝術的好苗子啊）。出于維持世家命數的使命感，他輟學回鄉，在中學教美術課，成為教書“匠”。從藝術家變成“匠”，他作出了多大的犧牲啊。正是他的勉力維持，謝家葆有最后一縷游絲般的生意。徹底零落的夏家連祠堂都租給八千歲做倉廒，一任“那些刻字涂金的牌位東倒西歪，上面落了好多鴿子糞”。謝家則留有來蜨園和“祖堂屋”，“祖堂屋”雖“別無陳設，顯得空空蕩蕩的”，祖宗牌位卻恭恭敬敬地列供在正面大案上，可見詩禮在他家一息尚存。世家保持著僅有的尊嚴。

謝家命數不絕，還有賴于“義仆”——老花匠陳聾子的忠心耿耿。傳統戲文中，“義仆”往往循著“義”這一傳統倫理，不愛其軀地保護主人，他們是世家危如累卵的命運中最堅實的依靠、異日東山再起時最強力的支撐，比如《趙氏孤兒》中的程嬰、公孫杵臼①汪曾祺是職業戲曲編劇，還寫過很多戲曲理論文章，十分熟悉傳統戲曲。說陳聾子是戲曲舞臺上的“義仆”，應該不是捕風捉影。《趙氏孤兒》講到，奸臣屠岸賈殘殺忠烈名門趙氏全家，唯余趙媳莊姬公主避入宮中，產下一子，由門客程嬰喬裝救出。屠岸賈聞公主產子，搜孤不得，下令十日內若不獻孤，即殺死國中所有同庚嬰兒。程與公孫杵臼計議，程嬰舍子，公孫舍身，救出孤兒。后孤兒成人，魏絳回朝，怒打程嬰。程述真情，回府繪圖，告知孤兒真相。孤兒遂與魏絳等，計誅屠岸賈。，《貍貓換太子》中的寇珠、陳琳②《貍貓換太子》說到，宋真宗下詔，劉李二妃誰先生男孩，即立為皇后。李妃分娩時，劉與內侍郭槐用剝皮貍貓換出嬰兒，污其誕下妖孽，貶入冷宮。繼而令宮女寇珠將嬰兒扔進御河，寇珠不忍，與總管陳琳秘密將嬰兒送進八賢王府。多年后，嬰兒繼大位，即宋仁宗。幾經周折，沉冤昭雪，惡人被誅，母子團圓。。刻畫好他們跌宕起伏的生命，就事半功倍地宣揚、鞏固了儒家的規范和理想。“義仆”陳聾子也戀舊，不計較工錢，在別的花匠相繼離散后，堅持看守這個唯余清風明月，“聽不到一點聲音”的園子。只要他還在（他也出奇地活得長，小說結尾，汪曾祺特意聲明：“他還活著”），世家即便已經頹圮成了廢墟，也不會徹底地煙消云散。

在這世家的廢墟上，就剩下謝普天和謝淑媛相依為命。似乎什么都不會也不應該發生，因為她是他的姑媽。汪曾祺還說：“是嫡親的。”這里不僅有禮教的大防，更有人倫的禁忌。卻又似乎會也應該發生些什么，因為男孩子“相貌英俊，也很聰明”，女孩子“長得很漂亮”，簡直金童玉女一樣的喜人。而且，來蜨園的第三個人恰恰是個善良的聾子，不會有可畏的人言。這簡直是汪曾祺煞費苦心、刁鉆之至的設計：看你們如何掙扎于愛情和親情、欲望和人倫編織成的千頭萬緒、左右為難的網，從而試驗出愛情、親情、欲望和人倫各自的分量。一場畸形卻純粹的愛情幾乎注定上演。需要強調的是，千萬別用道德棒殺汪曾祺，他無意自不量力地挑戰倫常。他只是編織一個故事，試試人性的韌度和深度，看看愛情如何逾越禁忌，逾越后又會怎樣，不用太當真的。就像昆德拉所說，作家與讀者訂了個契約：“我們在這里的講述不是認真的，即使它涉及到再可怕沒有的事情。”[1]不過，他又自有小小的詭計：看戲的人都知道，戲假，情真。

二、罪惡的愛

“祖堂屋”莊嚴、神圣，又寧靜無塵囂，他們就在其中安穩地生活著，仿佛置身世外。因為倫理禁忌的存在，他們不會有愛與被愛的擔心和潛心，便沒有了情人間才會有的試探、膽怯和猜忌，心安理得地在親情的掩護下相濡以沫。那是一種怎樣溫柔的呵護啊，汪曾祺用整整一節的篇幅來描繪：他不讓小孃在穿戴上受委屈，夏天，香云紗旗袍，冬天，軟緞面絲棉襖、西裝呢褲、白羊絨圍巾。他親手給她剪“童花頭”，“比理發店修剪得還要‘登樣’”。他還用雙氧水輕輕地浸潤小孃腳上的凍瘡，輕輕地脫下襪子，輕輕地擦拭。“小孃”的稱呼使他們不會有非分之想，一連三個“輕輕地”卻顯出他們已然越過親情，傾注著專屬情人的柔情。或者說，只有在“小孃”的幌子下面，他們才能如此順暢、大膽地撫慰對方，才能如此體貼地問：“疼嗎？”如此輕松、溫柔地回答：“不疼，你的手真輕！”這可是巧云、十一子（《大淖記事》）經歷了那么沉重的苦厄之后，才有勇氣說出來的話呀。

從來沒有想過，也就從來不會提防，感情便不知不覺也無拘無束地瘋長起來。為貼補家用，每天晚上，他在煤油燈下畫炭精粉肖像，她在一旁做針線，或者看小說——無非《紅樓夢》、《花月痕》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》之類的言情小說。惜墨如金的汪曾祺之所以一一羅列這些篇目，用意在于提醒我們：她情竇已開，正在接受言情小說的愛情“啟蒙”。那些小說里該有多少愛的癡狂、恨的怨毒，該有多少洞明的世故、沖決所有隔障的脫俗啊，她其實已經身經百戰、曾經滄海。這些經驗又是紙上，終非切己的，便越發激起她躍躍欲試的沖動，何況身邊這個男人恰是中意不過的對象。當然，沖動還隱藏在意識水平線之下。于是，晚上各自工作、看書的安靜里，竟蘊蓄著能夠席卷天地的勁風急雨。到十二點，她回房睡覺時說一聲：“別太晚了！”普普通通的叮囑，其實潛隱了太多不自知的關切和愛意。

畢竟沒有實打實的愛情歷練，畢竟有倫常像山一樣矗立、劍一樣高懸，燒灼的愛情竟仿佛無事般的平靜。這是大爆發前異乎尋常的闃寂，等待著火光燃起，地動山搖。終于，一個雷雨之夜，聲震屋瓦，她神色慌張地闖進他的房間。一如汪曾祺以前的小說，只有女性才有勇氣、有力量開口說愛。不過，小英子（《受戒》）、巧云只是推開了隔膜、羞怯等障礙，她跨越的卻是根本跨越不過去的倫理大山。跨了，就豁出去，不再有回頭路。她幾乎是撒嬌甚至死乞白賴了。她說：“我怕！”他淡淡地說：“怕？——那你在我這兒呆會。”根本沒接上茬，只能進一步暗示，不，是要求：“我不回去。”這一太過非分的要求，震住了他：“……”沒有回應，只能明說，顧不上許多了：“你跟我睡！”他嚇壞了，本能地拒絕：“那使不得！”畢竟有日積月累的愛意打底，拒絕便綿軟無力、口是心非，都有些像半推半就了，她連忙乘勝追擊：“使得！使得！”根本不給他細細思量的機會，“脫了衣裳，噗的一聲把燈吹熄了”。汪曾祺此前大抵稱她小孃，這里卻別有深意地叫她謝淑媛。她在渴望已久的燃燒中，拋卻了矜持，甩掉了血緣，砸碎了倫理，做回溫柔如水卻又剛強似鐵的沉酣的女人——謝淑媛。

人之異于禽獸，就在于最基本的禁忌——母子、父女、兄妹之間不能發生性關系。弗洛伊德說，人皆有弒父娶母的本能。不過，這本能必得壓抑凈盡，文明才能前行。犯了這樣的禁忌，俄狄浦斯王只能刺瞎自己的雙眼，他無法再直面這個陷阱一樣的世界。同樣，兄妹通奸的真相敗露，四鳳只能被電死，周萍只能飲彈身亡，因為世界之于他們，已經是深淵，是嘲弄。他們被命運播弄，屬無意識犯罪，都無法被原諒。謝普天、謝淑媛則是明目張膽地朝火坑里跳，此劫怎么會有盡期？此罪又如何能夠贖回？于是，他們陷入無法解決的矛盾之中：“他們在做愛時覺得很快活，但是忽然又覺得很痛苦。他們很輕松，又很沉重。他們無法擺脫犯罪感。”無可排解時，她就說：“活該！”貌似隨口說說的話，卻道出女孩子的深情：犯了天條，必遭天譴，但誰讓我愛了呢？為了這份愛，怎么著都情愿。不過，煎熬中的生其實是不如死的，有時就想：“死了算了！”終遭天譴的恐懼感，就是逃到昆明也無計消除。她沒見過海，沒坐過海船，很興奮，很活潑，沒有一點心事，說：“我這輩子值得了！”看起來開心極了的話，細細品味卻全是末日臨頭的恐慌和感傷：小小年紀，哪里就一輩子了呢？不過，犯了這樣的罪，哪里還有路走？再想，生命有此相遇，也值了。竟是老年人看穿世事的滄桑。最后的審判到來，她懷孕了。她老做惡夢：母親打她，生了怪胎，從雪山墜落。最終，她在報應不爽的恐懼中難產死去。

當然，汪曾祺無意講述一個譴責亂倫的訓誡故事。在“犯罪—報應”的框架中，他感興趣的是，明明知道有報應，為什么還要犯？身遭報應，后悔嗎？于是，他發現了愛情的偉力：沒有什么禁忌能阻撓愛情，沒有什么譴責能摧毀愛情。他還發現，最絢爛的愛情竟由禁忌來成全，沒有禁忌重壓，怎能顯出情堅似鐵？他更發現，最終極的愛情必得由死來報償，死都不已。就這樣，汪曾祺把犯罪、死亡摻和進愛情中去，調出最妖艷、詭譎的色彩，人間未見的美麗。這色彩就如他們初次做愛時一個一個的藍色閃電，能把一切照亮，能把天和地劈碎。對比這樣鋒利、艷異的愛情，小英子和明海的感情就舒緩如夜曲了：紫灰色的蘆穗，通紅的蒲棒，青浮萍，紫浮萍，長腳蚊子，水蜘蛛，野菱角開著四瓣的小白花，青樁（一種水鳥）撲魯魯魯飛遠……耄耋之年的汪曾祺，來了個一百八十度大轉身。我甚至要說，汪曾祺走進了唯美主義。唯美之“美”原本就是洶涌著犯罪沖動、濡染著死亡的陰冷的惡之花。王爾德的《莎樂美》中，月亮就像“從墳墓里爬出來的女人，一個死去的女人”，“伸手拽著尸衣要把自己裹起來”，又像“一個到處尋找情夫的瘋女人，赤身裸體，一絲不掛”，頃刻，又變成紅色，“紅得像血”。正是死亡、情欲、瘋癲和犯罪交融成一道純美的月光，靜靜瀉在莎樂美身上，她輕輕吻著先知約翰那失血、冰冷、苦味的唇——愛情史上最驚心動魄的一刻，一種邪惡到瘋狂、瘋狂到整全的終極占有。王爾德早就一腳踢飛道德、律令。他甚至把它們粉碎成肥料，來滋養這種邪惡的美麗。謝淑媛不正如莎樂美，甘愿犯罪，甘愿死去，也要得到一個吻，一個電光石火的剎那？臨終的她們一定感覺：值。

三、罪——美的完成

人們往往矚目于謝淑媛的奔放、恐懼和死亡，而忽略了謝普天。其實，謝普天才是真正的主角，他從“匠”向“家”的夢幻一躍，讓汪曾祺癡迷不已。

前面說到，他有藝術夢，也有天分，卻不得不做個教書“匠”，還兼做畫“匠”。汪曾祺沒興趣細說他的國畫、油畫，卻頗有興致地描述了這一“生財之道”：

一個銅制高腳放大鏡，鏡面有經緯刻度，放在照片上；一張整張的重磅畫紙上也用長米達尺繪出經緯度，用鉛筆描出輪廓，然后用剪齊膠固的羊毫筆蘸了炭精粉，對照原照，反復擦蹭。

這樣詳解，是因為畫炭精粉肖像是個消逝了行當，不解釋人們不明白，更因為他想坐實這一行當的匠氣：按部就班的作業中，哪里來的創造性呢？好像還不夠似的，他更讓許多人喜歡這些畫像，一個勁地稱贊：“很像！”但是，愚蠢人們的喜歡能說明什么問題呢？而且，“很像”何曾是權衡畫藝的準則？世人的稱贊其實是汪曾祺的譏諷。他還故意說本地有幾個畫這樣肖像的畫家，并在畫家上打個引號，反諷之意畢露了。就為了趕期交這樣的“貨”，謝普天每天晚上一筆一筆地擦蹭，直到深夜。汪曾祺把一個有才氣的人壓得很低很低，便有了強勁反彈的張力和空間，我們都隱隱地期待：謝普天會不會有一飛沖天的時候？

犯罪之初，謝普天整天心煩意亂，我猜測，他連炭精粉肖像都畫不好的，更別說藝術了。到了昆明，租了間畫室，畫了不少工筆重彩的山水、人物、花卉，也只是有人欣賞，賣出一些而已。做慣了“匠”的人，能畫出什么好畫呢？最受歡迎的還是炭精粉肖像。汪曾祺略略刻薄地加上一句：“供不應求。”就是行萬里路，游覽了石林、陽中海、西山、金殿、黑龍潭、大理和玉龍雪山，汪曾祺也只是淡淡地說：“謝普天的畫大有進步。”他到了化蛹成蝶的關口，需要一個契機，一點力量，一些熱度，甚至需要一種神秘不可知的因子。

契機不期然地降臨。他畫裸體人像，謝淑媛給他當模特。畫完，她仔仔細細看了，說：“這是我嗎？我這么好看？”一連兩個反問說明，她美得如此迫人，連自己都不敢置信；更說明他創造出了真正的藝術，具有現實世界根本不具有的美麗，畫中人已不是她。那么，她的裸體何以成為點石成金的魔棒，讓他從“匠”瞬間成為“家”？我想，除了她的裸體確實美麗以外，還因為她是一個既高傲又瑟瑟發抖，既罪孽深重又潔白無辜的罪犯，此種罪性必然滲入圖畫；更因為她的裸體是他絕不應該端詳，更不用說摹寫的，這是禁忌，是雷區，踩踏了就是罪，這一繪畫行為本身的罪性以及犯罪時的恐懼、驚艷和狂喜，同樣會滲入圖畫。這雙重罪性正是一種可遇而不可求的因子，一種神奇的催化劑，稍稍點染，就使那胴體發生無法言傳的改變，沐浴于不可思議的光亮。于是，繪畫不再是實錄，而成為一個戛戛獨造的生命體，一個自有生機、魔力的世界，相形之下，原型就要黯淡、粗陋了許多。汪曾祺沒有細說這些畫，一來是他信奉“無話則長，有話則短”①汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京師范大學出版社1998年版，101頁。這句話雖是說林斤瀾的，其實更是夫子自道。的美學原則，二來是能有什么樣的生花妙筆去描繪這樣魅人的美麗？技窮了，只好付之闕如。

藝術不會在創作結束的那一刻一勞永逸地完成，它還會成長，還要吐納周遭的生氣。這些畫等待著莊嚴一刻的到來——謝淑媛的死。她的血（很巧，她死于血崩，該有多么洶涌、豐沛的血液流出啊）澆灌、滋養這些畫，畫更舒展了、蓬勃了，還帶著塵間不會有的死亡的清寒。難怪顧山看了，只說：“真美！”仿佛多說一個字都是冗繁，是褻瀆。至此，一個藝術家和他的藝術世界徹底完成。美原來嗜罪和血，甚至要以死來成全的。是不是有點陰邪？唯美主義安慰說，“認為美的作品僅僅意味著美的人才是上帝的選民”[2]，其余都是無關緊要的。謝淑媛死后，謝普天不再有此等際遇，藝術生命便枯萎了，飄然不知所終。

許多人探究過罪與藝術是什么關系，藝術如何引領自然等問題，比如，果戈理的《肖像》，王爾德的《道林·格雷的畫像》。王爾德甚至為“當下以及所有時代中無可匹敵的狡猾隱秘的投毒犯”[3]溫賴特作小傳，醉心于筆桿子、畫筆和毒藥之間相互纏繞、開啟的迷離關系。《小孃孃》正切中了唯美主義的議題。

四、瘋——通達真相之門

《小孃孃》最讓人費解的地方，就是對于居家三兄妹的描寫。

清明節上墳，要經過東大街。謝淑媛很喜歡上墳，因為“街上店鋪很多，可以東張西望。小風吹著，全身舒服”。這全然是孩子的無慮和新奇。自從那個狂亂的夜晚，罪性使她告別純真，成為“人”（罪是成“人”的必要條件？）以后，她就不愿再走東大街，因為走東大街要經過居家燈籠店。居家是怎樣一個恐怖所在？

居家三兄妹都是瘋子。大姐好一點，照料店鋪，照料一家人吃飯。兄弟瘋得最厲害，什么也不做，一早起來就唱，不知道唱什么。汪曾祺不禁問：“他哪有這么多唱的，一天唱到晚！”這個反問讓我想起他寫于四十年代的《歌聲》：漆黑的夜晚，聽見隔壁巷子兩個孩子唱歌，難聽的、憊怠的、一遍又一遍的。他問：“這樣的反復的唱，要唱到什么時候？——這樣的唱歌能使她們得到快樂么？她們為什么要唱歌？”[4]無意義的唱使他覺出了生之無意義，不過，無意義的生命中，不唱又能怎樣？不反反復復、含含糊糊地唱又怎能填滿？歌聲傳達出令人透不過氣來的存在領悟：生竟是空的綿延，輕的重壓。瘋兄弟的唱，不正接通了他五十年前的恐懼？而且，“呆聲繞氣”的唱，一下子把生的空洞和輕飄推向了極致，恐懼又要加深幾成。瘋狂竟直指無法逼視的存在領悟。更詭異的是妹妹。她總坐在柜臺一頭糊燈籠，“臉上帶著一種奇怪的微笑”。不是呆笑、傻笑，而是“奇怪的微笑”。這笑帶著你的甚至世界的見不得人的真相我都知曉的自信，也帶著這些事看似嚴峻其實也沒什么大不了，一一都能夠忽略、原諒的超然。瘋狂不就是通靈？于是，瘋子們組構成一個透明的世界，極觸目地顯出存在深處太多的幽昧和殘破。我們迎面撞上這個世界，竟是絕大的震悚——怎么可能這樣？更有說不出的難堪——我們真是如此么？對此，汪曾祺早有體悟：

瘋子為什么可怕呢？這種恐懼是與生俱來的還是只是一種教育？懼怕瘋狂與懼怕黑暗，孤獨，時間，蛇或者軟體動物其原始的程度，強烈的程度有什么不同？在某一點上是否是相通的？他們是直接又深刻的撼蕩人的最初的生命意識么？[5]

當這三個精血旺盛的瘋子在一起時，一個被壓抑得幾乎忘卻，稍稍提起便會招來五雷轟頂的本能——亂倫，被昭彰地推到人們面前。他們那么正當光明地通奸，街上人都知道。街上人知道不要緊，他們可以安然地把亂倫推給瘋狂，自己還是安全的。謝淑媛則不同，瘋子正戳著她的痛處啊。她覺得“格應”。“格應”是因為瘋子把她那么沉醉其中、覺得罪過感到煩亂卻從未細細梳理過的情感和行為照實地搬演了一遍，她在這面“鏡子”里看到了罪，看到自己早已脫離了正常軌道，成為一個瘋子；還因為瘋子把她傾情的瘋狂粗鄙化了，使她幾乎不敢相信：我就是這樣的？不管怎樣，她和瘋子就像照鏡子的人和鏡像（雖然她有一百個不情愿），二而一地扭合成一體，用瘋狂刺破人性厚幕，露出了蠢蠢欲動的本能。那句老話真是千真萬確——不瘋魔不成戲啊。戲的巔峰，真相浮現。只是，洞察真相后的她越發無法安妥了。真相豈能由凡人來把攥？

由瘋狂通達本能的真相——愛、死、犯罪等等，王爾德也曾一步步推演過。《莎樂美》沒有直接提到瘋狂，但浸透了全劇的月光卻提醒我們，那是一個瘋魔的世界。哈婷認為，太陽是陽性的、理性的，試圖整飭混亂不堪的自然秩序，來實現人類的目的。月亮則是女性的、精神的、本能的，而自然本能的深處，一定是黑暗、陰郁、險惡甚至兇狂的。[6]歐洲傳統醫學更直接認為：圓月使人瘋狂。奧賽羅殺死苔絲狄蒙娜后，就把罪責推給了月亮：“這都是因為月亮出了偏差，不走常軌，忽然靠近了地球，可以叫人都發瘋了。”所以，莎樂美是一個被月光激狂了的瘋女人，她那瘋狂的眼中，約翰的眼睛也成了“被奇異的月亮瘋魔了的黑色的湖水”，嗾使她奮不顧身地躍入。“莎樂美”更是一個瘋狂的世界，那么清晰地印現出我們在日常生活中一定會遮遮掩掩的癡戀、嫉妒和殺戮。

如此說來，汪曾祺和王爾德都是勇敢地推開真相之門的人，道德臧否不應該加在他們身上的，因為真相大抵如此，與他們有什么相干？

最后的疑問是，汪曾祺緣何路徑走近王爾德和唯美主義？為何恰恰在凋零晚景？

我的看法是，二十世紀九十年代以后，苦難陰影漸次退去，汪曾祺能夠從容、自在地把捉世界、抒發心性，便接通了四十年代的文學和生命的探尋。他重又變得尖銳，看到生之瑣屑、無聊，覺得孤獨、寒冷①比如，1991年，汪曾祺為人作序時，照例澆了自己心中的塊壘：“人常常是無聊，寂寞，孤獨的。人是孤兒。”這種話，他在八十年代前期，一定不會說的。《一種小說——魏志遠小說集〈我以為你不在乎〉序》，《汪曾祺全集》（第5卷），北京師范大學出版社1998年版，第152頁。。此種心態下，自然容易親近唯美主義。但是，汪曾祺的唯美卻非移植自西方，而是在傳統中培育的。他早就在傳統肌體上察出帶著罪性和死亡氣息的美麗。比如，《鹿井丹泉》文末的“按”說：“此故事在高郵流傳甚廣，故事本極美麗……”人獸戀的大罪竟“極美麗”，這美麗完全出自鄉土傳說。這唯美還是從世家的廢墟上潛滋暗長的。這樣邪惡、銳利的美麗不會盛開在世家鐘鳴鼎食之際，嚴格的詩禮早就掐掉了它的萌芽。如此純凈、恒久的愛情也不會發生于“一別鐘情”的現代，更不會發生于去深度化的后現代。算來算去，世家的廢墟才是孕育它的最濕暖的眠床，才是它怒放的最光鮮的舞臺。君不見，頹圮的樓臺亭榭上一朵朵最妖冶的花——罌粟——正在瘋長？

[1]米蘭·昆德拉.被背叛的遺囑[M].孟湄,譯.上海：上海人民出版社，1995.

[2]奧斯卡·王爾德：《道連·葛雷的畫像》自序[M]//唯美主義.榮如德,譯.北京：中國人民大學出版社，1998：179.

[3]奧斯卡·王爾德.筆桿子、畫筆和毒藥——綠色研究[M]//王爾德藝術批評文選.蕭易,譯.南京：江蘇教育出版社，2004：153.

[4]汪曾祺.歌聲[M]//汪曾祺全集:第3卷.北京:北京師范大學出版社,1998:33.

[5]汪曾祺.禮拜天的早晨·瘋子[M]//汪曾祺全集:第3卷.北京:北京師范大學出版社,1998:54-55.

[6]哈婷.月亮神話——女性的神話[M].蒙子,龍天,芝子,譯.上海:上海文藝出版社,1992:29-39.

Poppy Flowers Grow ing Out of the Debris：An Intensive Reading of Xiao Niangniang

ZHAIYe-jun
(School of Literature,Nanjing University,Nanjing 210093,China)

Wang Zengqi,in his seventies,was bold enough to describe such unethical events as peeping Toms, adultery,and human-animal love.Those readerswho had been used to his beautiful and tender storieswere greatly shocked and disappointed at his new stories.If readers can read his new stories from a totally different perspective, they will certainly discover some novelty and new-life beauty in them,and they will also be amazed at his vitality out of his aging body.

Wang Zengqi;Xiao Niangniang;transformation

I206

A

1008-2794(2009)01-0083-06

2009-01-10

翟業軍（1977—），男，江蘇寶應人，南京大學中文系副教授。