迷失在尋找中

一、概述

李·R·波布克在《電影的元素》中說:“任何一部影片首先需要考慮的是主題。如果觀眾抓不住影片講的是什么,那就很難指望他們?nèi)ピu論、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要說的是什么,他就不可能制作出一部能起交流作用的藝術(shù)作品?！笨梢?主題對于一部電影作品來說是多么的重要。就某位導(dǎo)演來說,他的作品往往也具有一個貫通的、不變的主題。比如說王小帥對傷感青春的闡釋、張楊對溫情父愛的表達(dá)。而就賈樟柯而言,他的作品中也包含著一個反復(fù)言說的主題。

1997年,賈樟柯以畢業(yè)作品《小武》開始引起公眾關(guān)注,至今已有多部電影問世。我們可以將賈樟柯的作品分為兩類,即:紀(jì)錄片和故事片,前者如《東》《無用》,后者如《小武》《站臺》《三峽好人》等。而本文所要論述的主要指其故事片作品。

提及賈樟柯電影的主題,評論界已經(jīng)形成了大致相同的看法,主要有故鄉(xiāng)、他鄉(xiāng)、在路上等,并且把他的《小武》《任逍遙》《站臺》稱為“故鄉(xiāng)三部曲”?！笆聦嵣?‘尋找的主題滲透在賈樟柯的每部電影之中”,尋找構(gòu)成了賈樟柯作品最重要的母題。

二、迷失在尋找中

自從亞當(dāng)和夏娃偷吃智慧果,被趕出伊甸園,在西方基督文化里,逐漸形成了一種失去樂園的危機(jī)意識。而與這種意識相伴而生的是想找回樂園的努力。所以,在西方的文化意識中一直有“尋找”這樣的一種情結(jié)。而深受西方文化和電影理論影響的賈樟柯,自然會在他的作品中對這種情結(jié)作出自我的詮釋。

(一)樂園喪失:尋找的開始

賈樟柯作品中的主人公大多是生活在社會邊緣的年輕人,他們是一群喪失樂園的漂泊者。他們不知道希望在何方,不知道明天的自己將會是什么樣子,他們用尋找結(jié)構(gòu)著存在本身的意義。

《小武》中的小武是個活動在縣城里的小偷,過著不穩(wěn)定、沒有希望的日子。但他并不覺得生活的無意義,因為他有朋友,他一直生活在自我建構(gòu)的“我有很多好友”的樂園中。但好友小勇要結(jié)婚,卻沒有通知他,這讓小武很傷心,瞬息間他那個樂園轟然崩塌?！墩九_》中,崔明亮們借著改革開放的春風(fēng),開始穿起喇叭褲、聽流行歌曲、自由戀愛、對抗領(lǐng)導(dǎo),他們沉浸在自己的樂園中。但隨著改革開放的深入,劇團(tuán)承包給個人了,崔明亮們不得不開始流浪式的演出生涯。樂園沒有了,等在他們面前的是辛酸和痛苦。《任逍遙》中生活在單親家庭的小濟(jì)和斌斌本就沒有樂園,《世界》中的趙小桃生活在和自己沒有多大關(guān)系的“世界樂園”中,生活艱辛、沒有希望。《三峽好人》中三明和沈紅都有他們各自的家庭樂園,但妻子的被解救、丈夫的兩年未歸,使他們辛苦構(gòu)建的樂園倒塌了。

失去樂園之后的痛苦,促使他們都找回自己的樂園,并為此付出艱辛的努力。他們開始上路,開始尋找。

(二)樂園的虛無重建:尋找中的迷失

樂園失去后,崔明亮們并未沉默,他們想要找回自我的樂園。在這一艱難的尋找過程中,崔明亮們開始迷失自我,開始在迷失中的樂園重構(gòu)。

樂園瞬間的失去卻意味著漫長的尋找,而賈樟柯在他的作品中也為我們重點展示了這種尋找的漫長和沒有希望。崔明亮們離開家鄉(xiāng),開始了自由的演出生活,但一路走去卻是生活的艱辛。從遙遠(yuǎn)山西來到三峽尋親的三明和沈紅也不順利。由于三峽建設(shè),三明要找的妻子已不住在原來的地方。他幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)終于找到妻子的娘家,但得到的答復(fù)卻是妻子隨船出去了。接下來的他只有在浩大的三峽廢墟上等待。而沈紅找到丈夫的單位,得到的答復(fù)是丈夫已離去許久。艱苦地尋找,只為大壩上那最后的一次共舞。

漫長而艱辛的尋找讓賈樟柯的主人公們迷失,讓他們在自己的虛無想象中建構(gòu)出容易再次坍塌的樂園。一次偶然的機(jī)會,小武認(rèn)識并愛上了歌女胡梅梅,小武盡心照顧她,為她做自己能夠做到的一切。小武沉浸在自己的想象樂園中。胡梅梅的不告而別,使他又一次失去了自己的樂園。一無所有的斌斌陶醉在與高三女孩的戀情中,殘酷的生活現(xiàn)實并未讓他沉迷許久。遇到巧巧后,小濟(jì)感覺找到了自我,他想與巧巧建構(gòu)自己的樂園,并且盡全力去維護(hù)他們的樂園,但現(xiàn)實讓他無能為力,只能在《任逍遙》歌聲中狼狽逃跑。身處世界樂園中的趙小桃艱難地守護(hù)著自己的愛情,但當(dāng)她發(fā)現(xiàn)男友有外遇時,她的心靈開始和肉體一樣飄蕩在荒原上。而在她看來,結(jié)束這種飄蕩最好的方法就是毀滅,毀滅自我、毀滅對方,毀滅想象中的虛幻樂園。

樂園的美好誘使崔明亮們迫切尋找自己逝去的美好,但這種迫切的尋找最后只化為一種迷失,在尋找中的迷失。

三、尋找的意義

在這些尋找的結(jié)果中,我們能夠讀到深刻的意義,即第六代導(dǎo)演關(guān)于自我身份認(rèn)同的變化。

第六代導(dǎo)演是評論界按照中國電影代際劃分的傳統(tǒng),用來指稱90年代初期登上影壇的年輕導(dǎo)演的一個名詞,其實并不具有確切的內(nèi)涵。90年代初期,以張元、王小帥等為代表的一批年輕人,開始發(fā)表自己的作品,并不斷在國際電影節(jié)上獲獎,引起了中國影壇的關(guān)注。但與第五代通過“弒父”的方式登上影壇不同,第六代一開始就選擇了一種沉潛。其實,他們當(dāng)時也不具有“弒父”的力量,與當(dāng)時正在演義民族影像神話的第五代相比,他們只是不起眼的“孩子”。但第六代還是以他們的電影個性吸引了眾多目光。這種個性主要表現(xiàn)在:對邊緣和小我的關(guān)注、自戀式表達(dá)方式和濃烈的先鋒意識。

這種個性注定不會為大眾接受,也不會被主流意識形態(tài)認(rèn)同,他們只有選擇地下,選擇一種個人與私化的方式來表達(dá)自己的聲音?？梢哉f,他們一出現(xiàn)就隱藏起來?！缎∥洹贰墩九_》《任逍遙》就是賈樟柯地下時期的作品。從這一時期的作品中,我們可以看到導(dǎo)演明顯的身份焦慮,即對自我身份無法得到認(rèn)同的焦慮。

但隨著第六代電影不斷在國際電影節(jié)上獲獎,人們對第六代的作品逐漸重視。再加上政策的調(diào)整,第六代終于可以走出地下室,發(fā)出他們的聲音。而從賈樟柯走出地下的第一部作品《世界》中我們可以感受到這種轉(zhuǎn)變。

趙小桃在剛來城市時的地下旅館里,殺死自己和男友。但煤氣并沒有奪去他們的生命,他們被救了。黑暗中,他們發(fā)現(xiàn)彼此都還活著,他們又可以重新開始。導(dǎo)演在這里并沒有像以前的作品一樣留下一個絕望的結(jié)尾。這個結(jié)尾讓我們欣慰,讓我們看到重建樂園的希望。

如果說在《世界》中賈樟柯給我們的只是一種希望的話,那么在《三峽好人》中,這種希望便成了現(xiàn)實。幾經(jīng)波折后,三明終于見到了妻子,并且妻子也答應(yīng)還上債后就和女兒一起回到三明身邊。一曲過后,沈紅和丈夫達(dá)成了離婚的協(xié)議,對于她來說,那個沒有快樂的家園結(jié)束了,而另一個充滿希望的樂園正在建立。

在度過了自戀、張揚的青春期后,第六代逐漸步入成熟期,他們的作品也不再局限在自己的小天地內(nèi)。在經(jīng)歷了對抗、游離之后,他們逐漸向大眾回歸。于是,尋找不再茫然和毫無結(jié)果,而是充滿希望和期待。

【參考文獻(xiàn)】

[1](美)李·R·波布克.電影的元素[M].北京:中國電影出版社,1986.

[2]劉桂茹.尋找與舍棄之間——評賈樟柯電影《三峽好人》[J].藝苑,2007,(2).

(作者簡介:葛敬彬,四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士研究生)