中國(guó)文學(xué)：革命后與后革命

內(nèi)容摘要 雖然中國(guó)的革命文學(xué)已經(jīng)有2000多年的歷史，但是隨著每一個(gè)歷史階段革命任務(wù)的完成，革命后文學(xué)在具體的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中會(huì)因?yàn)楦锩侄蔚目赡７滦远哂须p刃劍性質(zhì)，從而受到警惕、冷落、遮蔽，甚至限制、防范和禁止，以致出現(xiàn)革命后文學(xué)的尷尬局面。于是，一種以解構(gòu)、戲仿、戲說為手段的具備后現(xiàn)代特征的后革命文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。隨著革命的終結(jié)或告一段落，后革命文學(xué)會(huì)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里具有遠(yuǎn)大的前程。

關(guān) 鍵 詞 革命后文學(xué) 后革命文學(xué) 游戲革命 解構(gòu)革命 大眾狂歡

作者 王建疆，西北師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。（蘭州：730070）

中國(guó)文學(xué)與中國(guó)革命很早就有了不解之緣。新時(shí)期以來，隨著革命形勢(shì)的嬗變和以紅色經(jīng)典改編為特征的革命文學(xué)的再生，文學(xué)與革命的關(guān)系引起了眾多學(xué)者的關(guān)注。從歷時(shí)形態(tài)重新審視革命文學(xué)，或許會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。

革命后文學(xué)處境尷尬

革命文學(xué)發(fā)生在革命之后，既受革命文學(xué)晚于革命的現(xiàn)實(shí)制約，又受文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的規(guī)律制約，因此，革命文學(xué)也可稱為革命后文學(xué)。中國(guó)的革命文學(xué)或革命后文學(xué)大多具有暴力革命的特征。在十七年文學(xué)中，革命的祭壇、豐碑的地位，得到了充分地祭奠和張揚(yáng)。正因?yàn)楦锩目申U釋性，這就為解構(gòu)革命、戲謔革命的后革命文學(xué)留下了廣大的創(chuàng)造空間。革命文學(xué)的最大現(xiàn)實(shí)價(jià)值在于它的可模仿性。中國(guó)歷史上大大小小近百次的農(nóng)民武裝起義，都多多少少師法陳勝、吳廣和《水滸傳》，因此，與“鎮(zhèn)壓”“專政”等革命統(tǒng)治的術(shù)語不同，“革命”往往是相對(duì)被剝削和被壓迫的被統(tǒng)治階級(jí)而言的，在中國(guó)革命史上往往指推翻統(tǒng)治階級(jí)的暴力行為。這樣一來，對(duì)于任何一個(gè)現(xiàn)存的統(tǒng)治階級(jí)來說，革命文學(xué)就有了雙刃劍的性質(zhì)。

中國(guó)歷史上的第一部革命文學(xué)發(fā)生在西漢司馬遷的《史記·陳涉世家》中，它以文學(xué)的語言和手法記敘了中國(guó)歷史上第一次農(nóng)民起義或農(nóng)民革命——推翻秦王朝暴政。雖然，秦末農(nóng)民起義最后演變?yōu)楦某瘬Q代的戰(zhàn)爭(zhēng)，但它的革命性質(zhì)仍未改變，而且，這種最早的農(nóng)民革命文學(xué)就發(fā)生在農(nóng)民革命之后。雖然，《史記》兼具文學(xué)和歷史的雙重特點(diǎn)，并被稱為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，但它畢竟是一種紀(jì)傳體的歷史書籍，一般文學(xué)史家并未注意到它的革命文學(xué)的價(jià)值。中國(guó)革命文學(xué)的高峰應(yīng)該是《水滸傳》。這部以北宋末年梁山農(nóng)民起義為題材的長(zhǎng)篇小說，從宋末的《宋江三十六人畫贊》到明初成書，跨越三個(gè)朝代，是最為典型的革命后文學(xué)。

現(xiàn)代文學(xué)史上出現(xiàn)的革命文學(xué)，以魯迅、郭沫若、茅盾的作品為代表，既發(fā)生在反帝反封建的革命進(jìn)程中，又發(fā)生在五四革命運(yùn)動(dòng)之后，仍然可被視為革命后文學(xué)。建國(guó)后的革命文學(xué)，即所謂的十七年文學(xué)，也是典型的革命后文學(xué)，表現(xiàn)為對(duì)革命輝煌的追憶。

盡管當(dāng)代中國(guó)處在“社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)”時(shí)期，暴力革命的色彩已經(jīng)微乎其微，但正如毛澤東所說：“革命不是請(qǐng)客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質(zhì)彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是暴動(dòng)，是一個(gè)階級(jí)推翻一個(gè)階級(jí)的暴烈的行動(dòng)”。因此，革命盡管不一定如漢語本意那樣是殺頭的意思，但它的摧毀性和殺傷性依然存在。文化大革命中的所謂“靈魂深處爆發(fā)革命”，就足以殺死一個(gè)人的靈魂。再加上“文攻武衛(wèi)”，更容易從肉體上消滅個(gè)體。“文革”中的冤假錯(cuò)案，就是在革命正義性的名義下進(jìn)行的。

革命不僅有摧毀性和殺傷力，而且更嚴(yán)峻的問題在于，革命總是要有對(duì)象的。究竟要革誰的命？由誰來革誰的命？這是一個(gè)非常嚴(yán)肅而且非常可怕的問題。“文革”的最大荒唐是把那些曾經(jīng)參加革命，并且領(lǐng)導(dǎo)革命的革命領(lǐng)袖的命革了。革命文學(xué)作為革命意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，既要維護(hù)革命的合法性，贊美革命的豐功偉績(jī)，又要時(shí)刻注意區(qū)分革命的主體和革命的對(duì)象，把革命這把雙刃劍變成單刃劍，而不是反過來傷害自己。因此，在革命已經(jīng)成為歷史的時(shí)代，革命在文學(xué)中的純粹性、獨(dú)尊性和神圣性就必然被解構(gòu)。

事實(shí)上，中國(guó)革命文學(xué)在自我認(rèn)識(shí)上的混亂，已經(jīng)造成了一段荒唐的歷史。這種荒唐在“文革”時(shí)期達(dá)到了頂峰。幾乎所有曾被認(rèn)為是革命文學(xué)的作品在文化大革命時(shí)期都被激進(jìn)的革命者反誣為反革命文學(xué)或地主資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，其作者也因此而受到迫害。如果說這是由于極少數(shù)當(dāng)權(quán)的革命者在進(jìn)行個(gè)人報(bào)復(fù)的話，那么，另一方面以宣揚(yáng)非健全人性（包括無異性之愛）的“高大全”人物形象的樣板戲卻借助革命領(lǐng)導(dǎo)人的推動(dòng)，而統(tǒng)治了全國(guó)的文藝舞臺(tái)。這一事實(shí)說明，革命者本身并不知道什么才是革命文學(xué)。這種思想上的混亂，導(dǎo)致了革命文學(xué)在革命后的任人宰割。

需要說明的是，革命文學(xué)不同于戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)。有許多革命是不打仗的，如西方的議會(huì)革命、立憲運(yùn)動(dòng)等。同樣，有許多戰(zhàn)爭(zhēng)是非革命的。如歐洲歷史上的十字軍東征，美國(guó)的南北戰(zhàn)爭(zhēng)等。但在中國(guó)的十七年文學(xué)中，革命與戰(zhàn)爭(zhēng)往往形影不離，并構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的風(fēng)貌。這種風(fēng)貌與前蘇聯(lián)的革命文學(xué)有很多相似的地方。

革命文學(xué)不同于戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)或革命戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的特點(diǎn)決定了戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)或革命戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)大行其道，而革命文學(xué)只能面臨萎縮的趨勢(shì)。戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)是在假定正義性前提下的戰(zhàn)爭(zhēng)藝術(shù)展現(xiàn)。由于戰(zhàn)爭(zhēng)手段的難以模仿和戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)的游戲化特點(diǎn)，導(dǎo)致了戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的審美刺激性增強(qiáng)，而與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性減弱。戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，包括革命戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，就如電腦游戲一樣更多地具有游戲性和審美性，社會(huì)安全系數(shù)非常大。但革命文學(xué)，尤其是從革命緣起寫起的革命文學(xué)，由于其不可避免地要交代革命的合法性，展現(xiàn)面對(duì)暴力鎮(zhèn)壓，和平爭(zhēng)取的無奈，從而煽起革命的怒火。這樣一個(gè)看似自然生成的革命緣起，卻因?yàn)槠浞潜┝傩詷O易模仿而具有雙刃劍的殺傷力。

星移斗轉(zhuǎn)，革命文學(xué)，既要維護(hù)革命的合法性和神圣性，又不能使革命成為雙刃劍，對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)構(gòu)成可能的威脅。在這種境況下，革命的命運(yùn)就只能是被懸置。在一個(gè)革命已經(jīng)被懸置的時(shí)代，贊美革命和防范革命就構(gòu)成了革命文學(xué)的雙重尷尬處境。

后革命文學(xué)前程遠(yuǎn)大

與革命后文學(xué)的悖論和自身的尷尬相比，后革命(post_revolutionary)文學(xué)卻在當(dāng)代獲得了空前的繁榮和昌盛。所謂后革命就是在革命與反革命之間的游戲革命、解構(gòu)革命。其實(shí)就是用多元價(jià)值觀重新審視革命，把革命的純粹的、絕對(duì)的正義性和神圣性消解在多元的價(jià)值判斷和多項(xiàng)的可能性選擇中。有人認(rèn)為，“后革命”時(shí)期即指始于上個(gè)世紀(jì)70年代末的中國(guó)社會(huì)思想與實(shí)踐的轉(zhuǎn)型。“后革命”一詞在后現(xiàn)代語境中，具有“以后”( after ) 和“反對(duì)”(anti) 兩重含義。［1］當(dāng)然，這種對(duì)于后革命的界定來自于美國(guó)學(xué)者。［2］但我認(rèn)為，就前者而言，后革命成了革命后；就后者而言，后革命成了反革命，與后革命文學(xué)的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵相去甚遠(yuǎn)。

后革命文學(xué)具體表現(xiàn)在小說原創(chuàng)和電視劇改編兩個(gè)方面。就小說創(chuàng)作而言，陳忠實(shí)的長(zhǎng)篇小說《白鹿原》已經(jīng)初露后革命文學(xué)的端倪。盡管這部杰出的小說在神秘的白鹿原背景下更具有地域文化的暗示性，但其對(duì)白家和鹿家兩個(gè)主要家庭在革命背景中的故事演繹，卻凸顯了革命的某種令人疑惑的能量。白鹿原上的革命者黑娃、小娥的不幸遭遇，革命領(lǐng)導(dǎo)人鹿兆鵬、白靈等人命運(yùn)的昏暗前景，在某種意義上將革命向命運(yùn)還原，從而取消了革命的純粹性和絕對(duì)正義性。而革命者黑娃在革命成功之后最終未能免死于白孝文縣長(zhǎng)之手的真正原因，來自于黑娃曾打斷過其父白嘉軒的腰，還有黑娃與白孝文二人對(duì)于田小娥的深戀和爭(zhēng)奪這些情節(jié)，更是消解了革命的神圣性和悲劇性，而具有了戲劇性和喜劇性。與革命文學(xué)的旗幟鮮明相比，后革命小說更多地表現(xiàn)出對(duì)于革命和非革命甚至反革命的曖昧，更容易被從革命文學(xué)中劃分出來，歸入神秘文化小說，或民間敘事的范疇，而與官方話語的革命文學(xué)若即若離。

就電視劇改編而言，當(dāng)代革命文學(xué)作為革命意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，既不能背叛革命、反對(duì)革命，也不能盲從革命，更不能鼓勵(lì)和煽動(dòng)革命，從而導(dǎo)致對(duì)于“紅色經(jīng)典”的改編熱潮。紅色經(jīng)典的改編主要表現(xiàn)在用人性和人道主義消解階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)，用愛情軟化革命，用戲謔稀釋莊嚴(yán)，從而給觀眾提供一個(gè)更大的接受空間。電視連續(xù)劇《林海雪原》中的英雄楊子榮與匪首座山雕之間產(chǎn)生了爭(zhēng)奪情人的戲景；《沙家浜》中的阿慶嫂成了一位兼具英雄和風(fēng)流娘們特征的角色。正在改編的《紅色娘子軍》也在考慮安排黨代表洪常青與女戰(zhàn)士吳瓊花之間的戀愛故事。《鐵道游擊隊(duì)》中的洪大隊(duì)長(zhǎng)與芳林嫂之間也幾成婚配。這些改編都具有典型的后革命文學(xué)特征。

那么，為什么后革命文學(xué)會(huì)在當(dāng)下大行其道呢？這里涉及到對(duì)文學(xué)的基本認(rèn)識(shí)。不論是革命后文學(xué)還是后革命文學(xué)，都離不開文學(xué)自身規(guī)律的制約。文學(xué)的存在就在于它的非教典性和非凝固性。而宗教教典和意識(shí)形態(tài)教典具有封閉性、凝固性、神圣性和強(qiáng)制性，從而保證宗教統(tǒng)治和意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的有效性。所謂封閉性就是定于一尊，不容改編，不允許讀經(jīng)者介入其中。佛教史、基督教史上都曾有過確立教典的大法會(huì)和大論辯，都是為了確立教典的唯一獨(dú)尊性。所謂凝固性，是指教典的不變性，萬古一經(jīng)。所謂神圣性就是必須尊奉，必須頂禮膜拜。所謂強(qiáng)制性就是褻瀆神靈者、離經(jīng)叛道者必究。但與教典的以上屬性相反，文學(xué)卻具有開放性、生成性、大眾性和自由性。文學(xué)的開放性就是指可以不斷被改編成眾多版本，在接受中可以仁者見仁，智者見智，難以定于一尊。生成性在于文學(xué)經(jīng)典都是在不斷改編中逐步經(jīng)典化的。《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》等名著，都經(jīng)歷了幾個(gè)朝代的改編和接受，才形成了今天我們看到的樣式。大眾性在于文學(xué)的生命和價(jià)值取決于大眾對(duì)于文學(xué)經(jīng)典改編的認(rèn)可和對(duì)文學(xué)經(jīng)典的閱讀和批評(píng)的廣泛參與。“詩(shī)無達(dá)詁”、“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”等，就是對(duì)文學(xué)大眾性的捍衛(wèi)和對(duì)教典神圣性的破壞。自由性表現(xiàn)在，文學(xué)的創(chuàng)作和接受都是一種自覺自愿的情感活動(dòng)，沒有任務(wù)，沒有指標(biāo)，更沒有強(qiáng)迫。盡管歷史上有“文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”、文學(xué)要“文以載道”、“文以明道”等說法，但在現(xiàn)實(shí)中，在文學(xué)的創(chuàng)作和接受中，并沒有像教典那樣強(qiáng)制人、束縛人，而是各說各的，各做各的。正是在這個(gè)意義上說，當(dāng)下文學(xué)中出現(xiàn)后革命文學(xué)對(duì)革命后文學(xué)的改編、戲仿等，都在文學(xué)存在的情理之中，符合文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，沒有什么值得大驚小怪的。

除此之外，后革命文學(xué)的大行其道還有其現(xiàn)實(shí)的需要和歷史的必然。

首先，后革命文學(xué)符合當(dāng)前建設(shè)和諧社會(huì)的需要。后革命文學(xué)雖然不能贏得純粹革命者的贊同，但由于其游戲性特點(diǎn)，并不會(huì)對(duì)社會(huì)構(gòu)成危險(xiǎn)。在某種意義上講，后革命文學(xué)的消解革命，正符合社會(huì)穩(wěn)定的需要。鼓勵(lì)國(guó)民模仿革命者起來造反，煽動(dòng)血與火的激情是不利于社會(huì)穩(wěn)定和諧的。要知道，文學(xué)中張揚(yáng)的革命精神和革命行為容易被特定時(shí)代的讀者接受、模仿。《水滸》中的造反精神和造反行為為歷代統(tǒng)治者忌諱。明清兩代數(shù)次禁絕《水滸》。①明清以來一直流傳著“少不讀《水滸》，老不看《三國(guó)》”的古訓(xùn)，大概是由對(duì)暴力革命感染力的擔(dān)憂所致。很難說中國(guó)文化大革命中紅衛(wèi)兵的獻(xiàn)身精神和武斗行為，跟革命文學(xué)的熏陶沒有關(guān)系。正因?yàn)檫@一點(diǎn)，在革命和造反的時(shí)代，革命文學(xué)受到青睞和吹捧，在謀求政治穩(wěn)定的年代，淡化甚至遮蔽革命文學(xué)也就成了題中應(yīng)有之義。更明白地講就是，革命文學(xué)也需要“與時(shí)俱進(jìn)”。因此，后革命文學(xué)會(huì)因?yàn)檩^高的社會(huì)安全指數(shù)而得到較為自由的發(fā)展。

其次，后革命文學(xué)給嚴(yán)肅解禁，給自由伸張，表現(xiàn)出大眾的狂歡。大眾的狂歡來自于神圣被消解，崇高被削平后的價(jià)值多元化或價(jià)值泛化。價(jià)值泛化意味著更多草根的認(rèn)同。革命文學(xué)的歸宿往往在于落葉歸根，回到民間，回到老百姓那里。當(dāng)中央電視臺(tái)著名節(jié)目主持人崔永元頭戴羊皮帽，身著羊皮襖，手提盒子槍，以《林海雪原》中英雄楊子榮形象出現(xiàn)時(shí)，其意義已經(jīng)超出了重溫經(jīng)典的范圍，而從電視前歡笑的觀眾那里，我們已經(jīng)確切地感受到了大眾狂歡時(shí)代的到來。其實(shí)，許多革命文藝都具有不同程度的后革命意味。《水滸》中反壓迫、反暴政的農(nóng)民革命戰(zhàn)爭(zhēng)贏得了統(tǒng)治者的與之媾合，革命隊(duì)伍被皇帝招安，從當(dāng)時(shí)農(nóng)民被逼造反的角度看，農(nóng)民革命已經(jīng)取得了勝利。但最后宋江等被皇帝用御酒賜死，也顯示了革命的偶然性、宿命性（三十六星宿的下凡和歸天）和游戲性（行者武松“一生殺人放火，臨了坐地成佛”，戰(zhàn)將王英被女子一丈青擄走，人肉包子陷，心肝醒酒湯等）特征。惟其價(jià)值泛化后的大眾狂歡，才會(huì)產(chǎn)生真正意義上的人民文學(xué)。“文革”中那些極度典型化、純正化了的革命樣板戲，由于其無法使大眾狂歡的缺陷，最終只能導(dǎo)致他們的被再改編和戲說之后的再戲說、戲仿之后的再戲仿。

再次，后革命文學(xué)具有充分的審美性。具體表現(xiàn)在精神自由性、觀賞輕松性、趣味逗樂性上。精神自由性表現(xiàn)為神圣的還俗，粉飾的卸妝。革命者的神圣、高大被削平，從而在導(dǎo)演和觀眾的精神上祛除了由敬仰而生的自縛，達(dá)到一種無拘無束，和光同塵，同流合污，甚至無美而樂的境界。著名美籍俄裔作家納博科夫認(rèn)為，真正的文學(xué)在于能夠在接收者中引起“審美狂喜”。但這種狂喜的根基卻在于精神的真正自由。真正的精神自由會(huì)帶來自樂和內(nèi)樂，無所不樂，更何況那種俗而可耐、樂而可支的大眾狂歡了。觀賞的輕松性在于沒有理念規(guī)范，沒有道德約束，沒有道義擔(dān)當(dāng)，因而處于一種無目的的漫游狀態(tài)，完全聽?wèi){劇情的自由演繹，輕松自在。趣味的逗樂性表現(xiàn)在，崇高的被矮化、神圣的被還俗、金玉其表之下敗絮的暴露等，本身都是構(gòu)成喜劇的滑稽效果的元素，是強(qiáng)烈反差構(gòu)成了逗樂效果，正如小孩摔倒令人憐憫，壯漢摔倒叫人忍俊不禁一樣。以上審美屬性的生成除了精神自由這一本質(zhì)規(guī)定性外，就后革命的藝術(shù)手法而言，戲說、戲仿、調(diào)侃本身是一種智慧之美，是人的智巧這種本質(zhì)力量的形象顯現(xiàn)，極易引起淺表審美興奮。后革命文學(xué)擺脫了革命莊嚴(yán)和革命神圣的緊箍咒，在一個(gè)大眾狂歡的自由空間中演繹著某種人生的游戲，在超越革命概念和功利制約的自由揮灑中，展現(xiàn)多元價(jià)值的碰撞，迎合大眾的趣味，將經(jīng)典時(shí)尚化，又將時(shí)尚娛樂化，因而更具有大眾審美的屬性。盡管目前人們對(duì)紅色經(jīng)典改編說法不一，但就新編電視連續(xù)劇較原著和原劇好看來說，還是得到觀眾認(rèn)同的。

最后一點(diǎn)，后革命文學(xué)的大行其道還在于它及時(shí)地剝離了革命后文學(xué)的偽飾，如結(jié)局總是勝利，一號(hào)人物總是“高大全”等，還其革命者的本來面目。同時(shí)也替補(bǔ)了以往革命文學(xué)的缺陷，如革命人物非得通過死來成為英雄，革命英雄不食人間煙火等，在某種意義上還原了革命者作為人的真實(shí)性。正因?yàn)槿绱耍娨曔B續(xù)劇《亮劍》中那個(gè)由李幼斌扮演的滿身匪氣，屢犯錯(cuò)誤，但卻戰(zhàn)功卓著的革命首長(zhǎng)，總是比那些正兒八經(jīng)的革命者具有更高的接受指數(shù)。后革命文學(xué)在突出人性和人道的同時(shí)，也在客觀意義上豐富了革命的內(nèi)涵，包括吃喝生殖等革命的原初動(dòng)機(jī)和動(dòng)力等。將動(dòng)機(jī)本能化，在后革命文藝中就是對(duì)革命的復(fù)位和還原。目前樣板戲被作為所謂的紅色經(jīng)典而加以改編，且風(fēng)行一時(shí)，就在于樣板戲曾經(jīng)對(duì)于革命的誤解和曲解而導(dǎo)致的任意拔高和敘述錯(cuò)位，現(xiàn)在該是復(fù)位和還其本來面目的時(shí)候了。就民間敘事中被吃喝生殖動(dòng)機(jī)驅(qū)遣的革命者與紅色成長(zhǎng)故事中以解放全人類為己任的革命者進(jìn)行比較，前者雖然沒有后者高大，但卻比后者豐滿；前者沒有后者光彩，但卻比后者真實(shí)，因而更受歡迎。這不僅是邏輯，而且是現(xiàn)實(shí)中的實(shí)然，是歷史與邏輯的統(tǒng)一。正因?yàn)榧t色經(jīng)典本身對(duì)革命的曲解和敘述錯(cuò)位，加之革命激蕩之后普遍存在的革命疲勞癥，因而具有還原和復(fù)位功能的后革命的改編藝術(shù)，很容易得到大部分革命過來人在麻木之后的寬容和接受。

總之，在一個(gè)不再革命、也不再反革命的時(shí)代，游戲革命，戲說革命，將成為一種審美趣味，一種文學(xué)氣象，甚至一種社會(huì)時(shí)尚。由此可見，后革命文學(xué)前程遠(yuǎn)大。

注釋：

①崇禎15年明朝下令：“凡坊間家藏《水滸傳》并原版，盡令速行燒毀，不許隱匿。”甚至“勒石清地”，把梁山泊的土地“歸之版藉”。見王曉傳輯錄《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，作家出版社，1958年版第15頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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［2］阿里夫·德里克. 王寧等譯. 后革命氛圍. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999:83.

編輯 葉祝弟