影像的變局與反思

2008年是中國當(dāng)代影像獲得肯定性發(fā)展的一年，它是在經(jīng)歷了十幾年的邊緣、懷疑、否定、質(zhì)疑等等之后隨著整體的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境的變化而來的一種收獲。它不僅獲得了藝術(shù)社會(huì)的認(rèn)同，也引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注和嚴(yán)肅的理論研究與批評。為了展望影像的下一步發(fā)展，就很有必要回顧一下2008年的影像狀態(tài)及其帶來的理論涵義，它既是中國影像藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也是它面臨的問題的反思和探討，更主要是引起學(xué)術(shù)界的深入研究和批評。

一、 向當(dāng)代觀念邁進(jìn)

自從攝影被發(fā)明以來，就逐漸成為人們喜愛的一種表現(xiàn)形式，用于記錄各種社會(huì)、自然、科學(xué)考察鏡頭，大大方便了人們對視覺世界的觀察、探索，也因此改變了人們的觀看方式，促使原有的藝術(shù)形式產(chǎn)生沖突、發(fā)生變化、帶來革命。可以說，現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展都與攝影的出現(xiàn)密不可分，二者不斷互動(dòng)、相互影響以至于相互挑戰(zhàn)。進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域與時(shí)期后，攝影更是發(fā)生了質(zhì)的變化，帶來諸多藝術(shù)觀念與藝術(shù)形態(tài)的變化。這是當(dāng)代影像得以成立的時(shí)代框架。

這時(shí)候新出現(xiàn)的影像藝術(shù)，以其觀念性、主體性、實(shí)驗(yàn)性和前衛(wèi)性區(qū)別于傳統(tǒng)的攝影，并且與傳統(tǒng)攝影的分野越來越大，攝影的邊界被模糊，攝影自發(fā)明以來形成的概念和理論話語受到了挑戰(zhàn)。或者說，當(dāng)代影像是建立在自覺的觀念思考與理論話語結(jié)構(gòu)之中的影像，而不是單一地針對攝影技術(shù)、攝影采光、攝影取景、攝影美化。它們更多的是與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展之后的藝術(shù)觀念變革相關(guān)，而不是單純地由攝影本身引起。從這一點(diǎn)去看當(dāng)代影像，應(yīng)該非常明確地界定并區(qū)分開傳統(tǒng)攝影與當(dāng)代影像。

正像面對當(dāng)下的中國藝術(shù)現(xiàn)狀，需要清晰的理論邏輯進(jìn)行闡釋，最后給以歷史化的書寫一樣，當(dāng)代發(fā)生的影像藝術(shù)也需要這樣的清晰理論邏輯。首先要確立的是當(dāng)代的影像不是傳統(tǒng)意義上的攝影。傳統(tǒng)攝影是以真實(shí)再現(xiàn)客觀世界為基礎(chǔ)的，而當(dāng)代的影像藝術(shù)則突破了這一藩籬，跨入到現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換時(shí)發(fā)生的觀念表達(dá)領(lǐng)地中。現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)典解釋是走向媒介化，即繪畫追求媒介自身的平面化特質(zhì)，雕塑追求三維的結(jié)構(gòu)化特質(zhì)，建筑追求功能的空間化特質(zhì)。一言以蔽之，“形式自律”成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的主旨。而隨著“當(dāng)代藝術(shù)”作為概念被凸現(xiàn)出來之后，何謂“當(dāng)代藝術(shù)”便爭論不休。討論者各有道理，隨著時(shí)間的推移，這場爭論并沒有結(jié)束，而且似乎沒有得出一致的意見來。這當(dāng)然是源自不同論說者的知識(shí)立場不同而使然，并不需要苛求每個(gè)論說者都持有一致的看法。但有一點(diǎn)不能否認(rèn)，“當(dāng)代藝術(shù)”有著特殊的指向性，否則不會(huì)引起激烈討論和爭相以“當(dāng)代藝術(shù)”為名號。在此，“當(dāng)代藝術(shù)”指的是具有鮮明觀念性傾向的藝術(shù)，這一概念不會(huì)因?yàn)樗c今天的時(shí)間性有關(guān)，而喪失了它所指向的觀念性和主體性。正因?yàn)槿绱耍爱?dāng)代影像”才確立了它與“當(dāng)代藝術(shù)”同體存在的合法性和意義所在，否則以影像的形式而言就難以與傳統(tǒng)的攝影區(qū)別開，就難以確立當(dāng)代影像的歷史地位和學(xué)術(shù)意義。

如果從這個(gè)角度去看2008年中國的當(dāng)代影像，可以說有相當(dāng)一部分的影像作品或攝影作品是不具備這類觀念指向性的當(dāng)代影像的特質(zhì)的。對于當(dāng)代影像的識(shí)別，如同對于當(dāng)代藝術(shù)的識(shí)別一樣，是與文本閱讀同步進(jìn)行的，這也是當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展與存在方式的特征之一。沒有文本的闡釋與理論建構(gòu)，當(dāng)代藝術(shù)的觀念指向性就無以顯明，也無法明確我們建構(gòu)當(dāng)代影像藝術(shù)的自覺行為。對于當(dāng)下的藝術(shù)判斷，一定是來自于研究者與批評者的理論話語建構(gòu)，而不是直觀的觀看和閱讀；是來自于一種文化自覺性的邏輯思考，而不是習(xí)慣性的被動(dòng)接受舊有模式，將各種影像作品混雜在一起不符合批評視角。因此，看2008年的中國當(dāng)代影像就有了明確的目標(biāo)和原則：要看到變化中的中國影像是與中國的當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)，要看到2008年的當(dāng)代影像是中國一段時(shí)期的藝術(shù)追求觀念性的延續(xù)，是凸現(xiàn)影像的實(shí)驗(yàn)性的一種努力，具有了在變化中求自我意識(shí)顯現(xiàn)的前衛(wèi)性和自覺性。

因此，在回顧2008年的中國當(dāng)代影像，就應(yīng)當(dāng)看到藝術(shù)家首先是對藝術(shù)觀念的認(rèn)定和判斷，然后才去有選擇地創(chuàng)作品，影像是手段，不是目的。渠巖的《權(quán)力空間》、《生命空間》系列首先確定的是作者對中國的現(xiàn)實(shí)判斷和敏感，在這些空間中發(fā)現(xiàn)中國的社會(huì)存在關(guān)系，但作者不是為了記錄這些空間的曾經(jīng)樣子，而是將它們作為類型學(xué)的范本，揭示出一段時(shí)期內(nèi)中國特有的社會(huì)結(jié)構(gòu)和構(gòu)成元素，在這些平靜無語的影像背后是作者的藝術(shù)觀念表達(dá)的介入。黃慶軍、馬宏杰的“家當(dāng)”系列是從另一個(gè)觀念角度去捕獲中國社會(huì)家庭的生活元素，很自然地將影像特有的擺拍方式放到生活中，向人們展示了中國普通百姓家庭的結(jié)構(gòu)和生活含義，把中國現(xiàn)實(shí)變與不變的矛盾揭示得淋漓盡致。賈有光拍的“人造風(fēng)景”，是中國現(xiàn)代工業(yè)需要的煤炭資源，在皚皚白雪的映襯下，似乎是美麗的風(fēng)景，但社會(huì)化的內(nèi)涵和自然的消耗不言而喻。

姚璐的《中國山水》選取中國當(dāng)下習(xí)以為常的建筑土堆，轉(zhuǎn)換為一種青綠山水圖像，巧妙地將歷史與當(dāng)下結(jié)合起來，賦予現(xiàn)實(shí)的語境以一種理想的烏托邦色彩。楊詠梁也是利用了城市的高樓、建設(shè)工地、腳手架等元素組合成中國傳統(tǒng)山水畫，寄予了單調(diào)、冷漠的城市建筑一種幻覺感。這是藝術(shù)家以一種重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的新觀念去重造現(xiàn)實(shí)圖景的嘗試；渠巖是從類型學(xué)角度發(fā)掘內(nèi)蘊(yùn)的意義，利用攝影最能還原真實(shí)性視覺的特點(diǎn)來強(qiáng)化圖像語言背后的所指；姚璐、楊詠梁都是力求利用攝影的手段，改造現(xiàn)實(shí)空間下的圖景，而且又都利用了數(shù)字化技術(shù)。

尋找影像的實(shí)驗(yàn)性觀念語言，也是2008年一部分藝術(shù)家的追求。王川的“燕京八景”系列，一是探討圖像元素的數(shù)字化結(jié)構(gòu)；二是探討如何讓無表情美學(xué)顯現(xiàn)已經(jīng)消失的中國歷史景觀。許昌昌的槍孔系列新作則實(shí)驗(yàn)性地對圖像含蘊(yùn)的視覺暴力加以解構(gòu)和隱喻化，從而說明藝術(shù)家對影像語言駕馭的主動(dòng)性。作為潮流，如何對圖像世界的邏輯和權(quán)力進(jìn)行對話和顛覆，成為國際影像語言的一個(gè)重要現(xiàn)象。如美國的理查德·普林斯的廣告圖像翻拍，已經(jīng)成為國際上炙手可熱的觀念藝術(shù)，顯示出其自由的藝術(shù)意識(shí)和對當(dāng)下圖像霸權(quán)的嘲諷。

當(dāng)代影像藝術(shù)的表達(dá)是完全與傳統(tǒng)攝影拉開距離的，其接受理論、創(chuàng)作理論與批評究竟如何展開，正是今后需要做的。

二、 數(shù)字化手段成為趨勢

在這一年里，數(shù)字化用于影像藝術(shù)越來越普遍，越來越成為藝術(shù)家創(chuàng)造作品的有力工具，既豐富了一般攝影的局限性，同業(yè)借此更加積極地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的觀念意圖，反過來又改變著中國當(dāng)代影像的面貌。繆曉春的“重訪藝術(shù)史”就是全面應(yīng)用數(shù)字化技術(shù)，探索藝術(shù)史構(gòu)成模式的一種嘗試；而他在2008年創(chuàng)作的“坐井觀天”又將靜態(tài)的數(shù)字化技術(shù)升級到動(dòng)態(tài)的動(dòng)畫影響創(chuàng)作中，不乏新的創(chuàng)意，彩繪、線條、建模、虛擬、合成等等融為一體，用數(shù)字元素創(chuàng)造新的視覺方式，擴(kuò)大著影像表現(xiàn)領(lǐng)域。張小濤也利用數(shù)字化技術(shù)創(chuàng)作了《迷霧》動(dòng)漫影像，作品延續(xù)了他一貫的藝術(shù)觀念，將平面繪畫對現(xiàn)代工業(yè)中國的變遷史的表達(dá)轉(zhuǎn)化為三維動(dòng)態(tài)的歷史仿真，虛構(gòu)了大跨度的歷史重合和現(xiàn)實(shí)分裂。馬永峰的“圍棋”作品用虛擬的空間不斷變幻圍棋的運(yùn)動(dòng)，顯示著圍棋具有的神奇智慧，鏡頭透露出一種純粹靜穆的意境。這些像作品即意味著三維動(dòng)漫數(shù)字化是影像藝術(shù)創(chuàng)作的下一個(gè)焦點(diǎn)。

在靜態(tài)的數(shù)字化創(chuàng)作方面，遲鵬、劉韌、陳卓、黃可一、沈陽等年輕藝術(shù)家進(jìn)行了有益的實(shí)驗(yàn)和探索。

三、 擺拍與觀念有關(guān)

擺拍雖然從攝影發(fā)明以來一直就是畫家、藝術(shù)家應(yīng)用的方法之一，但是從來沒有像今天那么廣泛和自覺，擺拍造成了攝影本質(zhì)的真實(shí)性的瓦解，但它恰恰被當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)是可以自由傳達(dá)觀念的一種利器，可以很好地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)想，搭建想象的世界。但擺拍用不好，就成了孤立的擺設(shè)，不能清晰地表達(dá)意義。在這一點(diǎn)上，如何擺拍、如何讓擺拍更便利地成為藝術(shù)觀念表達(dá)的策略，就不得不是一個(gè)需要從理論上到方法上值得研究的問題。

對中國影響巨大的擺拍藝術(shù)家是加拿大的杰夫·沃爾，但他有藝術(shù)史專業(yè)學(xué)習(xí)的背景，就如同繆曉春也有美術(shù)史學(xué)習(xí)的背景一樣，這成為他們思考影像藝術(shù)的一種知識(shí)基礎(chǔ)和框架；否則他們創(chuàng)作擺拍觀念藝術(shù)時(shí)就無從下手。擺拍既有來自現(xiàn)實(shí)的仿擬，也有歷史的反思，更有藝術(shù)家深入的現(xiàn)實(shí)思考。這樣才能讓擺拍服從創(chuàng)作，不是簡單地?cái)[放幾個(gè)道具就可以的。擺拍往往要做細(xì)致、體系的準(zhǔn)備，將圖像語言的表達(dá)能力充分展現(xiàn)出來，而不是僅僅做到圖像的完美、精細(xì)、好看。故事性、歷史性和強(qiáng)烈的問題意識(shí)是擺拍成功的前提。

2008年積極于擺設(shè)影像探索的有蔡衛(wèi)東、蘆曉川、邱震、關(guān)矢等。蔡衛(wèi)東受英國藝術(shù)家英卡·索尼巴爾（Yinka Shonibare）影響，他試圖去探訪圖像的構(gòu)成秘密；蘆曉川是利用骷髏去尋訪飄搖不定、即將消失的中國鄉(xiāng)村文明；邱震用“新娘”和“我”做道具，去探險(xiǎn)自我在城市化中的流浪和不定；關(guān)矢則是利用中國不斷建設(shè)拆除掉的舊門窗，搭建了一個(gè)舞臺(tái)一樣的空間，然后去鋸掉一根房梁，視覺地象征了當(dāng)前的中國歷史轉(zhuǎn)型。由此可知擺拍與觀念的關(guān)系，攝影、攝像只是中間的一個(gè)工具，而不是唯美的目的。

四、 行為藝術(shù)攝影有弱化之虞

中國的當(dāng)代影像藝術(shù)之所以異軍突起，不能不說是有賴于1990年代的行為藝術(shù)表演的紀(jì)錄。這正是當(dāng)代影像藝術(shù)中的一枝奇葩，它不是為了攝影，而被拍攝紀(jì)錄的行為表演也不是為了鏡頭前的擺拍，而是本身具有現(xiàn)場性、直接性和體驗(yàn)性的藝術(shù)過程。只是由于行為藝術(shù)具有時(shí)間的瞬間性，才借助于攝影、錄像將行為紀(jì)錄下來。這樣，被紀(jì)錄下來的行為藝術(shù)，由于其背后的行為特殊性才引起觀看者對行為圖像的深度解讀和語境還原。也就是說，先有行為藝術(shù)的觀念性和直接性，然后才是行為藝術(shù)影像的存在。

而2008年，由于中國的藝術(shù)環(huán)境的變化，行為藝術(shù)倒不是特別突出，有力度、有沖擊的行為表演反而被現(xiàn)場表演的觀賞性所代替。這既需要反思行為藝術(shù)本身，也要反思當(dāng)代藝術(shù)本身，才能不會(huì)讓行為影像這一最具特殊性的類型減弱或消失。行為藝術(shù)作為強(qiáng)烈表達(dá)個(gè)人心理與體驗(yàn)的一種方式，對藝術(shù)家的自我反思能力具有很高的要求，其直覺性、方法論和挑戰(zhàn)意味都是決定行為藝術(shù)是否成立的要素。反觀這類影像，不是新人輩出，而又冷落之感。只有幾個(gè)人還在表達(dá)一下，如李煒的倒懸行為，在2008年還是不斷出現(xiàn)于國內(nèi)外的各種展覽上，成為開幕儀式的一部分；何云昌也有幾個(gè)行為表演，但影像作品還沒有廣泛流傳；劉瑾以天使的形象在北京國家大劇院、望京建筑工地、高層公寓等地點(diǎn)進(jìn)行了行為表演，完成的作品延續(xù)了他一貫的浪漫之旅和現(xiàn)實(shí)疏離感。

五、 無表情美學(xué)影像期待發(fā)展

如果說與傳統(tǒng)攝影最有相似性的一類當(dāng)代影像，就是無表情美學(xué)攝影（Deadpan Aesthetic Photography）。但是它建立的基礎(chǔ)和確立的創(chuàng)作原則完全不同于原有的攝影概念和原則。無表情美學(xué)影像有“德國流派”之稱，源自貝歇爾夫婦的持續(xù)幾十年的類型學(xué)研究項(xiàng)目，影響了幾代藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向。如他們的學(xué)生古斯基、托馬斯·魯夫、托馬斯·斯圖魯斯等，都是當(dāng)代國際上重要的無表情美學(xué)影像的代表人物，他們采用大機(jī)器、大畫幅來創(chuàng)作作品，在每次創(chuàng)作前都要進(jìn)行系統(tǒng)的案頭研究、要走訪很多地方，尋找那些具有社會(huì)性、歷史性、自然環(huán)境特殊性的景觀進(jìn)行拍攝。雖然不在他們的畫面上加上藝術(shù)家的主觀介入，但其中系統(tǒng)而充分的研究工作和大畫面場景的選擇卻決定了這些作品具有特殊的意義，特別是將影像最具有的強(qiáng)大再現(xiàn)功能發(fā)揮到了極致，突出了影像作為技術(shù)革命的產(chǎn)物的品質(zhì)和價(jià)值。

中國目前從事這類大畫幅的無表情美學(xué)影像創(chuàng)作的藝術(shù)家尚不很多，原因與對它的認(rèn)識(shí)有關(guān)，也與對當(dāng)代影像的本質(zhì)認(rèn)同有關(guān)。特別是它容易和傳統(tǒng)攝影相混，就使得一些影像藝術(shù)家回避這類無表情的平鋪直敘，而直接以觀念介入圖像來創(chuàng)作。但是，它因?yàn)樵谥袊Z境中缺乏，所以顯得更加需要藝術(shù)家對這一類作品關(guān)注，因?yàn)樽钅芊磻?yīng)、再現(xiàn)當(dāng)下中國巨變的藝術(shù)手段，非影像莫屬，但作為當(dāng)代藝術(shù)的影像也不能完全等同于紀(jì)實(shí)新聞攝影，雖然后者作為另一類別的創(chuàng)作有大力提倡的必要，但本文先呼吁的是作為觀念的無表情美學(xué)攝影，當(dāng)然這兩者在某些情況下有歸并的可能。

繆曉春曾創(chuàng)作過這類作品，但現(xiàn)在他主要轉(zhuǎn)向數(shù)字化圖像的探索中；徐震拍過題為問號的“？？？”上海圖景；北京的于洋創(chuàng)作了“北京新山水匡廬圖”紀(jì)錄了中央電視臺(tái)新建筑的巨大工地，尚未完成的場面歷歷在目，前景中的巨大建筑撲面而來，晴朗的天空遠(yuǎn)遠(yuǎn)而去，作者雖然沒有講述任何的觀念介入，但開闊場景的凸現(xiàn)和北京日新月異的變化都構(gòu)成了作品的上下文，使人不得不對作品進(jìn)行連續(xù)的閱讀和中國現(xiàn)代性對應(yīng)。但這類作品需要連續(xù)地、系統(tǒng)地去表達(dá)，而不是孤立的單一作品。正因?yàn)槿绱耍覀兤诖嗟臒o表情美學(xué)影像作品問世。

六、 社會(huì)反應(yīng)姍姍來遲

在2008年有關(guān)影像藝術(shù)的展覽一下密集起來，個(gè)展、群展接連不斷，在北京各個(gè)藝術(shù)區(qū)，影像展覽都是頗為吸引眼球的活動(dòng)。藝術(shù)北京2008還特別舉辦了“影像北京”專場，并計(jì)劃舉辦專門的影像博覽會(huì)。各種藝術(shù)媒體、報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò)也都相繼介紹、報(bào)道影像作品、展覽和藝術(shù)家群體，有訪談、有批評、有理論研究。過去的若干攝影雜志業(yè)有選擇地介紹一些當(dāng)代影像，但還不是足夠的介紹，也說明著在如何看待這類以攝影為媒介的作品存在不同的認(rèn)識(shí)差異和意見。收藏影像作品的國內(nèi)藏家也開始多起來，但主要的藏家、購買者還是來自海外，因?yàn)楹Ｍ鈱@類藝術(shù)的收藏和研究已經(jīng)有了相當(dāng)一段時(shí)間，已經(jīng)肯定了這類藝術(shù)的意義和價(jià)值，所以，才有眾多海外藏家與機(jī)構(gòu)對中國當(dāng)代的影像藝術(shù)產(chǎn)生巨大興趣，才不辭辛苦、不遠(yuǎn)萬里，來中國參觀展覽、參觀藝術(shù)家工作室、與藝術(shù)家交流，希望深入地了解中國、了解這些中國的當(dāng)代影像的發(fā)生、發(fā)展和變化。

因?yàn)橛跋裼蓴z影演化出來，還不是完全獨(dú)立的藝術(shù)門類，僅僅是作為當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)觀念的一個(gè)分支，但與整體的攝影歷史還是有關(guān)聯(lián)性，甚至不妨納入到攝影這個(gè)大范疇中進(jìn)行當(dāng)代影像的創(chuàng)作和研究，但一定是要獨(dú)立的態(tài)度、整體的藝術(shù)觀來對待中國眼下發(fā)生的這些變化。現(xiàn)在的社會(huì)既已開始當(dāng)代影像的認(rèn)同和接受，但也需要過程，需要進(jìn)一步研究和批評，使之充分地成為中國藝術(shù)版圖的一個(gè)必要組成部分，而不是游離在學(xué)術(shù)、大眾、機(jī)構(gòu)的視野之外。

王春辰：中央美術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯：傅 琳