美劇《越獄》的格雷馬斯符號學分析

一

2005年8月,美國?？怂构就瞥龅碾娨晞　对姜z》,一舉在美國創下1800萬的淡季收視率新高,而在中國的網絡收視率更加無法估量?！对姜z》成為08年度不可忽視的影視作品和文化現象。

《越獄》斷斷續續共推出了四季,以第一季最為切近“越獄”的主題,也最為引人入勝,第一季以后的三季收視率逐漸下降。《越獄》之所以呈現出這種由盛轉衰的趨勢,與其編劇和拍攝的方式不無相關,每周一集的播出速度,可以讓編劇充分照顧觀眾的心理,從而適時地修改劇本。然而,這些為追求收視率和應對突發事件而對劇情和演員所作的調整,不但沒有吸引更多的眼球,反而弄巧成拙,失去了原創的生命力。相比之下,第一季因為較少地受到觀眾的影響,在更大程度上保持了編劇的創作初衷和原有劇本的邏輯連貫性。本文希望通過對第一季做一個完整地敘述學分析,窺探深層敘述結構產生的力量。

《越獄》的主線故事非常簡單:Lincoln被誣入獄,因涉嫌謀殺被判死刑,Lincoln的弟弟Michael Scofield經過精心策劃,準備趕在死刑執行前協助哥哥越獄,然后一起遠走高飛,再謀他計。隨越獄計劃的展開,情形逐漸復雜起來:越獄并非易事,需要其他獄友的協助,而每個人心懷鬼胎,難以掌控;副總統因擔心陰謀敗露企圖加速死刑執行,派遣秘密特工施加壓力,無辜的人紛紛受害;監獄改建,越獄計劃幾欲流產……高墻內外、利益勾連、計劃成敗、迷霧重重,這些構成了越獄復雜的情節構架和敘事闡述?？梢哉f《越獄》是“以多條情節線索的平行發展建構劇情,不斷增加人物線索以支撐情節發展”,其“情節結構方式是交叉敘述”[1]。

二

法國結構主義語義學家格雷馬斯在其《結構主義語義學》中,試圖建立一個普遍的敘述分析模式,這種嘗試可以追溯到索緒爾對語言共時性/歷史性和語言/言語的二元對立研究,試圖在紛繁復雜的各種敘述中尋求一個普遍有效的“結構”。盡管這種普遍性的努力常常遭受詬病,但面對諸如好萊塢這種已然將影視作為一種可操作的“工業”大肆生產的制作機構,我們不難看到這種理論得到良好的具體實踐的例子,如美國影片長盛不衰的“雙線敘事”就是對此理論的絕佳操作。

格雷馬斯借用古典的亞里士多德邏輯學中,有兩類命題,一類是矛盾,一類是對立這一說法來討論意義的細微構成,提出解釋文學作品的矩陣形式[3]。圖示為:

其中A與B、-A與-B是對抗性關系,A與-A、B與-B是矛盾性關系,A與-B、B與-A是互補性關系。所有的敘述本質上都由一個對象或價值從一個“參與者”(actant)向另一個轉化構成。由此產生了基本的符號模式:A:B::-A:-B(如:生:死::非生:非死)。所以所有的敘述都能被看成由四個“語義素”(act-ant)以及其行為轉化而成[3]。當然,這種模式只是一種呈現,文本借助這種框架得以將各種關系條分縷析,從而顯露出深層意義。

簡言之,《越獄》是一部關于正義與邪惡對抗的作品,根據這個基本的主題,我們很容易建立起一個與之相對應的格雷馬斯的“意義矩形”:

正義 邪惡

非邪惡 非正義

在這一矩形中,我們可以看到端點的各個元素均有明確的所指。

正義:在《越獄》中,Michael Scofield是作為正面形象出現的,盡管他為了拯救哥哥而故意犯罪以求入獄,但是并沒有傷害過任何一個人,Michael善良、機智、富于同情心,如果說拯救哥哥還只是一種個人行為,那么當他知曉副總統背后的利益集團的陰謀,并為之付出努力而積極對抗的時候,可以說是他已經成為“正義”的化身。另外一個角色是Lincoln的前女友Veronica Donovan,如果說Michael是出于對司法系統的失望而踏上了協助越獄的險途,那么她則希望通過合法途徑為Lincoln洗脫罪名。

邪惡:副總統及其背后的利益集團“公司”為一己之欲迫害無辜、制造冤獄,視社會正義于無物,他們象征了徹頭徹尾的“邪惡”力量。

非邪惡:Lincoln這一形象設計的相當巧妙,他本人原是黑社會組織的一員,并不清白,然而卻因陷害入獄,背負不屬于自己的罪責,他不能算是正義的化身,亦正亦邪的身份以及在入獄這件事情上的絕對的無辜,我們不妨稱其為“非邪惡”。具有同樣身份的還有其他幾位獄友,Fernando Sucre,為買鉆戒而去搶劫,因愛而入獄。他浪漫、善良,沒有案底;Benjamin Franklin,美國軍人,因揭露美軍虐囚事件而被逐出軍隊,又因私運貨物而判刑,他心底純正,愛惜家庭。這兩人的犯罪都是無奈之舉,他們對自由的渴求更加強烈。

非正義:“公司”的一系列恐怖活動必須有執行者,他們本身的身份和情感、價值被忽略,完全是執行指令的棋子,第一季中的Paul Kellerman和第二季出現的Alexander Mahone就是這樣的角色,在情節的推進中可看出,他們本身所具有的人性、情感、價值與其執行的冷血任務產生了矛盾,在做一枚棋子的同時他們內心也經受煎熬,相當痛苦,他們不是完全的邪惡力量,可以稱之為“非正義”力量。

三

透過這一矩形,敘事更加清晰地擺置在我們面前,當我們將角色一一對應,各個元素之間的關系就變得相當明顯了。其間的關系也成為制約或推進劇情發展的重要力量。《越獄》的主線是整個“越獄”計劃策劃、操作、實施的全過程,主要集中在“正義”和“邪惡”這一永恒主題的斗爭關系中,而這一主題并沒有通過流俗的方式進行正面闡釋,而是通過“非正義”與“非邪惡”這一關系來側面烘托,為交代和展現這一關系,《越獄》使用了大半的篇幅,并透過緊張的“越獄”過程,凸顯其中的矛盾和沖突。應該說正義與邪惡的斗爭這一永恒的主題模式也許是固定的,但是其表現方式卻可以層出不窮,《越獄》恰恰捕捉到這一點,劍走偏鋒,并因此獲得巨大的成功。

欣賞者由于其審美意向和知識背景的不同,傾向于從不同角度闡釋作品,而符號矩陣理論如果僅就文本深層結構來看,給這種多樣性提供了理論支持和接受平臺。它抽象出故事的基本語義素和其間的關系,對分析文學作品深層結構意義重大。

至此,我們似乎都在展現格雷馬斯的這一結構模式的應用效果,并未涉及到劇集本身的意義。事實上,這源于結構主義本身的局限性,結構主義并不討論形而上問題,文本的意義是作為一個既定的事實被確定的。結構主義相信,每一文本都具有“深層”的意義結構,這一結構是相通的,是完美的,這也就意味著,任何文本在這種“完美”的結構統攝之下也是完美的,結構主義通常分析的文本都是經典之作,然而,并非每一部具有完美結構的作品都能夠喚起我們審美上的愉悅。如果說詞/物表征著一種語言和意義的鏈接關系,符號則自成體系,不再去管“所指”背后的意義了。如果沒有最初的審美沖動,那么我們真正喜愛越獄的原因又在哪里呢?

【參考文獻】

[1]陳巖,李玲.美劇越獄的敘事策略研究[J].電影文學,2008,(20).

[2]朱立元.當代西方文藝理論(第二版)[M].上海:華東師范大學出版社, 2005.

(作者簡介:李賢娟,四川大學文學與新聞學院碩士研究生)