“現實”詩意追尋中的偏離

楊獻鋒

進入20世紀90年代之后，許多詩人都感到“歷史強行進入我的視野”，于是有意識的對自己的寫作方向和寫作策略進行了調整，因對80年代詩歌空疏抒情形式的反撥，詩人們大多都在詩歌書寫中增加了“敘事”的成分。從本質而言，“敘事”成分的增加實際上是“經驗”意識在當代詩歌意識中的覺醒，詩人用個人自身“經驗”的“敘事”來見證和記錄歷史。詩人孫文波說：“從60年代開始，詩歌的功能便有了比較大的改變，只有少數人，像希臘人埃利蒂斯還固執地恪守著古老的法則，充當民族代言人的角色。而更多的詩人，包括像布羅茨基這樣的流亡詩人，都將自己的身份定在了記錄者與見證者的位置上。”詩人之所以做這種寫作策略上的調整，根本原因還在于，一是里爾克關于“詩歌不是情感而是經驗”的說法在詩人中已耳熟能詳；二是90年代現實語境在市場經濟沖擊下由整體淪為了“碎片”。

如果說80年代詩歌有一種“精神宗教”的意義，在80年代享有了無盡風光，那么詩歌在90年代已到了極其邊緣化的狀態，青春式的空疏抒情已淪為無意義的自唉自吟。“如何使我們的寫作成為一種與時代的巨大要求相稱的承擔，如何重獲一種面對現實、處理現實的能力和品德，這是我們今天不得不考慮的問題”。詩人們在這種充滿焦慮的思考與訴求中，開始注重對當下現實的揭示和體認，注重讓“詞語”在詩中直接呈現現實自身，讓“敘事”細節夯實現實的“地質”。

詩人們這種寫作上的轉向對詩歌文體的建設和詩歌功能的實現是很有積極意義的，它使詩歌牢牢地鍥入現實之中，脫離了凌空高蹈虛假式的抒情。而其關鍵在于，對現實中的詩意追求如何通過“敘事”來達到“精神存在”性的高度?鍥入生活中的詩歌是否就夯實了詩歌的“地質”?從另一個層面而言，詩歌這種文體在，“精神存在”性建構中僅應有“記錄者與見證者”意義?我們在對90年代詩歌進行閱讀與梳理時，發現詩人們在對“現實”的詩意追尋中出現了某種偏離。

一、可疑的詩歌“敘事”

90年代詩人把“敘事”成分引入到自己的詩歌書寫中，目的主要是用“敘事”來再現自身的心境和當下的現實，使詩歌具有“及物”的內在品質。王家新說：“近幾年以來，詩歌不單是‘對詞的關注，也不單是抒情或思考，它們往往還暗含了一種敘事。而這種帶有敘述性質的寫作，導致了詩歌對存在的敞開，它使詩歌從一種‘青春寫作甚或‘青春崇拜(鄭敏語)轉向一個成年人的詩學世界，轉向對時代生活的透視和具體經驗的處理。”西川也論述到：“……詩歌必須向世界敞開，那么經驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現形式，這樣，歌唱的詩歌便必須向敘事的詩歌過渡。”

事實上對“敘事”的關注在中國新詩史上詩人及評論家早有書寫與論述，早期1920年代的新詩及1940年代的詩歌就有大量“敘事”成分的詩歌，如胡適的《人力車夫》、聞一多的《罪過》、李季的《王貴與李香香》等。評論家也就詩歌這種“敘事”品質專門做過論述，如茅盾把新詩“從抒情到敘事”的傾向，稱為是“新詩的再解放和再革命”，是“新詩人們和現實密切擁抱之必然的結果”。

但不可否認的是，90年代詩歌的“敘事”和之前的詩歌“敘事”是有區別的，90年代之前詩歌的“敘事”遵循的是黑格爾所說的：“史詩就是按照本來的客觀形狀去描述客觀事物。”如李季的《王貴與李香香》等敘事詩。而90年代詩人在現代生存壓力擠壓下，面對的生活場景已淪為“碎片”，詩人們認識到傳統的詩歌敘事已無力把握住這種“碎片”式生活的“真實”，“在此前提下的敘事不只是一種技巧的轉變，而實際上是文化態度、眼光、心情、知識的轉變，或者說是人生態度的轉變”。也就是說，90年代之前的新詩“敘事”重在敘述一個比較完整的“事件”，而90年代詩人的“敘事”是在特定的心境下捕捉某一瞬間生活“碎片”，更多展示的是詩人對事件片段的個人心靈體悟，并以此來揭示、把握現實中人的生存狀態“存在”性的本質。如桑克的《公共場所》。

而另一個問題是，詩歌是否真的可以用“敘事”的情節和細節來填滿?詩人孫文波曾說：“我們現在敘事，在很大程度上是一種亞敘事，它的實質仍然是抒情的。”也就是說90年代詩歌的“敘事”其本質是一種抒情，《公共場所》就明顯地體現了這一點，“肉眼看不見／平靜中的風暴，相愛者坐在／廣場的涼地上，數看褲腳上的煙洞究竟有多少”。更多是一種對人生蒼涼感的抒情，而不是事件的敘述。事實上“敘事”只能是手段，不能是目的，把它作為詩歌成功的標志是對詩歌本質的一種背離。

二、“現實”中的詩意追尋

對現實的關注實際上是歷代詩人所關心的，這也是詩歌這一文體不可逃脫的責任和使命。新詩在創立時就把對現實的關注、書寫作為詩歌的一個重要職能，如胡適的《人力車夫》、聞一多的《罪過》、艾青的《大偃塔——我的保姆》等詩都深切地表達和揭露了當時的社會現實。進入新中國之后，詩人們站在現實的土壤上，用自己的詩篇熱情地謳歌剛剛解放的祖國，如李季的《生活之歌》、聞捷的《吐魯番情歌》等。進入新時期后，老詩人們抒發的多是“歸來”之后對“文革”的反思；“朦朧”詩人抒發的多是歷史給自身造成的傷害與失落；“后朦朧”詩人大多又在形式上進行一種“先鋒”式的探索，而對當時新與舊糾纏的現實缺少一種實實在在的細微關注，以致造成了80年代詩歌有一種高蹈凌虛的空疏抒情傾向。90年代詩人們在非常現實的語境下對這種傾向有了較為清醒的認識，于是開始真正有意識的對現實進行細微的個人性的體認與書寫。這應該是一種恢復同時也是一種建構。

而詩歌到底應該怎樣呈現現實?“詩歌與現實的關系不是一種簡單的依存關系，不是事物與鏡子的關系，詩歌與現實的關系是一種對等關系。這種關系不是產生對抗，它產生對話。但是在這種對話中，詩歌對于現實既有呈現它的責任，又有提升它的責任。這樣，詩歌在世界上所扮演的便是一個解釋性的角色，它最終給予世界的是改造了的現實”。這段話論述是很有道理的，也就是說詩人文本中呈現的“現實”某種意義上說只能是詩人個人的“現實”，并且是一個“改造了的現實”。而我們在梳理90年代之前的詩歌時，會發現“五四”時期的詩歌都有一種精英啟蒙意識，詩人們多是站在高處悲憫的俯瞰現實。如胡適的《人力車夫》書寫了客與車夫二人的對話，詩中表達了客人高高在上的人道主義式的同情。解放區或解放之后的“敘事詩”如李季的《生活之歌》、聞捷的《吐魯番情歌》等詩歌又多是站在旁觀者的角度對現實進行熱情的歌頌與贊美。也就是說這些現實的詩歌書寫都是站在“他者”的角度進行的，而沒有通過自身的“個人性”現實來對當時的復雜“場域”進行揭示。90年代詩人們認識到只有“自身”的現實才是真實的，于是大多對自身“個人性”的現實進行

了詩歌書寫，具有了“我在”的特質，如孫文波的《在西安的士兵生涯》、藏棣的《未名湖》等。

用“個人性”的視角來對現實進行詩歌書寫，是否就真實的“記錄和見證”了現實?關于詩歌中的“個人性”也是歷來詩人所爭論的話題，“個人性”首先強調一個自然的、一個真實的、不戴任何面具的自我；其次，在西方現代話語中，堅持個人性，就是堅持知識分子在社會結構中的邊緣性和獨立性，并以此積極介入公共生活。也就是說個人性是相對于公共性而言的，沒有公共性就談不上個人性。但如果是純粹的“個人性”，我們說它只能是一種私人話語，沒有任何真正的現實意義。90年代詩歌在用“個人性”書寫現實時，過于強調一個自然的、一個真實的、不戴任何面具的自我，而缺少對虛假的集體話語辯駁，很多詩歌淪為一種私人話語。如詩人張曙光的《時間表》

八點鐘上班，擠公共汽車或是騎／自行車，然后走進辦公室／向上司點頭，拍拍同事／的肩膀，表示著親切，說說／路上或在電視機上看到的／新聞，打一壺開水，泡茶……。

這首詩不動聲色地的真實地書寫了一個普通人“個人”的生活。透過這種平庸的生活或許我們能感受到時代給個人心靈造成的傷痛，乃至諷刺當時人們一種庸庸碌碌無為的心態。但弊病也正是在此，只是敘述平淡如水的個人生活，讀者難于產生真正的共鳴式的心靈對話。對此有詩人就直接指出此種詩歌的弊病：“由于詩人對個人經驗強調到極端的沉溺，而對生存處境、社會語境的逃離和漠視，使他們的詩性話語和詩意語境變得小氣、瑣屑、漠然甚至萎縮平庸，全然肉身感官化。”

實際上真正的“個人性”是應該通過“個人”的體驗來表達大多數人的情感與經驗，最后走向“人民性”(即使是“辯駁性”的詩歌表現的情感也是人民的情感)，只有這樣詩歌才能引起人們的共鳴。

三、現實中的“真實”

90年代，無論是“知識分子”詩人還是“民間”詩人都對“現實”場景特別是對日常生活場景進行了直接描摹和再現，使詩歌從“宏大敘事”中脫離出來，同時用個人的生活細節來折射時代或歷史給個人心靈留下的痕跡，使90年代詩歌真正有了“真實”的基礎。但關鍵的問題更在于，此種過多的真實生活細節充斥詩歌進行個人的訴說時，是不是對現實、時代一種“本質性”的“真實”把握?我們知道，詩歌書寫的“個人性”生活細節還應該與詩歌所表現的社會生活內蘊，特別是社會生活中那些本質性規律性的東西構成一個矛盾的統一體，這樣才是“用最小的面積驚人地擊中了最大量的思想”。

阿多諾說過，文藝作品的藝術性在于其能否表達時代的真理內容。脫離了“真理內容”的現實書寫只能是一種虛假“真實”。90年代詩歌在追求“個人性”“真實”時，大量的詩歌脫離了本質的真實，淪為一種平面化的機械復制生活的流水帳詩歌。特別是90年代“口語化”的民間詩歌。如韓東的《夜航》：

和做服裝生意的朋友一起旅行／他去進貨，我參加一個文學會議／穿過夜晚的停機坪／我們走向那架童年的飛機／／……廣州，炎熱而陌生的異地／當年的同學迎接我／他是救護隊員，今晚空閑／他和我們一起遺忘了那架飛機。

這首詩的詩意或許是來追述時間的流逝及人與人之間的隔膜感，用“飛機”這一意象把今天的隔膜和過去的兩小無猜做對比，證實了人存在的“荒謬感”和人與人之間的距離。但這種純粹的“個人性”生活再現只能讓讀者體會到人與人的交往是遺忘性的淡淡之交，很難透過此詩來進行人與人精神間的對話與交流。我們不能說此詩不“真實”，但可以說是脫離了“真理內容”的虛假的“真實”。

90年代的“生活流”詩歌幾乎都是某種私人生活的“再現”，也的確對生活場景進行了“真實”地呈現。但現實需要詩人用悲憫高尚的心靈去關注去進行深深的追問與對話的，詩歌若只對現實場景中的日常生活場景進行“個人性”直接描摹，不給人以精神上的交流與提升，這種脫離“真理內容”的日常化“個人性”的生活詩歌書寫只能成為瑣碎無聊的詩歌。

進入90年代，眾多詩人、詩評家都在創作上理論上對詩歌與現實的關系作了比較充分的書寫與闡釋，詩人們某種程度上也擺脫了空疏的情感抒發和圣體式的箴言式寫作。這是對80年代詩歌中抒情過度的反撥，使詩歌真正的立于現實的“大地”上。但更多的詩人在處理詩歌與現實時，出現了較大偏離，僅僅用“個人性”的日常生活細節來對現實進行“敘事”，使大量的詩歌脫離了本質的真實，淪為一種平面化的機械復制生活的流水帳詩歌。真正的詩歌應是用帶有“個人性”的“人民性”的聲音穿透歷史和現實，用真實的情感來震撼或激動不同時代的讀者。