粉黛丹青

孫曉昕

在中國美術史中，女性藝術家長期處于被忽視的地位，女性藝術家的缺席，也使得藝術史在一定程度上，是以男性為藝術創作主體的歷史。其實，在中國美術的發展中，并不缺乏女性藝術家，比如大名鼎鼎的衛夫人和管道升，但直到明代晚期，女性藝術家才作為一個特定的人群，引起文人的注意。晚明的女性藝術家從身份上可以確認為以下兩類人：名媛與名妓，其中妓女參與繪畫，并留名畫史，也成為晚明藝術史的特色之一。

妓女是中國傳統社會結構中的一個特殊的群體，妓通“伎”或“技”是指以歌舞為業，供人娛樂的女子。明代娼妓業尤為發達，文人狎妓成風，文人與妓女的交往并不被看成是道德的缺陷，而被認為是高雅之事，也成為中國士文化的有機組成部分。擅長琴棋書畫的妓女也往往可以抬高自己的身價，和文人談詩論畫，也有機會被文人贖身，回到正常的生活。妓女學習繪畫的途徑大致有二：一是官宦人家妻女落籍為妓女的，明代有落籍制度，一些縉紳家庭的女眷被罰良為娼，這一類妓女因為其自幼的家庭教習而略通書畫；二是青樓的培養，有才藝的妓女更受文人歡迎，在青樓的培養下，很多妓女可以粗通筆墨，而少數心性靈敏的妓女的才藝則在與文人的交流中進一步發展，如朱素娥得陳魯南筆法；而名妓林奴兒則從史廷直、王元父二人學畫。這一時期文人中也流行對妓女的品評，品評的標準中就有對妓女才藝的要求，如潘之恒在寫于明代天啟元年的《金陵妓品》中就說：“一曰品，典則勝；二曰韻，豐儀勝；三曰才，調度勝；四曰色，穎色勝。”因此，在明人的筆記中記錄著一些因才藝而留名的妓女畫家，這其中著名的有馬湘蘭、李因（后歸葛征奇）等人。

馬湘蘭（1548-1604），原名馬守真，南京舊院名妓，才藝雙全，馬守真的作品在當時就很有名氣，連暹羅國的使者也知其名，爭相購買。馬守真擅畫蘭竹，姜紹書稱其“蘭仿趙子固，竹法管夫人”，尤其是她筆下的蘭花得其形而傳其神，故時人稱其馬湘蘭。

馬湘蘭的創作題材以蘭為主，竹石或水仙相伴。據赫俊紅研究馬守真的蘭竹作品存在兩種風格，早期的作品，蘭以雙勾為主，用筆工細，甚至略顯拘謹；40-50歲的作品以墨蘭為主，行筆奔放自如，構圖中竹與蘭穿插得當。現存于北京故宮博物院的《蘭竹石圖卷》（款識“離離蕭艾不堪珍，九畹湘皋更可親。入室偏能忘臭味，始知空谷有佳人。”）可以視為馬守真晚年作品的代表，作品長243.3厘米，畫中的蘭草有墨蘭和雙勾蘭兩種，用筆灑脫，即使是雙勾蘭的描繪也擺脫了早年拘謹與構圖上的刻意經營，運筆自如，心手一致，加之地上的草也是信手點染，與蘭、竹相呼應，更顯生氣。蘭花生于幽谷，而有暗香，自古以來就象征著君子的高尚品德，早在先秦時代，孔子就稱贊到：芝蘭生于深林，不以無人而不芳；君子修道立德，不為困窮而改節。而屈原也在《離騷》、《九歌》等詩篇中多次提到自己如何滋蘭、佩蘭、紉蘭、搴蘭、刈蘭。馬守真對蘭的刻畫也是從蘭的品性出發的，她反復為自己畫的蘭題詩，“翠影拂湘江，清芬瀉幽谷”、“幽蘭生空谷，無人自含芳。”（《玉臺畫史》清·湯漱玉）蘭的清幽、竹的虛靜都是在以妓女為身份的藝術家那里更有著獨特的含義，也反襯出她們獨特的心態。在馬守真的創作題材中蘭與竹是文人常用以自比之物，象征高潔與正直，而太湖石則是文人的審美所在。創作題材的選擇雖然反映出妓女藝術家在創作上與文人趁同的特點，但是又由于她們身份的特殊性，往往與落魄的文人形成同感，馬守真就說“愛爾娟娟綠生叢，花開常是凍芳隆。當年若與蘭蓀并，定入騷人楚句中。”（《丹青奇葩——晚明清初的女性繪畫》赫俊紅）

李因（約1611-1685），字今是，又字今生，號是庵，又號龕山逸史。李因天性聰穎，但幼時家貧，一度淪落于風塵，為當時名妓，但相對于馬守真，李因是幸運的，她的才情受到葛征奇的稱賞，后被葛氏納為妾，因此，在這里我們仍將李因劃入妓女畫家。李因擅長花鳥畫，畫學同鄉葉大年，歸葛征奇后，夫婦二人以圖繪自娛，葛征奇曾說：“山水姬不如我，花卉我不如姬。”（《無聲詩史》清·姜紹書）姜紹書評李因的花鳥畫有“徐黃遺意”。 現存于上海博物館的《花鳥》卷，是李因于明崇禎七年的作品，卷末有葛征奇的題跋。李因墨筆畫四時花卉，如牡丹、玉蘭、月季、繡球花等，其間穿插燕子等鳥雀，構圖靈活大方，樹枝運筆蒼勁有力，落墨為葉，花頭或用墨筆寫出，或單用筆勾勒出形，鳥雀也刻畫的生動形象，或休憩，或跳躍，或疾飛，全畫毫無女子的纖弱之氣，瀟灑似陳道復。因此《明畫錄》評其作品“蒼秀入格，點染生動，大幅益佳，此閨閣而得士氣者。”（《明畫錄》清·徐沁）相對于馬守真以蘭竹喻自己的品性，李因更喜歡畫鴛鴦水鳥，大膽表現她對愛情的渴望與追求；而她又與身為名媛畫家的文俶截然不同，文俶是大畫家文征明的玄孫女，雖然同樣是擅長花鳥畫的創作，文俶的作品細膩、逼真更富生趣，李因的作品中則有著更強烈的情感，她對葛征奇的愛慕、思念，躍然于紙上。北京故宮博物院藏的《荷鴛圖》（1643年作）中只畫一鴛浮游于荷花之下，形影相吊，甚是孤單，葛征奇的題跋也加深了這一情感傾向。1643年正是明朝滅亡前一年，時局動蕩，李因的作品正反映了她對未來的隱憂，也正是這一年，李因隨丈夫從京師南返途中，遇兵變，李因挺身而出，使得葛征奇幸免于難。

妓女畫家雖然身份特殊，但她們也在與文人交往中保持著自己獨立的個性，她們不甘愿做被人玩弄于股掌之上的寵物，而有著強烈的自我意識，繪畫往往成為她們抒發這種意識的最佳方式。成化間妓女林奴兒，本為南京舊院妓女，雅擅丹青，從良后有舊日相識欲求見，她就自畫扇面一幅，扇上畫柳樹，并自題曰：“昔日章臺舞自腰，任君攀折嫩枝條；如今寫入丹青栗，不許東風再動搖。”（《玉臺畫史》清·湯漱玉）林奴兒以柳樹自比，以畫喻己，柳枝雖柔，但卻不任人攀折。明嘉靖年間妓女朱素娥也有逸事流傳下來，她擅長畫山水小景，與名士陳沂（陳魯南）交好，并得其筆法，畫史會要評其作品入作家筆。朱素娥不僅長于繪畫，而且詩文亦佳，她與陳魯南的聯詩“芙蓉明玉沼，楊柳暗銀堤”（《金陵瑣事》明·周暉）也被人傳誦，而當陳魯南進入翰林的時候，朱素娥則將平日二人文詩畫往來全部寄與陳魯南，并自題詩一首“昨日個錦囊佳句明勾引；今日個玉堂人物難親近。”妓女的詩文書畫才藝通常被認為是她們與文人官宦交流的平臺，也是她們借以脫離風塵之地的方法，但是朱素娥的行為儒雅至此，令人贊嘆。

馬守真以蘭竹喻志與李因作品中對愛情的大膽歌頌，都突現了妓女藝術家作品中濃烈的自我的意識，而與們她正相反的是名媛畫家，如馬閑卿，馬氏為陳沂夫人，是名媛畫家的代表，擅長畫山水和白描，但是從不以畫示人，每每將畫撕毀，并語“此豈婦人女子事乎？”（同上）名媛藝術家由于出生于書畫世家，她們的創作題材更為寬泛，囊括了山水、花鳥、道釋人物等各個方面，但是繪畫對于她們來說，往往只是用以打發無聊時間的手段，與妓女繪畫相比，更多了一些閑情逸致，而缺少自我意識的抒發。

明代雖然女教甚嚴，但是青樓業也出奇的發達，妓女畫家在這一時期的大量出現，并且進入到文人的審美、收藏中，也是受當時社會環境的影響而產生的。明代晚期已是封建社會的衰落期，政治的黑暗與社會的動蕩使得很多文人為自保而遠離當時的政治中心，游蕩于南京的青樓之中，文人在與妓女的交往當中將詩文書畫也帶入了妓女的生活中，而妓女這一特殊的人群則在繪畫中抒發情感，表現自己的心境，她們獨特的社會身份也決定了她們的藝術創作更少的受到傳統道德輿論的束縛，作品表現更為自由，精彩。

（作者單位：大連醫科大學影像藝術學院）

責任編輯：文鍵