由中國交響樂問題引發的若干思考

對中國交響樂的命題，我的寫作從一個質疑和一個關切開始。

首先，是質疑中國本土交響樂這樣一個命題。

眾所周知，交響樂體裁源自西方古典時期。進入中國的時間，嚴格說來，應該是在20世紀上半葉，由此，中國近現代音樂史教科書把黃自寫在1929年美國耶魯大學音樂學校的畢業作品管弦樂序曲：《懷舊》作為開端，不無道理。自此之后，中國人開始了規模愈益擴大的交響樂創作，時至跨世紀，幾乎可以說，交響樂體裁已然成為職業作曲家非常重要且具有總體水平標示性質的音樂創作。就像有人斷言交響樂是一個國家專業音樂發展最具代表性的創作，同樣不無道理。

綜觀近80年來的發展，在相當程度上，可以清晰地看到現代意義的中國交響樂留下的歷史蹤跡：1949年之前，中國的交響樂創作主要以傳統西方音樂，尤其是古典浪漫主義時期作品作為摹本；1949年至1978年之前，中國的交響樂創作，無論在技法還是在觀念，主要受蘇聯與東歐影響，還是以傳統西方音樂，尤其是浪漫主義時期的民族樂派作品作為摹本；1978年之后，中國的交響樂創作，在技法、觀念甚至音響材料上，主要受20世紀西方音樂影響，創作了一大批明顯有別于以上兩個階段的音樂作品。

應該說，隨著歷史進程的逐漸展開，中國交響樂的創新含量愈益明顯。然而，同樣不可回避的是，在此過程中，有著來自西方的絕對影響，一定程度上甚至可以這樣說，在西方音樂的影響下，中國音樂經歷了兩次失語。

第一次失語在20世紀初，西方音樂大規模登陸中國，造成了中國音樂發展的第一代歷史斷層，使得以鐘磬樂為代表的先秦樂舞、以歌舞大曲為代表的中古伎樂、以戲曲音樂為代表的近世俗樂（黃翔鵬），這樣一種具主流意義的中國古代音樂史截然中斷，從而與中國傳統音樂形成隔離。中國現代專業音樂就此成型。其直接結果，一方面產生了純粹音樂，另一方面音樂體裁形成多元自立多向發展的格局。此后數十年的中國音樂實踐，基本上對應于西方數百年的音樂實踐，在創作思維上基本上與西方傳統音樂的共性寫作相應。

第二次失語在20世紀80年代，西方音樂依然在社會原因的主導下闖入中國。這次闖入主要集中在西方現代音樂，造成了中國音樂發展的第二代斷層，使得以大—小調體系與以樂音取域為代表的西方傳統音樂的絕對影響大體中斷，從而與西方傳統音樂形成隔離。僅僅不長時間的音樂實踐，基本上對應于西方數十年的音樂實踐。20世紀西方音樂的兩次重大革命（大—小調功能體系的全面瓦解，尋找新的音響資源并極度擴張聲音的取域范圍），以及創作思維上的個性寫作，幾乎在這些年的中國音樂實踐過程中都有階段性的反映。其直接間接導致的結果是：固有的中國本位文化傳統在中斷之后非但沒有得到恢復與接續，反而，非本位文化傳統（西方傳統音樂與西方現代音樂）的歷程及其斷裂，卻在中國現代音樂的歷史進程中出現了濃縮性的復現。

進一步看，之所以稱之為中國音樂失語，主要就在于非本位的西方音樂強勢文化使然。具體表現為：

古今時序斷裂。由于西方文化影響，現代中國人開始由人文邏輯思維與自由性規則逐漸偏向于工具邏輯思維與標準化規則，并作為創作新的音樂文化的主要依據，從而在音樂的實際發展中主要借助于富有相對純粹音響形式意義的構造原則與技術手段來成就。

文化約定斷裂。由于中國現代專業音樂的產生與西方音樂尤其是西方音樂技術理論的介入有密切的關系，因此，這種非本位文化技術元素的強行導入，使中國本位文化的整體構成驟然變換，甚至被懸置起來。其影響不僅發生在創作思維及其具體的操作層面，同時，也影響到包括傳播、教育以及從事這一專業的音樂文化當事人的身份結構。

敘事對象斷裂。由于中西音樂文化發生關系以及由此產生的所有結果，已然成為20世紀中國音樂史上一個非常重要的組成部分，于是，在上述先秦樂舞、中古伎樂、近世俗樂之后，似乎橫空出世地形成了一段特殊的中國新音樂史（劉靖之）。

就此而言，始終處于學習借鑒乃至有限創新過程中的中國交響樂，嚴格意義上說，沒有本土可言，尤其進入20世紀，在告別共性寫作之后的個性寫作歷史進程當中，甚至連原有的西方印跡也逐漸褪去，其文化邊界也愈益模糊，一種面對音響敞開乃至純粹聲音陳述的感性姿態與審美取向（更多也來自于西方傳統，除了非地緣性與非血緣性形成并依據以宗教文化為主要標幟的物緣性關系而發生之外，一個極其重要的特性，就在于去泛化性與去抽象性以及依據以音響結構為絕對原則的實體性關系，由此，西方音樂就不僅是一種有特定范圍的現實存在，而且，更是一種具有確定意義的史學概念，甚至可以說，是一種意識形態，這種意識形態的一個十分明確的指向，就是：圍繞音樂作品中心而成型的感性體驗），可以說，逐漸在學院圍墻內蔓延。

其次是關切中國制造這樣一個問題。

提出這個問題的一個前提是，畢竟由于作者血緣身份與文化脈絡設定，中國交響樂即便無緣本土，但屬中國的性質還是存在的，無論是中國元素還是中國情結，尤其是中國傳統，毫無疑問都會深深地鑲嵌或者沉浸在中國制造當中。若干年之前，我曾經在進行當代音樂研究的過程中，依據傳統進行如是斷代：古代范型的陶冶自我性情的文人傳統，近代范型的干預社會現實的知識分子傳統，當代范型的面對音響敞開的職業音樂家傳統。

盡管這樣的依據難以涵蓋總體全局，但一定程度上，大體線索依稀可辨。由此可見，與始終處于學習借鑒乃至有限創新過程中的中國交響樂沒有本土可言相對應，深度關切中國制造的情結同樣難以完全徹底開解。

值得關注的是，如何在中國交響樂這樣一個再生概念（有別于本土意義的原生概念）的基礎上，進一步考慮中國制造的意義。我以為，與其在觀念層面進行中國交響樂本土歸屬的討論，不如關切中國制造問題來得更加迫切而直接。可以說，這就是我之所以參加這個討論的一個基本姿態。尤其，需要對其之所以發生、開端、驅動、斷裂、換代等等深層問題作進一步的討論。以下幾點相關中國新時期（1978年改革開放至今）音樂問題的管見，僅作為討論中國交響樂問題的一點補充。

幾乎在中國進入新時期的同時或者前后，也正是世界新技術革命趨向成熟，以及后工業文明雛形逐漸顯現的時期，于是，挑戰與機遇的雙重引力，便為我們打破以往相對封閉的時空界狀態提供了極為重要的條件。總體而言，在這十數年間，當代中國音樂通過自己的濃縮性進展，與世界文化總體進程的距離，已經有所縮短。

當代西方文化，尤其在二戰之后，已開始不自覺地向東方尋求靈感，盡管，其動機有的未必完全出自于文化發展自身，同時，東西方之間大的歷史條件仍然處在不平衡的狀態當中，似乎一下子也難以改變，但總的趨勢，基本上是不同文化的相互汲取。甚至于，雙方文化當事人，尤其是一些處在前沿地帶的知識分子，都已經開始較為自覺地意識到，進行彼此之間的對話，或者通過不同渠道進行溝通，不管是否真的攸關文化的生死存亡，確實可以作為發展自身的一個有效策略。更為具體的是，世界音樂所面臨的共同問題：從音樂語言的貧乏到現有技法的枯竭，再到可用音響材料已近極限，又加上受眾群體的巨大障礙壓倒性地堵塞著各種個性寫作的狹窄路徑。

回望當年，在新舊歷史交替與不同文化轉型之際，處于特定的空場與斷流之中，我們的準備究竟是否真正充分？況且，又處在歷史條件反復無常的變化與傾斜當中，我們的本位立足點是否確實穩當？現在看來，至少有幾個問題是必須面對的。首先，準備未必充分，理由很簡單，在結束長達十年之久的文革之后，在基本生存都可能比較困難的前提下，何談必要的文化儲備。其次，本位立足點既不確實也不穩當，一方面，在中國這個特定社會當中，音樂藝術要想從根本上疏遠社會現實是不可能的，脫離現實除非只是一個意向而進入烏托邦，如果付諸實踐，則就會被當作另一種政治。因此，當代政治，作為一種意識形態姿態，是一個需要面對的現實。另一方面，在當今這個理性至上，進而科學惟一、知識仲裁的社會當中，音樂藝術要想擺脫國際，進而退出世界也是不可能的。雖然，一個世界、多種聲音的詩意敘事，正在盡可能廣泛的領域范圍彌漫，然而，多種世界、一個聲音的鐵律規則，卻依然占據主導，并至今處在終端，諸如：以世界歷史和全球文化名義重新詮釋民族歷史和本土文化。在此基本前提下，雖然，不同方分別給出暗示和媚俗，然其角色卻依然固定。

20世紀60年代關于革命化、群眾化、民族化的倡導，在新的歷史條件下，一個明顯的跡象是，它的實際指向已發生了一定程度的變化：逐漸呈現主題化乃至主體化的衍變趨勢，而強調作品主題、進而張揚創作主體的邏輯，似乎順理成章；逐漸呈現世俗化乃至邊緣化的衍變趨勢，因為，群眾化的量化指標已失去意義，而追求世俗趣味、進而自覺退降邊緣的邏輯，似乎也十分得體；逐漸呈現人文化乃至文人化的衍變趨勢，持守人文意識、進而守護文人傳統的邏輯，似乎也是一種優選。于是，如果把這一系列衍變邏輯推至極端，則主體、邊緣、文人三者，本身就呈現出一個可呼應、可互動的關聯結構。

通過新時期相關作品個例，有一個問題已經十分突出，這就是創作重心的明顯轉移。與以往相比，一種僅僅表示音響結構形態的人文關注和技術投入，開始顯現。進而，必然引發音樂藝術的他律與自律問題。長期以來，往往由于過度重視以至于強調音樂藝術的某一方面意義，因此，歷史上就一直有他律與自律這樣一個觀念分岔在：一種，是將藝術功能作本體化的凝固，其基本路徑：通過強調藝術對人的性情的陶冶，進而教化，以至于循規蹈矩；另一種，是將藝術本體作現象化的還原，其基本路徑：通過強調藝術給人以感性的直覺，進而經驗，以至于有所感悟。歷史地看，這個觀念分岔所標示的兩種趨向，都有其合理性，而且，往往于不同時段顯示出不同的重心。然而，在我們所處的這個特定的歷史存在當中，由他律占據主導的情況，確然更為普遍一些。作為一個提醒和忠告，也許，求得動態平衡以至于成為優化選擇，在當下歷史條件下是最合適的。

進一步引申，在“表現別的”相對主導的前提下，一個作品或者創作過程，內涵有人的各類屬社會性的意向，是肯定的。不管是面對社會現實，還是面對自我實在，或多或少人總是在自己的創造及其產品當中，賦予一種意義。或者通過隱喻的方式，把個別普遍化，并同中見異；或者通過換喻的方式，將觀念與行為置換，并分離相鄰；或者通過提喻的方式，以局部替代整體，并異中見同；或者通過諷喻的方式，以假象表示真理，并言意相異。于是，不管意義的指向是否明確，或者意義的賦予是否得當，這種表現本身的存在，總是貫通的。就此而言，有服務目標(比如：為人民服務和為社會主義服務)的倡導，是有意義的，或者這種倡導本身就是一種意義。需要重視的是，或者說需要提前有所準備的是：當面對社會現實與面對自我實在和面對音響事實，同樣合理且并存共在的時候，則不必排除僅僅面對音響敞開乃至純粹聲音陳述。

處在不斷的變動狀態中，一個需要關注的問題是，如何看待一種意義上的生與熟、動與靜，以及別一種意義上的自然與文化。針對前者，這里有一個火候的問題，在積累和儲備還未達到充分足夠的情況下，必要的借鑒是不可或缺的，針對后者，同樣關鍵在火候，當積累和儲備已經達到一定的程度，創造意識和維新圖變，就會不斷地得到突現，尤其，當出現成熟標志的時候，又將面臨如何自由出入并及時折返的問題，文化意義的靜態化以至于傳統通道的凝固停滯，都要求它的創造者具備一種自覺，相比而言，效仿文化和師法自然，是永遠不對稱的。由此可見，當生與熟、動與靜、自然與文化這些不同性質又不同階段，需要順利接續的時候，文化當事人就必須有明確的指向，并設定必要的策略。

韓鍾恩:上海音樂學院音樂學系主任

責任編輯：趙卓