“李明莊計劃”

孫　婧

譚勛在過去幾年的藝術(shù)實踐中不斷擴(kuò)展使用材料的范圍，他致力于追求把那些看以平淡無趣的瑣事和日常生活使用的舊物變成真正的藝術(shù)作品。這是藝術(shù)家轉(zhuǎn)型過程中很重要的一步，獨特的思考方式表現(xiàn)出藝術(shù)家的卓越才能和對越來越商業(yè)化與市場化的藝術(shù)作品創(chuàng)作趨勢的不遵從，也使譚勛不同于同時代的藝術(shù)家。

經(jīng)過仔細(xì)的研究與實踐，新作品的觸角開始延伸到個人創(chuàng)作理念中更加宏偉廣博的維度。在整個創(chuàng)作過程中，譚勛通過對材料有意識的控制與轉(zhuǎn)變表現(xiàn)個人破裂的心理狀態(tài)：他堅持“自我”和特定意識支配的工作方法，堅持覺醒與非覺醒，有意與無意之間的子空間。不同于那些蘊含著強烈對比樣式的作品，這些創(chuàng)作折射出謙遜和創(chuàng)新的內(nèi)在精神，正如俄羅斯著名雕塑家Vadim Sidur曾經(jīng)描述的那樣，“藝術(shù)家在他的藝術(shù)創(chuàng)作中如果只恪守陳規(guī)與預(yù)想，那么他不但違背自己，更違背藝術(shù)本身……”他把藝術(shù)創(chuàng)作歸因于受創(chuàng)作沖動驅(qū)使的過程經(jīng)歷，以期在創(chuàng)作的剎那實現(xiàn)藝術(shù)家和創(chuàng)作媒介之間的共鳴齊奏。

“李明莊計劃”系列作品表達(dá)的是與中國傳統(tǒng)山水水墨畫相關(guān)聯(lián)的主題。與嚴(yán)格意義上的模仿復(fù)制不同，在這些作品中形式超越內(nèi)容占據(jù)了主導(dǎo)。那些具有圖形象征意義的令人留戀的高山瀑布經(jīng)過鍛造，不可思議地呈現(xiàn)在逝去年代的舊物表面上，類似像臉盆，搪瓷茶缸、鋁飯盒之類原本只有家居或工業(yè)用途的日常金屬器皿。藝術(shù)家有意識的在金屬容器內(nèi)部鍛造出各種凹陷起伏的形態(tài)，強化這個可視面作為第三維的立體感：這些日常生活用品經(jīng)過雕塑的潤色，上面被改變的材料表面顯現(xiàn)出一種獨一無二的視覺藝術(shù)效果，為觀者帶來一個全新的視野。此外，這一系列比以往創(chuàng)作表現(xiàn)得更為概念和“新達(dá)達(dá)主義”的作品，是把錫盒、鉛筆盒等器物融合進(jìn)一種自然山水的表達(dá)，藝術(shù)家這種新穎的藝術(shù)手法幾乎是不可實現(xiàn)的。因為這種轉(zhuǎn)變過程很難純粹仰仗機(jī)率，材料的原始的選擇可能是直覺的或者隨意的，但表現(xiàn)的主題往往與藝術(shù)家的潛意識相一致，它出自于藝術(shù)家在面對不斷變遷的城市和消費至上的社會，面對文化踐踏和不可避免的大都市化狀態(tài)，所表現(xiàn)出來的對保存中國獨特文化遺產(chǎn)的堅持和深切關(guān)注。它們是最接近中國藝術(shù)家、詩人、思想家和哲學(xué)家們內(nèi)心的佐證：對自然本身的內(nèi)在吸引。除了作品空間性的特點外，藝術(shù)家著重用材料的對比呈現(xiàn)出極化可視范圍，從而喚起^們對精神本質(zhì)充滿詩意的信仰。存在于工業(yè)材料的靜態(tài)限制中的詩意和精神，見證了我們目前所處的現(xiàn)狀：以城市擴(kuò)張，翻新和發(fā)展作為主導(dǎo)，廣泛的存在于中國覺醒的新經(jīng)濟(jì)時代。這一系列作品表現(xiàn)的是一種完美意義的陳述，而并非有意識的釋放發(fā)端，它以作品中蘊含的內(nèi)在美感作為對現(xiàn)實問題的回應(yīng)。

受相似的創(chuàng)作沖動啟發(fā)完成的另一個帶有高度美學(xué)含義的作品由四個木柱組合而成，柱子頂端(利用鉆的手段)進(jìn)行了細(xì)致入微的雕刻。創(chuàng)作所用的木材曾是清朝大宅所用的檐柱。用類似可以稱為“古董”的材料作為敘述語言的作品天生包涵著一種寄情于物的情感信仰，它見證了“材料”的內(nèi)在特質(zhì)以及它與國人內(nèi)心寓意于物的微妙聯(lián)系。木頭表面不太清晰的圖像，描繪出不同抽象程度又相互關(guān)聯(lián)的場景。沒有根基或支撐，大量的柱體雕刻似乎要被自己擱置。班駁的紅漆，殘留的鉚釘表達(dá)了藝術(shù)家對時間，對歷史的信仰以及可能超越它本身的實踐性的初始依據(jù)。

“李明莊計劃”系列作品充滿智慧和細(xì)膩情感，尤其值得稱道的是藝術(shù)家創(chuàng)作沖動背后思想的深度，真誠并富于創(chuàng)見。不同作品改造的各個部分可以作為一個作品具像的整體來解讀。理念和實踐中的整體感異常突出的表現(xiàn)在他的創(chuàng)作意圖中，打破了其以往作品中雕塑與空間性的分界。它展現(xiàn)出藝術(shù)家為擺脫傳統(tǒng)學(xué)術(shù)教條束縛而所做的大膽嘗試，這種傾向也許受到像約瑟夫·鮑依斯(joeeph beuys)這樣的偉大的概念藝術(shù)家的影響。但源于藝術(shù)家對祖國和文化語言的忠誠，其內(nèi)在特質(zhì)和固有信仰中的中國性依然占據(jù)著最重要的位置。

盡管材料的選擇和藝術(shù)語言的使用沒有文化的分界，譚勛雕塑藝術(shù)的獨特性在于他的實驗表達(dá)超越了他所受的藝術(shù)訓(xùn)練和藝術(shù)家這個職業(yè)本身，是對中國文化融合性的一種抽象實現(xiàn)，里面融入了藝術(shù)家全新的先鋒意識。通過作品，譚勛引領(lǐng)觀者重新去解讀對于中國的種種根深蒂固的慣有成見，去思考在藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)程中對文化根基本身的質(zhì)疑，同時在所謂“文化霸權(quán)”和“全球化”影響與隨之而生的對整個國家和時代敏感性之間預(yù)建一種全新的“個人二分性”。如果說歷史演繹著歷史本身，藝術(shù)家則在他的作品中賦予它非諷刺，相對客觀的看法，并給予一種原創(chuàng)性的姿態(tài)。

中國正在經(jīng)歷的歷史變革也極大地影響著中國當(dāng)代的藝術(shù)家們。作為正在摸著石頭過河，做著各種先鋒性實踐的雕塑家，在藝術(shù)表達(dá)過程中面臨著各種彷徨困惑，各種由錯誤信息，錯誤知覺所帶來的對立沖擊。他們正努力重新拾起遺藩迷失的符號物件，并融入一種語意豐富的表述及新鮮杰出的視覺藝術(shù)語匯，在探索當(dāng)代藝術(shù)的道路上大步前行。