易卜生戲劇在中國２０世紀(jì)三四十年代的傳播

梅啟波

長期以來，研究者對易卜生戲劇在“五四”時期中國的接受和影響關(guān)注較多，但對其在20世紀(jì)三、四十年代中國傳播的研究略嫌薄弱。1935年，上海、南京、廣州等地的大劇團(tuán)多次公演了《娜拉》。在南京磨風(fēng)藝社的演出中，扮演娜拉的女教師被學(xué)校當(dāng)局以“拋頭露面，有傷風(fēng)化，不能為人師表”為由開除公職，釀成震動全國的“娜拉事件”，并由此引發(fā)了自“五四”以來又一輪關(guān)于女性話題的大討論，1935年則被稱為“娜拉年”。眾所周知，《娜拉》在“五四”時期引起中國思想界的大震動，推動了當(dāng)時社會文化的變革與進(jìn)步。但到了30年代，卻發(fā)生“娜拉事件”，這是否意味著易卜生戲劇在中國傳播的倒退或者說易卜生戲劇在中國發(fā)生了某些變異呢?本文將就這些問題加以探討。

一“娜拉事件”與易卜生戲劇在中國的傳播

“娜拉事件”作為一個社會現(xiàn)象，最早可以追溯到“五四”時期。1918年《新青年》設(shè)《易卜生專號》，刊登胡適等翻譯的《玩偶之家》，并由此在社會上產(chǎn)生一股“易卜生熱”。這種影響今天的讀者可能難以想象，茅盾在1925年曾這樣回顧：“易卜生在我國近年來震動全國的新文化運(yùn)動是有一種非同等閑的關(guān)系，六七年前，《新青年》出《易卜生專號》曾把這位北歐大文學(xué)家作為文學(xué)革命、婦女解放、反抗傳統(tǒng)思想等新運(yùn)動的象征，那時候，易卜生這個名兒縈繞于青年心胸中，傳述于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克思和列寧。”從某種意義上說，“娜拉事件”早在“五四”時期已在中國轟轟烈烈地上演了。

中國的“娜拉”在“五四”時期就出走了，而20世紀(jì)30年代的問題則是，娜拉是否該重新回家。1934到1935年，“娜拉走后怎樣?”的問題再次被提出，并引起空前熱烈的大討論。討論興起與當(dāng)時中國復(fù)古思潮的抬頭有關(guān)，1934年初蔣介石推行新生活運(yùn)動，提倡“中華民國固有之德性——禮義廉恥”。保守文人紛紛響應(yīng)，如《國聞周報》發(fā)表署名“絹冰”的文章，批評魯迅當(dāng)年在“娜拉走后怎樣”中對經(jīng)濟(jì)權(quán)的鼓吹。作者宣揚(yáng)新的賢妻良母主義，“仍要中國式的家庭的幸?！薄！颁m冰”詆毀婦女解放，卻也不是無的放矢。當(dāng)初毅然離家出走的女子，多數(shù)都應(yīng)了魯迅預(yù)言的三種結(jié)局：不是墮落，就是回來，再就是餓死或自殺。30年代初發(fā)生了多起與女性婚戀問題相關(guān)的社會事件，引起了輿論廣泛關(guān)注，比如“新女性”阮玲玉自殺的悲劇。國民黨在文化上復(fù)古的同時，在國統(tǒng)區(qū)施行文化控制。一方面，他們大肆捕殺進(jìn)步作家，查禁進(jìn)步書刊。另一方面，用各種媚俗文化粉飾太平和麻痹群眾。20世紀(jì)30年代中期的上海，略帶色情的電影海報充斥著各大媒體。1935年，中國左翼戲劇家聯(lián)盟(劇聯(lián))決定采取行動扭轉(zhuǎn)這種頹靡的風(fēng)氣。當(dāng)時“劇聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)，諸如趙銘彝、金山、趙丹等提出“為了沖破敵人的封鎖，開展更有效的斗爭”的建議，并提出了“面向社會、提高藝術(shù)、保存實(shí)力”的方針。避免國民黨新聞管制最有效的辦法是演出外國名劇，但又要體現(xiàn)戰(zhàn)斗性和藝術(shù)性，“劇聯(lián)”最后決定了《娜拉》在全國公演。1935年全國各大劇團(tuán)紛紛公演了《娜拉》，當(dāng)時有報刊在消息中稱：“今年可以說是娜拉年，各地上演該劇的記錄六千數(shù)十起?！笨梢娛r空前。其中上海影響最大，在1935年6月下旬，上海業(yè)余劇人協(xié)會在金城大戲院舉行了《娜拉》的首場公演。導(dǎo)演團(tuán)由萬籟天、金山組成，主要演員有趙丹、金山等，演出博得極大好評。但南京磨風(fēng)藝社的情況就沒這么幸運(yùn)，南京的演出中，娜拉由一位小學(xué)教師王光珍女士扮演，另外三位學(xué)生也在其中扮演了角色。校方以“行為浪漫”為理由將她們解職開除了，此事在社會上引起極大反響。茅盾為此專門撰文分析，十多年前《玩偶之家》介紹到中國的時候，社會上沒有婦女的地位?，F(xiàn)在這種情況大為改觀，職業(yè)女性隨處可見了，但不能就此認(rèn)為女性社會地位已然大大提高了。茅盾認(rèn)為要真正提高女性地位，“還有比純粹經(jīng)濟(jì)問題更中心的問題在那邊呢”!茅盾雖然沒有明確指出那個更突出的問題是什么，但《娜拉》的演出，以及“娜拉事件”引發(fā)的討論又一次激發(fā)了人們追求自由和個性解放的斗爭。

20世紀(jì)40年代，娜拉在中國的影響有了新的發(fā)展。郭沫若在“五四”時期曾寫過《三個叛逆的女性》，是典型的“娜拉劇”，其主旨是張揚(yáng)個性。但他寫于1941年的《娜拉的答案》卻明顯轉(zhuǎn)向了階級斗爭和革命。此文原為紀(jì)念秋瑾革命生涯，郭沫若將參加革命前的秋瑾比作《玩偶之家》中的娜拉，把出走后的娜拉比作參加革命的秋瑾。他把參加革命看成婦女解放的終極道路。由此可見易卜生的戲劇在中國文學(xué)和思想的革命中總是走在前沿，而且是不斷發(fā)生變化的。

二易卜生戲劇在中國的接納

易卜生戲劇引入中國時，正值中國戲劇界對傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行反思的階段?！缎虑嗄辍防^1918年6月出版《易卜生專號》引起轟動之后，在同年的第五卷第四號正式舉起“戲劇改良”的旗幟，乘勝追擊當(dāng)時戲曲界封建復(fù)古潮流。胡適從文學(xué)進(jìn)化論的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為中國古典戲劇只是無用的“遺形物”。歐陽予倩則認(rèn)為，宜多翻譯外國劇本以為模范，然后試行仿制。

隨著中國文學(xué)發(fā)展進(jìn)入20世紀(jì)第二個十年，易卜生在中國的傳播進(jìn)一步深入。1928年，魯迅在其主編的《奔流》雜志的“H·伊孛生誕生一百周年紀(jì)念增刊”上，高度評價了易卜生對中國戲劇的影響。在同年3月易卜生誕辰一百周年紀(jì)念會上，上海藝大和南國藝術(shù)學(xué)院的同仁都提倡要多演出易卜生的戲劇。田漢提議取消“新劇”這一名稱，而代之以“話劇”，從此話劇一詞不脛而走，沿用至今。此后不久，歐陽予倩到上海成立上海戲劇運(yùn)動協(xié)會，提倡要群策群力排演易卜生的《群鬼》。這個名劇因種種原因沒能演成，但這次劇團(tuán)的會合對于中國戲劇界的團(tuán)結(jié)和聯(lián)合，以及1930年中國左翼戲劇家聯(lián)盟(簡稱劇聯(lián))的成立都有巨大的意義。在劇聯(lián)的推動下，30年代有更多易卜生的作品被譯介紹到中國：如1931年潘家洵譯《博克門》，1938年孫熙譯《社會棟梁》、《野鴨》，次年他又譯《海妲》(《海達(dá)·高布樂》)。這些譯介擴(kuò)大了易卜生戲劇在中國20世紀(jì)三、四十年代的傳播。

在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，易卜生戲劇給中國劇作家很多有益的啟示。如在《玩偶之家》中，易卜生將“討論”引入戲劇，一系列問題的提出，緊緊抓住了觀眾的注意力，促使他們?nèi)ド钊胨伎?。這種嘗試確實(shí)非常成功，英國著名劇作家蕭伯納將這種手法推崇為19世紀(jì)末20世紀(jì)初戲劇創(chuàng)作的新技巧。受易卜生的影響，不少中國劇作家也在作品中設(shè)置了“討論”。在胡適、郭沫若、曹禺等人劇作中都可以看到對這種手法的借鑒。這種“討論”的增多使得中國的新戲完全不同于傳統(tǒng)戲劇，這也是田漢將中國的新戲正式命名為“話劇”的原因所在。可見，易卜生戲劇對中國話劇表現(xiàn)手法的影響是深遠(yuǎn)的且具開創(chuàng)性的意義。

中國戲劇界從易卜生那里獲得啟示的同時，對其接受又存在一定的選擇性偏差。易卜生的作品包含著從浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義到表現(xiàn)主義、象征主義等多種手法的過渡和融合。而胡適說，“易卜生的文學(xué)，易卜生的人生觀，只是一個寫實(shí)主義”。可見，中國話劇的先驅(qū)者往往將現(xiàn)實(shí)主義的批判性作為易卜生主義主要內(nèi)涵，使關(guān)注焦點(diǎn)聚集在其批判性上而忽視了其他方面。而“五四”時期的這種誤讀，與當(dāng)時中國戲劇界對蕭伯納的推崇是緊密聯(lián)系的。當(dāng)時中國戲劇領(lǐng)袖們都將蕭伯納與易卜生劃為同一派的社會問題作家，忽視了易卜生戲劇對人物內(nèi)心的細(xì)致分析。正如美國戲劇理論家勞遜所言：“現(xiàn)代劇作家從易卜生那里學(xué)的許多東西都通過蕭伯納?，F(xiàn)代戲劇家都?xì)J佩易卜生緊湊的技巧，社會的分析和性格化的方法。但現(xiàn)代劇作家跟蕭伯納一樣地把這些因素大大的變了質(zhì)……易卜生式的對自覺意志的分析不再出現(xiàn)，代替它的是某些品質(zhì)的組合?！彼晕覀儽容^容易理解中國戲劇界在藝術(shù)手法上選擇了易卜生的現(xiàn)實(shí)主義方面，而對其注重個人內(nèi)心體驗(yàn)，以及象征主義等現(xiàn)代主義手法關(guān)注較少。這種選擇性偏差也影響到易卜生戲劇在中國20世紀(jì)三、四十年代的傳播。

三易卜生戲劇在中國的變異

易卜生戲劇在中國的傳播和接受可謂頗具戲劇性。從藝術(shù)手法層面看，易卜生戲劇在中國的傳播可能只是選擇性偏差，而其思想在中國卻出現(xiàn)了某種程度上的曲解和誤讀。

一般認(rèn)為易卜生思想的核心就是易卜生主義。有學(xué)者認(rèn)為，“易卜生主義充滿人文精神，是一種易卜生式的人道主義”。它執(zhí)著于自由，以及人的本質(zhì)追求。易卜生主義本是西方人創(chuàng)造的一個詞匯，但在中國同樣引起回響。胡適認(rèn)為，“易卜生最可代表十九世紀(jì)歐洲的個人主義的精華”。在思想上，胡適對易卜生主義的認(rèn)識可以說是比較準(zhǔn)確的，也接近易卜生本身思想。

易卜生戲劇到中國后一直就與一個問題緊密聯(lián)系，即婦女解放問題。這可以說是易卜生主義在中國發(fā)生變異的重要表現(xiàn)。胡適分析《玩偶之家》時認(rèn)為，娜拉雖然是一個女子，但她更被視為一個有代表性的個體。1935年，“劇聯(lián)”決定《玩偶之家》全國公演時，將劇名改為《娜拉》，矛頭就直指“鋗冰”等人對婦女解放運(yùn)動的詆毀，可見他們特別關(guān)注女性問題。從追求個人主義到追求女性獨(dú)立和解放，可以說是易卜生戲劇在中國發(fā)生變異的第一步。

20世紀(jì)30年代，中國逐步陷入亡國滅種的境地，革命和救亡成為社會主潮。當(dāng)時中國對《玩偶之家》的關(guān)注點(diǎn)由現(xiàn)實(shí)主義的批判性轉(zhuǎn)向了革命斗爭性。有外國學(xué)者曾指出，“對社會束縛的覺醒和從中解放出來，這二者的匯合似乎是《玩偶之家》在中國受歡迎的根源?！睂?shí)際上，20世紀(jì)30年代大多數(shù)知識分子都認(rèn)為，娜拉毫無疑問地應(yīng)該覺醒，并且在覺醒中發(fā)現(xiàn)“出路”。爭論的關(guān)鍵在于她覺醒的本質(zhì)，即到底是什么束縛她，娜拉的出走代表個人還是某一共同體?到了20世紀(jì)40年代，有關(guān)娜拉的討論則明確開始將婦女命運(yùn)與所有被壓迫的社會階級聯(lián)系起來。如郭沫若等人就宣稱，個人解放和婦女解放必須以無產(chǎn)階級和民族解放為前提。在這種寬泛的解讀中，如果中國的娜拉們希望獲得自由，她們應(yīng)當(dāng)覺悟自己所受到的壓迫的階級本質(zhì)，一出門就參加社會革命。所以我們可以理解“娜拉事件”的出現(xiàn)，不僅僅是個文學(xué)問題，背后有更多的中國社會政治因素。甚至可以說，關(guān)于娜拉的討論已經(jīng)完全中國化，成為中國自身的問題了。

易卜生戲劇在中國發(fā)生變異，也與易卜生思想本身的復(fù)雜性相關(guān)：一方面，他追求個性自由，具有人道主義；另一方面他也強(qiáng)調(diào)民族解放和國家獨(dú)立。但我們應(yīng)該注意的是，易卜生雖然致力于挪威民族解放，但他始終認(rèn)為，社會所需要的只是個人精神的反抗。從總體來看，易卜生對政治是冷淡的。如果說“五四”時期中國是追求個性解放的時代，是易卜生主義適宜的生長土壤；而三、四十年代民族和革命的危機(jī)使得中國知識分子從對人的個人價值的思考轉(zhuǎn)向?qū)γ褡?、國家自由的探求，這樣易卜生爭取民族獨(dú)立自由的精神更吸引中國知識分子。

當(dāng)然，個人自由與國家、民族的自由都屬于自由的范疇。但其差異在于，易卜生將個人自由始終放在首位；中國知識分子則多強(qiáng)調(diào)國家自由和個人自由具有內(nèi)在一致性，而且只有完成了國家自由，個人自由才能成立。中國知識分子從社會、革命的角度對“自由”進(jìn)行言說和表述，相信個人自由與國家、民族在歷史和邏輯上二者具有內(nèi)在的一致性。但民族和社會解放后，婦女的解放是否就自然獲得呢?事實(shí)和實(shí)際情況證明并不一定，“昔日文小姐，今日武將軍”的丁玲感慨，即便是在“比中國其它地方的婦女幸?！钡难影?，做女人也不容易。所以中國的娜拉一直是在個人解放與社會解放、個人自由與國家獨(dú)立的矛盾和沖突尋求出路，這也許就是有關(guān)娜拉的爭論會在中國不斷上演的原因所在。

總之，易卜生戲劇在中國20世紀(jì)初的傳播與中國社會的矛盾變化，以及易卜生本身的復(fù)雜性有關(guān)。在戲劇藝術(shù)上，中國選擇性地吸取了他現(xiàn)實(shí)主義批判性的一面，而忽視了其他藝術(shù)手法；在思想方面，“五四”時期的中國知識分子吸取了他的個人主義，三、四十年代，易卜生戲劇現(xiàn)實(shí)主義的因素大大擴(kuò)張，其戲劇被利用來宣傳革命，以及民族獨(dú)立。中國文學(xué)也正是在不同時代根據(jù)自身需要來利用易卜生戲劇，從而使之發(fā)生變異，成為中國文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的一部分。