論汪曾祺的“熟生說”

要論汪曾祺的“熟生說”,得與俄國形式主義的什克洛夫斯基的“陌生化”理論相提并論,方顯其說的特色與理論的創(chuàng)新點(diǎn)。

“陌生化”理論是20世紀(jì)初期俄國形式主義提出來的。形式主義的代表人物什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中首先提到的,矛頭指向波捷勃尼亞學(xué)派過分強(qiáng)調(diào)“象征與形象”即所謂的“形象思維”的觀點(diǎn)。它的理論核心是指一種復(fù)雜化形式的手法,這種手法使日常語言擺脫自動(dòng)化,變?yōu)椤笆茏璧呐で恼Z言”——文學(xué)語言。它的目的是擺脫人們認(rèn)識(shí)事物的機(jī)械性,恢復(fù)對(duì)生活的敏銳新鮮的感受。因?yàn)椤敖?jīng)過數(shù)次感受過的事物,人們便開始用認(rèn)知來接受:事物擺在我們面前,我們知道它,但對(duì)它卻視而不見……使事物擺脫知覺的機(jī)械性,在藝術(shù)中是通過各種方法實(shí)現(xiàn)的”。“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在,正是為了喚回人對(duì)生活的感受,使人感受事物,使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視象那樣,而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘反常化(即“陌生化”——引者注)手法,是復(fù)雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時(shí)延,既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的,它就理應(yīng)延長;藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重” [1]。

簡(jiǎn)要地說,所謂“陌生化”是指描寫一個(gè)事物時(shí)不用指稱、識(shí)別的手法,而用一種非指稱、非識(shí)別的仿佛是第一次見到這事物而不得不進(jìn)行描寫的手法,從而使讀者對(duì)作品的語言感到陌生和新鮮,加強(qiáng)了讀者欣賞作品語言的難度和增加品味作品語言的時(shí)間,以便達(dá)到語言的藝術(shù)效果。

我國當(dāng)代著名作家汪曾祺在《關(guān)于小說語言》中說:“一個(gè)小說作家在寫每一句話時(shí),都要像第一次學(xué)會(huì)說這句話。中國的畫家說‘畫到生時(shí)是熟時(shí),作畫須由生入熟,再由熟入生。語言寫到‘生時(shí),才會(huì)有味。語言要流暢,但不能‘熟。” [2]這就是汪曾祺的語言“熟生說”。

文學(xué)語言是來自生活中的日常語言,所以汪曾祺的“熟”語言主要指生活中的日常語言,這是我們所熟悉的語言。他的“生”語言就是指作家要將“熟”的語言即生活中的日常語言經(jīng)過一番苦心提煉使得其變得陌生而有“味”的語言,這種語言是“形式化”了的語言,已擺脫了日常語言的粗鄙和低級(jí)的混亂狀態(tài),轉(zhuǎn)而變成了一種詩意的文學(xué)語言。正如俄國形式主義者梯尼亞諾夫所說“每個(gè)詞,當(dāng)它進(jìn)入文學(xué)的時(shí)候,都被文學(xué)同化,要想進(jìn)入詩歌,其詞匯特征則應(yīng)在文學(xué)方面獲得結(jié)構(gòu)性意識(shí)”。[3]汪曾祺還認(rèn)為,作家可以把語言寫得流暢,但不能熟,這樣會(huì)“由于太熟悉……我們視若無睹,聽若罔聞,雖有心靈,卻對(duì)它既不感覺也不理解”[4]。就是說,作家要善于將日常語言通過詩意的創(chuàng)造從而成為文學(xué)的話語,成為文學(xué)的特殊語境,從而獲得說不盡道不完的意蘊(yùn)和新奇的魅力,也喚起讀者“對(duì)習(xí)慣的麻木性的注意,引導(dǎo)他去觀察眼前美麗和驚人的事物,以激起一種類似超自然的感覺”[4]如杜甫的“綠垂風(fēng)折筍,紅綻雨肥梅”,這是“生”寫,也就是詩人的“第一次”寫法。按“熟”來寫,應(yīng)是“風(fēng)折筍綠垂,雨肥梅紅綻”。當(dāng)我們把“生”寫句與“熟”寫句一比,還是“生”寫句給讀者一個(gè)顏色突出,全新的藝術(shù)感覺,既醒目又能表現(xiàn)出情感的流動(dòng)。可見,“熟”的文學(xué)語言是以習(xí)慣性、熟練性為顯著特征的,“生”的文學(xué)語言是有意要打破這種習(xí)慣性和熟練性,它在語音、語詞、句法、語義各層都進(jìn)行了特殊運(yùn)作和構(gòu)置,而達(dá)到了文學(xué)語言的審美效果和征服效果。

如果我們將什克洛夫斯基的“陌生化”理論與汪曾祺的“熟生說”進(jìn)行比較就覺得很有意思,它們的共同之處,就是從精神本質(zhì)上都涉及語言的“熟”與“生”的問題, 所謂“熟”就是在作品中作家所描寫的對(duì)象或描寫視角或所用語言是為讀者所熟悉的,見慣了的。所謂“生”,也就是在文學(xué)作品中,由于作家的藝術(shù)手法的成功運(yùn)用使得文學(xué)語言給讀者一種全新的或從未見過的或第一次見過的感覺,以造成審美主體與被描寫的客體之間的距離,從而引起讀者的驚異,迫使讀者去品味它去咀嚼它去延留它,從中獲得鮮明的審美感覺。無論是什克洛夫斯基的“陌生化”理論還是汪曾祺的“熟生說”,都強(qiáng)調(diào)作家要學(xué)會(huì)“第一次”的寫作。什克洛夫斯基說:“像描述第一次看到的事物那樣去加以描述”,汪曾祺說:“像第一次學(xué)會(huì)說這句話”。另外,兩者都追求藝術(shù)的審美效果:什克洛夫斯基認(rèn)為:陌生化就是使事物擺脫知覺的機(jī)械性——知覺上的“熟”,正是為了喚回人們對(duì)生活敏銳新鮮的感受。汪曾祺認(rèn)為,“生”就是為了使文學(xué)語言有“味”——具有豐富的文學(xué)意蘊(yùn)。

然而,細(xì)細(xì)看來,在語言的“熟”與“生”上,兩者還是有很大的不同的,在什克洛夫斯基看來,“熟”的語言即“自動(dòng)化”的語言缺乏新鮮感。這種語言由于我們反復(fù)使用,詞語原有的新鮮感和再現(xiàn)力已耗損殆盡,已不可能引起我們的感覺。因此,須對(duì)文學(xué)語言進(jìn)行“陌生化”或“生”的處理,使文學(xué)語言成為“受阻的扭曲的語言”。在什克洛夫斯基為代表的俄國形式主義看來,日常語言即“熟”的語言是沒有自身的獨(dú)立價(jià)值,而文學(xué)語言即“生”的語言正是為了實(shí)現(xiàn)這種價(jià)值。所以,“生”與“熟”是對(duì)立的,文學(xué)語言要達(dá)到好的藝術(shù)的效果,就必須去除前者而選擇后者。與什克洛夫斯基的“陌生化”理論不同的是,在汪曾祺的“熟生說”看來,“生”與“熟”不是對(duì)立的,“熟”是“生”的基礎(chǔ),“生”是“熟”的升華;沒有“熟”就沒有“生”,只有“熟”才可能產(chǎn)生“生”,但是只有“熟”,沒有“生”,作品就沒有“味”,作品的語言只有寫到“生”時(shí),只有達(dá)到詩意的創(chuàng)造才會(huì)產(chǎn)生豐富的文學(xué)意蘊(yùn)。因此,汪曾祺的“生”與“熟”是辯證統(tǒng)一的,與什克洛夫斯基的“陌生化”理論相比較,汪曾祺的“熟生說”就比什克洛夫斯基的“陌生化”理論要辯證得多,內(nèi)涵也豐富得多,而這更符合文學(xué)語言的實(shí)際。因?yàn)椴还苁窃姼柽€是小說或是散文還是戲劇,其文學(xué)語言都來自生活中日常的語言,也就是來自“熟”的語言,沒有“熟”的語言,“生”的文學(xué)語言無從談起。“文學(xué)本質(zhì)上不過是以日常語言相似的方式來運(yùn)作詩的語言的第二模式化系統(tǒng)”。[5]也就是說“生”的文學(xué)語言是以“熟”的日常語言為基礎(chǔ)的。下面,讓我們通過文學(xué)實(shí)例進(jìn)行說明。

如臺(tái)灣詩人洛夫的《剔牙》:

中午

全世界的人都在剔牙

以潔白的牙簽

安詳?shù)卦?/p>

剔他們

潔白的牙齒

依索匹亞的一群兀鷹

從一堆尸體中

飛起

排排蹲在

疏朗的枯樹上

也在剔牙

以一根根瘦小的

肋骨 [6]

這首詩是先“熟”寫后到“生”寫,上節(jié)是“熟”寫,下節(jié)是“生”寫。“熟”是指詩歌中所描寫的事情即人們吃過中午飯?zhí)扪?這是人們熟悉的生活習(xí)慣,是生活在舒適的溫飽的日子里真實(shí)寫照,所用的語言是為讀者所熟悉的;下節(jié)是“生”的,是誰也想不到也看不到的“怪事”——兀鷹用肋骨剔牙。這在現(xiàn)實(shí)中是不可能的事,但因這奇想、這“生”寫,不僅給我們展示非洲那尸暴荒野、白骨累累的慘景,同時(shí),也揭示了人的世界里幸福與悲慘、光明與黑暗、人性與非人性、合理與非合理的鮮明對(duì)比等豐富的意蘊(yùn),從而引起讀者的觸目驚心和深思。從這里我們也可看出,“熟”與“生”是有著必然的聯(lián)系的,“兀鷹用肋骨剔牙”的“生”是由人們的中午飯后剔牙的“熟”而引出的,因此,“熟”寫是“生”寫的基礎(chǔ),沒有“人的剔牙”也就不會(huì)邏輯地產(chǎn)生“鷹的剔牙”。而只有達(dá)到“生”,這首詩才產(chǎn)生藝術(shù)的“味”。

從汪曾祺本人創(chuàng)作實(shí)踐來看,我們也可以把握到汪曾祺是怎樣處理“熟”與“生”的關(guān)系的。比如,他的小說《釣人的孩子》,開頭是這樣描寫的:

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。昆明大西門外。

米市,菜市,肉市。柴馱子,炭馱子。馬糞。

粗細(xì)瓷碗,砂鍋鐵鍋。燜雞米線,燒餌塊。

金錢片腿,牛干巴。炒菜的油煙,炸辣子的

嗆人的氣味。紅黃藍(lán)白黑,酸甜苦辣咸。

從這段文學(xué)語言描寫中,我們看到的全是普通的話,全是日常語言,老百姓最熟悉的東西,它們來自生活,這一切都是“熟”的,這是作家要進(jìn)行“生”寫的基礎(chǔ)。如果按語言“熟”的規(guī)則即按《現(xiàn)代漢語》教科書中那一套熟悉的語言規(guī)則來要求的話,它是不合邏輯而又不合語法的。在這么長的一段話中,全是名詞,沒有謂語,不成句子,全是事物表象的羅列。因此這是作家的“生”寫,不用一個(gè)動(dòng)詞來連綴,把這些指稱事物的表象的名詞,稍加組織,排列在一起,讓讀者面對(duì)這樣的文學(xué)語言描寫而感到“生”,并根據(jù)自己的閱讀想象將句中缺動(dòng)詞而造成的空白補(bǔ)充和聯(lián)想。在日常語言中,作這樣的組合排列可能性是微乎其微的。然而,汪曾祺通過“生”寫,匠心獨(dú)運(yùn)的組合,這些日常語言便越出了實(shí)用范疇而獲得了獨(dú)具魅力的詩意,從而在讀者面前呈現(xiàn)出抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期昆明小西門外的情況,以及大西門外農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)的人來人往、物品豐富、氣氛繁忙、景象雜陳的生活圖畫,同時(shí)還使讀者從中解讀出抗戰(zhàn)時(shí)期南方非敵戰(zhàn)區(qū)的商業(yè)文化的氛圍與特征。

當(dāng)代著名作家何立偉說,汪曾祺的文學(xué)語言是“藝術(shù)純度最高的……看似極白,其實(shí)極雅,錘煉得不見任何的斧跡。特別是灌注到他每一文字間,有別的作家獨(dú)缺的一泓敘述的語氣,這語氣便生成了他作品中的潺潺不息的文氣”[7]。我們以為這“極白”,就是“熟”,“極雅”就是“生”,而巧妙地處理“熟”與“生”的關(guān)系,把“熟”來當(dāng)“生”寫,便使得汪曾祺的作品產(chǎn)生了一種特別的文學(xué)“味”。

怎樣才使語言從“熟”到“生”呢?汪曾祺提出“從眾”與“脫俗”兩條途徑。他認(rèn)為,運(yùn)用“熟”的語言的就是“從眾”。所謂“從眾”,我們可以作兩方面的理解。一是我們?nèi)粘ＵZ言是文學(xué)語言的根本,是文學(xué)語言賴以存在的基礎(chǔ)。文學(xué)是語言的藝術(shù),語言是文學(xué)的第一要素,因此,寫文學(xué)就是寫語言,寫語言也就是寫生活中日常語言。這使我們想起老舍先生當(dāng)年曾說過的“到生活中去,那里有語言的寶庫”。“語言脫離了生活是死的。語言是生命與生活的聲音”[8]。二是作家創(chuàng)作出來的作品就是使人民群眾都看得懂。作家要“力求自己的語言接近生活,少事雕琢,不尚辭藻”[2]。因此,汪曾祺認(rèn)為作家寫作要使讀者感到陌生,但不要拒讀者于千里之外,“陌生與親切也是可以統(tǒng)一起來的”[9]。

汪曾祺的文學(xué)語言的“從眾”也就證明了毛澤東同志所說的,社會(huì)生活是文學(xué)取之不盡,用之不完的源泉,這是唯物主義的真理。文學(xué)語言不“從眾”,也就無以產(chǎn)生“生”(脫俗)的文學(xué)語言。

文學(xué)語言的“生”,就是“脫俗”。第一,這里的俗并不是與雅相對(duì),“脫俗”也不是指高雅,而是指文學(xué)是審美的,文學(xué)是審美的才有“味”,才給讀者以美的享受。因此,文學(xué)語言必須“脫俗”。第二,文學(xué)是語言藝術(shù),即文學(xué)語言是藝術(shù)的語言,也就是詩意語言,藝術(shù)的語言就得有藝術(shù)性,詩意語言就得是情感性或詩意性的描寫,就得給人以“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果,就得有意境。因此,要達(dá)到這個(gè)要求也就必須要“脫俗”。這從本質(zhì)上道出了作家寫語言的普遍規(guī)律和成功的秘訣,也道出文學(xué)語言與日常語言最大的區(qū)別就是“脫俗”。

汪曾祺的語言“熟生說”把文學(xué)語言的“生”寫與生活緊緊地聯(lián)系起來,這與什克洛夫斯基的“陌生化”理論也是不同的。在什克洛夫斯基那里,是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)給讀者的一個(gè)感受,但認(rèn)為文本與生活是沒多大關(guān)系的,這是因?yàn)樗囆g(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造之物(生活)在藝術(shù)中已無足輕重。

【參考文獻(xiàn)】

[1]方珊譯,張德興.二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2000.224-225.

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[3]俄國形式主義文選[C].北京:三聯(lián)書店,1989.52.

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[5]周憲.超越文學(xué)[M].上海:三聯(lián)書店,1997.89.

[6]周金聲.中國新詩詩藝品鑒[M].武漢:湖北教育出版社,1999.331.

[7]何立偉.美的語言與情調(diào)[A].中國社會(huì)科學(xué)出版社文學(xué)編輯室編.小說文體研究[C].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1988.40.

[8]老舍.語言與生活[A].出口成章[C].北京:作家出版社, 1964.21.

[9]汪曾祺.林斤瀾的矮凳橋[A].中國社會(huì)科學(xué)出版社文學(xué)編輯室編.小說文體研究[C]北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1988.361.

(作者簡(jiǎn)介:王家發(fā),瓊州學(xué)院教授)