２００８舞蹈回顧

北京的舞臺一直都很熱鬧，它作為中國的文化中心，已經習慣了這種熙熙攘攘。有人把紐約形容為文化的大碼頭，世界各地的演藝家們都會想著登陸那里一展身姿。但隨著后奧運時代的到來，隨著世界經濟格局的變化，北京會慢慢浮出，成就這個世紀的新夢想。從07年開始，北京高規格的舞蹈演出就越來越多了，雖然登陸的都是已然成為大師的編導們及其作品，但如果沒有這些名團名作的普及作為底襯，走在前沿的藝術家們也很難尋跡而來。

經典重讀，舞臺上的闡釋學

成為經典的故事就像文化母體，是后世藝術家不斷挖掘的資源，在他們那里，故事僅僅是思考的起點，相同的劇目有著不同的表達，讓人明顯看到探索的軌跡，這關乎舞臺的呈現形式，卻絕不僅僅是形式問題。08年的舞臺上，我們看到了中國、希臘和俄羅斯的編導們面對經典如何進行闡釋，以及在闡釋的過程中所體現出的舞臺功力和人文情懷。

對當代中國舞臺的演繹經驗而言，明清戲曲所留下的劇目是成熟并直接可以汲取的養分。尤其傳統文化遺產在近幾年升溫之后，《牡丹亭》的各種舞蹈版本便步著昆曲的繞梁余音款款而來。08年，中國國家芭蕾舞團、南京軍區前線歌舞團和金星現代舞團都呈現了以《牡丹亭》為藍本的舞蹈作品，前兩者都依照舊稱，后者名為《中國制造——游園驚夢》。現在舞蹈演出的時間一般都控制在三個小時之內，這種常規不可能像昆曲那樣，用三個晚上的時間慢慢消磨一個故事的來龍去脈，于是，編導們更加側重對經典文本的寫意，當然方式上大相徑庭。

中芭版《牡丹亭》的創作模式和《大紅燈籠高高掛》一樣，總導演都是邀請舞蹈界以外的人士，此次是李六乙，這位擅長對傳統戲曲進行實驗的導演曾導過巾幗英雄戰爭三部曲《穆桂英》、《花木蘭》、《梁紅玉》，可見對于古典女性題材非常熟悉，并且有一套自己的舞臺表現方式。對于杜麗娘這個被情所困的閨門淑媛，導演干脆在舞臺上用三個身體去塑造，或者說杜麗娘本身加上兩個影子——昆曲杜麗娘和花神杜麗娘。雖然創作者把她們定義為人間的、文本的和靈魂的，但是和很多其它當代舞臺作品一樣，這種“分身術”都根源自弗洛伊德的心理學，將人的人格和靈魂分作幾個層次來對待，同時大大豐富了舞臺呈現的效果，也就是說心理外化和寓意象征成為舞臺導演的一個側重。這是在布萊希特所謂的“陌生化”中，制造了不同于以往舞臺上杜麗娘的經驗世界。金星的《中國制造——游園驚夢》在這一點上，走得更遠更徹底，她直接在借杜麗娘來說自己的女人心事，物我兩忘了，完全的體驗呈現。由于不同尋常的性別跨界經歷，金星的作品總會閃爍隱現著性別身份造成的心理漣漪。此劇中，她雖是一個絕對的“角兒”，卻始終以杜麗娘的扮相在一個昆曲演員所扮的杜麗娘之后，相隨同樣的動作和圓場，影子一般。此間寓意和著臺上許多穿梭于古代和現代場景的演員們一同構成了她的心理鏡像。前線歌舞團的《牡丹亭》像是一次用現實主義舞劇模式完成古典題材的作品實踐，在內容上，比前兩版都相對完整、尊重原著情節，而不是在古典文本的吉光片羽中，生發編導的思想闡釋。或者也可以說，其華麗的物質表現大于精神表達。

中芭版《牡丹亭》的舞蹈編導費波在“驚夢”一段的群舞設計中，讓演員的右腳著舞鞋呈芭蕾的繃腳狀，而左腳裸露呈戲曲舞蹈的勾腳狀，暫且不論這對劇中人物心理的刻畫是否起到積極作用，僅從舞蹈語言的設計角度來看，這同作曲郭文景的曲子有很大的相似處。郭文景就曾讓小提琴和二胡這兩種東西方的典型弦樂互訴衷腸，在樂音色彩的搭配磨合中尋找到中西合璧的道路，那種音效的經驗也是新鮮充滿挑戰的，但是作為習慣古典藝術風格的受眾來說，這種嫁接是否能夠賞心悅目就另當別論了。此外，《牡丹亭》除了文本本身的艷麗，其經典的氣質很大一部分來自昆曲的打造，昆曲聲腔和曲調那種典雅細致不見棱角的特點，使得演員在表演上“氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。”（沈寵綏《度曲須知》），其柔軟的內核必然同那些斷井頹垣、云霞翠軒、雨絲風片、煙波畫船的意象及兒女情長的意緒一拍即合，這也便是成就《牡丹亭》的內在原因。轉換到身體的語言來說，芭蕾太過張揚，肢體四射，腳尖一立起來的瞬間就決定了它外向型的動勢，充滿了放聲歌唱的意味。中芭的編導在這一點上倒是小心翼翼的，以致有觀眾看完杜柳二人的雙人舞大呼過于含蓄，動作不過癮，這大概也是有民族藝術情懷的現代實踐者們的煩惱吧！

另一部經典《紅樓夢》也是中國編導喜歡選擇的題材，08年之前有很多作品由此出發。廣州芭蕾舞團上演的《陽光下的石頭》是北京舞蹈學院教授肖蘇華前幾年作品的更新版，作品名稱顯然從《紅樓夢》的別名而來，其中的“陽光”也別有用意，透過這部古典悲劇可以看出編導自己對于生命當中荒誕不經與合乎邏輯并存的哲學立意。

古希臘神話所造就的希臘人對于戲劇的感覺，大概很像唐宋詩詞的韻律在中國人心里留下的余音，讓這些呼吸傳統文化空氣的人們，不用刻意追求，也能夠在不失歷史神采的同時，表達自己的感思。在迪米特里斯·帕帕約安努作為第28屆雅典奧運會開幕式演出藝術總監的盛名之下，在第29屆北京奧運會開幕之際，他帶著《美狄亞2》來到北京。古希臘神話《美狄亞》作為藝術創作的文本，從歐里庇得斯開始就是一個屢試不爽的跳板，劇作家、編導們都能夠借助它找到自己可以升華的藝術靈感。用典的便利就在于不必預設或較少分心于人物身份和關系的確立，直奔戲核，在自己的舞臺想象中，讓那些性格鮮明、命運多舛的主人公和起伏的情節轉為具體可感的對話和扮演。看當年歐里庇得斯根據神話而寫的《美狄亞》劇本就像是市井倫理劇，由人物的對話和場景的變換反映出美狄亞是個終日奔于生活的家庭婦女，只有當她為了維護愛情尊嚴而要進行殺戮的時候，才仿佛想起她還具有神性。這一切都是與劇作家的文字呈現有著密不可分的關聯。1999年希臘國家劇院帶來的《美狄亞》中，女主演幾乎沒有間斷腳后跟的起落點地，這個看似夠不上舞蹈動作的基本動律，在演員所處的前傾的舞臺上，在她用中氣推出如同低吼的聲音的情況下，實在不是一件易事。而這一切都是與美狄亞的復仇密不可分。整個作品可謂獨角戲，因為和美狄亞有關的人物出場都是短暫的，她大量的獨白占據了舞臺的空間，整個劇場籠罩在她所噴發出的妒火中，其紅艷的長裙如同敞開的胸膛，穿越了千年的仇恨傾瀉而出，絲毫未減。在幕后合唱隊由悠遠到雄渾的樂音中，古希臘劇場的意境猶存。

帕帕約安努著重于神話本身的愛情糾葛，出場的主人公美狄亞、伊阿宋、柯勞斯、太陽神阿波羅（美狄亞的祖先）和一條黑狗大大簡化了原來故事中的復雜線條。人物分別從上下場兩邊的幕片中幡然現身，走到淺水池中的四個長方形平臺上，或遙相呼應、或怒目對峙，隨著情節的演進，平臺又成為講述人物之間不同關系的獨特區域，這也使觀眾對于主要情節：美狄亞和伊阿宋之間的愛情；伊阿宋為了柯勞斯背叛美狄亞；美狄亞因為受背叛的愛情所進行的復仇等等有了直觀把握。服飾亦古亦今，每個人物都有迥異他人的風格特征，整個舞臺也在抽象簡潔的裝置中營造著人物的神秘氣質。美狄亞那大氅一般的羽衣裙和頭鬢上的兩彎羊角更增加了她傳說中的神性。伊阿宋則身穿白色海軍軍官服，腳踏兩只船形鞋，在眾角色中引人注目，也跳脫奇異。飾演阿波羅的演員則以幾近完美的身體比例、勻稱柔和的肌肉線條以及俊逸的臉龐顯示了太陽神的魅力，這也使人感性得捕捉到了大自然的神圣力量。整個舞臺畫面被白色所統領，恰恰為少量的黑色元素提供了奪人耳目的便利。劇中的一個重要角色——美狄亞身邊的黑狗是導演特為設計的，以補充人物的復雜性格，它的黑色與阿波羅的白色在舞臺上構成彼此相對的范疇，他們分別代表著美狄亞內心明暗的兩面，是被放大并實物化了的矛盾糾葛。更有水中的幾把黑色椅子，頗有中國戲曲舞臺上“一桌兩椅”的審美風范，它們根據劇情需要隨時可以變成連接愛人相見的橋梁、妒火燃燒的發泄品、靈魂深處的曲折線條……更有，當黑狗的扮演者變成撿場人拿起椅子在水中猛然地一擲，便成為故事段落起始的標志。在這里，編導直接省去了口頭表達，剩下肢體的行為，把這千古因愛而恨的復仇主題表述得凝練、傳神，他干脆沉溺在形式的把玩中，用藝術家最擅長的象征手法，把美狄亞定格在了當代藝術的趣味中。

鮑利斯·艾夫曼作為當代俄羅斯的優秀編導，很善于挖掘民族的文化經驗，他的《紅色吉賽爾》從故事情節來說，并不是個真正容易讓人看明白的舞劇，它對觀眾知識背景的要求伸向兩極，一方面要熟悉浪漫主義經典芭蕾《吉賽爾》中主人公吉賽爾的故事，另一方面是要了解蘇俄時代芭蕾女明星的生活。作為有現實原型的“紅色吉賽爾”，被編導賦予了雙層影像，不斷地在吉賽爾的性格命運和演員原型的歷史命運之間跳脫穿插，使觀眾不得不進入全新的情境，明辨吉賽爾在這個劇中的前世今生。

吉賽爾是浪漫主義芭蕾的經典人物，她單純熱烈，癡情致死。古典版本中的她，由于愛情受到現實打擊，有一段激烈的情緒變化的獨舞，往往對這一段的飾演很能見出演員的內心張力，成為芭蕾舞女演員是否修得真經的試金石。那么，在20世紀初的俄羅斯芭蕾舞壇，擅長飾演吉賽爾的大牌演員中就有“紅色吉賽爾”的原型奧爾佳．斯彼塞弗茨耶娃。她作為帝俄時代轉入蘇俄時代的基洛夫芭蕾舞團的女主演，集專權與寵愛于一身，幕后生活遠遠復雜于她所擅演的吉賽爾。然而，在她最終選擇逃往西方之后，卻無法承受生命之輕，雖生猶死，在精神病中結束了她的藝術道路。就像人生讖緯一樣，斯彼塞弗茨耶娃的命運和吉賽爾的悲劇交疊了。“紅色吉賽爾”無疑讓編導找到了切入歷史第一現場的合適人選，個體的命運、歷史的風云、藝術的光焰等等這些永恒主題交錯在一個焦點上，凝聚成真實有力的舞蹈述說。而那個吉賽爾，無論是芭蕾女明星的角色，還是艾夫曼的追憶，一同構成了對古典《吉賽爾》的多重闡釋。

時至今日，無論《牡丹亭》、《紅樓夢》，還是《美狄亞》、《吉賽爾》，都蘊含著人類始終面臨的本性問題和心理困境，仍被不斷以新的形式闡釋，就在于主題中到最后，便是挑戰藝術家們如何站在自己的時代里尋找到代表自己的語言表達。我們會發現真正有潛力的藝術家，一定是面對傳統心中另有乾坤，他們找到的形式語言一定是非常自足自在的，無論他人用考據還是欣賞的標準來判斷其作品與傳統之間的關聯，都不會影響表達形式自內部生發出的獨立品格，甚至還會把那種判斷的眼光拋甩出局。舞蹈編導在這時，與歷史學家、作家一樣，從最基本的技術開始，將事件的細節一一展開，或者說，用細節一一將事件勾連起來，造就了傳統在當代的延伸和闡釋。人類其實也正是用這種方式不斷地復習著自己的文明記憶。

向“古典”進化的大師們

北京舉辦奧運的原因，吸引了巴黎歌劇院芭蕾舞團、英國皇家芭蕾舞團、丹麥皇家芭蕾舞團這些國際一流的芭蕾舞團如唱堂會般地輪番上演各家保留劇目，《帕基塔》、《曼儂》、《仙女》、《拿波里》這些傳頌已久的經典讓北京的觀眾著實大飽眼福，對于古典芭蕾的風貌有了更豐富的認識。

無論中外，大部分時間里，文化人都是“信而好古”的，文藝復興就是好古希臘羅馬的古，文化本身就是看重體驗和經驗的。直到現在，西方藝術界的達人們也都不是歷史的色盲，沒有歷史那一層，也無處談創造和超越。荷蘭舞蹈劇院的前任藝術總監伊日.基里安顯然超越得很有高度。這個1947年出生的捷克人，在他去國離鄉去了荷蘭舞蹈劇院之后，就和這個劇院彼此成就，成為當代國際舞壇一個重要的旗幟人物。和他的老同鄉米蘭·昆德拉不同，他的藝術表現無意流連政治寓意，而更著意于田園詩意。肢體的高度抽象也給予他極大的方便，其中的語言風格，和昆德拉卻是殊途同歸的，同樣結實的質感，同樣深邃精致的表達。

荷蘭舞蹈劇院一團和二團在08年都來京演出，各自都帶著一個基里安的劇目。雖然不如看他的舞劇作品過癮，但小作品的精微細膩使我們更能逼近他在動作的喘息停頓間所透露出的精神氣質，也在其它新生代的作品參照下，更加見出他向“古典”進化的趨勢。這個“古典”顯然不是藝術史上時間坐標下的“古典”，而是暗喻基里安的作品如同古典時期的那些作品一樣，具有成為經典的潛質。這個潛質來自他對古典芭蕾的尊重、破解和重建。在基里安的雙人舞中，身體接觸點得到極大的拓展，破除了古典芭蕾雙人舞中的把位程式。他會讓男演員抓住女演員抬起的與地面平行的腳做趨向兩極的拉伸，或者讓女演員的頭頂住男演員的腹部去尋找下一個動作起興的理由，就算是托舉，女演員也不會在高空作出展示性的優美姿態……這種與古典芭蕾動作方式相悖的做法在現代舞中比比皆是，但基里安會把這種奇巧的特點隱藏在接下來的流暢的動作中，那種流暢和音樂所帶來的細密的質感互為表里，讓人感覺到動作背后另有一個乾坤，與思想無關，就是舞者感受世界的有形反應，盡在身體，卻不可言說。

基里安和莫里斯·貝雅一樣，都植根芭蕾，卻因特立的現代風格博得盛名，也因此被排在了現代舞的隊伍中。而對于歐洲的編導來說，他們身后的傳統如影隨形，芭蕾是難以逾越而必須逾越的高山，這也正是基里安的高度所在，這也正是對他的作品不可從現代舞和芭蕾舞兩分來看的原因，這同樣也是他向“古典”進化的現在進行式。初出茅廬的鋒銳與敏感，經年之后，化作豐滿與老辣，于人于事，都是如此。向“古典”進化也不過是個老生常談的話題呢！

在美國瑪莎·葛蘭姆舞團建立82年之后，中國的觀眾才得有機緣在劇院現場看到她的作品，那些往日通過錄影帶和圖片才能了解到的舞蹈場景，就像掉了磁的老膠片一樣，慢慢打開歷史之門，再現了舞蹈大師用肢體譜寫的過往歲月。盡管那些年輕的舞者們用充沛的體能和精力盡其所能去闡釋瑪莎的作品，我們看到的還是漸行漸遠的耄耋老人的身態和表情。因為動作方式是具有時代性的，這位大師的作品充滿了屬于過往時代的魯直與樸拙。就像我們現在聽《春之祭》不會再像1913年的觀眾去指責斯特拉文斯基的野蠻和莽撞，因為它已被時間沉淀為經典，有規矩可循，失去了挑釁的意味。瑪莎的作品也是如此，雖然她在上世紀20年代從老師那充滿東方情調和甜美氣質的創作中叛逃出來，建立了棱角分明的訓練體系和創作風格，開了一代之風，但她的門徒如莫斯·堪寧漢之輩出師之后比她叛逃得更遠。當然，時至今日，她的門徒們也都已成為舞蹈史的標記，更不要說她這個老根兒了。

藝術史就是這樣，回頭一望，當年先鋒的背影都變成了古典大師的肖像。

占據主場的女性

這個關于女性的題目多少有些噱頭的意味，因為從事舞蹈創作的女編導們并沒有太多地通過性別身份去做什么藝術上的主張，她們還是更多地專注于身體語言的思考，即便涉及自身經歷的內容，也是在藝術層面上努力前行，以相對獨立也獨到的氣質進入我們的視野。

當然，金星是這個群體里比較特殊的一個，雖然她已經擺脫了話題人物的陰影，但創作依然和性別轉換問題擺脫不開，她的經歷造就了清醒并清晰的性別方位感，使她得以理性而有距離地把握女性之美，表達的分寸遠勝過沒有性別跨界經歷的女性，因為后者即便是意識到自己的性別身份，也是被現代觀念啟蒙之后的獨立思想，其革命性少不得讓她們以棱角分明的力度表達自己，那種單向輸出的強大氣勢是丟掉了傳統文雅嫻靜形象的，焦灼和緊張成為基調。在這一點上，金星恰恰是在上海這個昔日的十里洋場中學會了女性的自我欣賞與從容優雅。海派文化的情調讓金星著迷，在離開北京居住上海八年后她將這種情調表達在了作品中。在《中國制造——游園驚夢》年底在京上演的半年前，她已攜著作品集《海上探戈》來過一遭了。在獨舞《記憶的獨白》中，薄若蟬翼的百褶紗裙下，那種隱秘、脆弱的內心世界暴露無余，有多少自顧的憐惜和舍棄，只有她自己最清楚。如果把金星的性別意識看作是對女性審美的張揚，多少有些狹隘。在她的作品中，將“女性的”換作“陰性的”更為準確。在作品《小島》中，曖昧、溫暖的昏黃光柱打在兩個半裸的男性身體上，肌肉凹凸造就的光影使那柔韌綿延之力生發、傳遞得纖毫畢現，二人每一個相互接觸的點便是一個挑戰耐力和默契的開始，向不同尋常的造型進發，最后直至超凡的美境，而欲念隨著起伏的呼吸，明滅隱晦。作品以純粹的身體形式傳達了濃厚的意味，是編導的功力所致，就像西畫素描中，正面肖像最考驗筆觸。本質的東西往往看似簡單，卻難以抵達，金星做到了。

香港當代舞蹈團的駐團編導黎海寧難得出手做與女性相關的題材，從《創世紀》到《九歌》，從《隱形城市》到《九七封印》，再到《肖斯塔克維奇密碼》，她的選材多元、風格奇詭，今年在京上演的《女書》算是少見的一類。“女書”確有其書，是湖南省江永縣一帶流傳了400年的文本，傳女不傳男，并隨作者逝世而焚化，據說是因為當地婦女沒機會讀書，自行創造屬于自己的文字，把受壓迫的痛苦書寫或唱頌出來，其內容包括出嫁、結拜姐妹、祭祀、悼念、身世、歷史及民間故事等等。此外，黎海寧還選擇了香港女作家西西和黃碧云的文字作為后續。這些文本本身的色彩已經構成了很難超越的壁壘，所以當通過影像的方式把它們展示出來的時候，舞臺上的肢體已經得了失語癥，這大概是編導在創作之初沒有料到的。當然，無論是文字還是肢體，她都希圖通過這些媒介來表達女性在社會中的處境。

王玫的《曹植》雖然沒有公演，但圈內人一到春夏之交北京舞蹈學院畢業演出的時候都會不約而同地要關注她，《曹植》是2008年她所帶的編導班的畢業劇目。這個作品不容人物喘息的節奏和整個舞臺的調度編排都讓人充滿不安與緊張。這個作品嚴格說來不算成功，除了張弛無度之外，編導太沉溺在對人性弱點的揭示上，強大的音樂推進，嚴密的結構銜接，讓人看清了她對曹植這個古代才子的重新讀解，卻疲于她的強烈表達。宓妃被編導從《洛神賦》中提取出來作為曹植的伴侶，與他一起經歷著時代的血雨腥風，此中，曹植早沒有了文章書寫中所體現的意氣與倜儻，而是猥褻膽怯，整個作品就像在用一根無形的鞭子抽打著這個懦弱的靈魂。所幸，到了最后，一段《洛神賦》的朗誦伴隨著宓妃香魂的遠逝，讓觀眾在全劇的結尾松了口氣。關于歷史的真實往往來自于創作者的心理真實，是創作者使歷史成為可能。王玫顯然沒有尊從現成的歷史教科書，也沒有媚于演藝的需要，而更像是思想精英階層的思考敘說，多少有些艱澀。

臺灣林麗珍的無垢舞蹈劇場演出的《醮》和王玫的《曹植》是前后腳，在后者演出的前一天上演的，《醮》以極緩的節奏和再現方式讓我們領略了舞蹈的兩極風格。倘若沒有一定的靜氣，在《醮》開始的八分鐘默場中，觀看的精神就會輕易散掉。然而，出其不意的一聲大鼓，泛起了世俗的驚覺與訝異。但是自此以后的舞動絕沒有因為靜默的結束而轉為迅疾的飛揚騰躍，自始至終依然故我地緩緩而行，讓人感到違逆了舞蹈“應有”的速度和力量，在一個正常的呼吸之間，仍然綿綿不斷拉伸、延展著上一個自然節奏中的一切，說白了，一拍的動作用八拍來完成，甚至更多。林麗珍就是用這樣的舞蹈風格把對生命的參悟體現在舞臺上，她把“醮”這種古代結婚時用酒祭神的禮，衍生出關于生命歷程的大幅圖景，混沌、天地、女人、男人、新生、劫難、死亡等等，構成儀式味道濃厚的道場。演員們半蹲前趨的姿態使整個身體的重心壓于下身，這樣一種動作方式自然地走向內省的狀態，如同20世紀60年代日本舞踏所尋求到的動作方式，直指內心，也反映出背后的東方哲學。近年來，東方哲學普遍存在的空靈、沉靜的氣質尤其受到演藝和時尚界的青睞，視覺藝術則呈現著華麗的外貌，與西方古典巴洛克的風神不謀而合。《醮》恰恰是融沉靜與明艷于一身的杰作。這種風格在北京現代舞團高艷津子的創作中也得到展示，她從《覺》、《三更雨》開始就比較成熟地建立了自己的色彩和意味，動作方式和意境營造充滿了東方情調，年底上演的《世界女人》繼續這一路線。在當下的國際演藝環境中，通過動作方式和意境來標明自己所來源的文化地域已經成為很重要的一種趨勢。

08年接近尾聲的時候，王媛媛和她剛剛成立的北京當代芭蕾舞團集體亮相了，盡管那些略顯單薄的身體和稚嫩的臉龐還不能勝任當代芭蕾的率性和力量，但對于我們來說，自此，舞蹈的演出群體中又多了一個選項。

在路上，前方未到站

相比較上述諸多演出，12月在中國藝術研究院劇場的一個內部交流顯得并不起眼，這個名為 “中韓古典舞發表會”的小型演出匯集了韓國保留的《文廟祭禮佾舞》、《春鶯囀》、《拋球樂》、《佳人剪牡丹》、《處容舞》等源自中國的傳統樂舞，還有由日本人帶回中國的雅樂《蘭陵王》。但是，活動雖小，規格卻很高，意義也是可以想見的，這些由日韓保留的中國唐宋時期的樂舞在經過千年之后的重返，使人們清楚地看到由歷史形成的中華文化圈究竟是怎么畫就的。

然而，時至今日，問題的關鍵已經不是我們重溫當年唐宋帝國如何賜授樂舞于鄰國所帶來的尊儀，而是自己在傳統文化重整的困難。這種困難來自內部對于傳統文化認知的偏差上，此次北京舞蹈學院古典舞系的表演就是一種說明。他們所呈現的《愛蓮說》、《飛天》和《楚腰》是20世紀50年代以后創作的被稱為“古典舞”的當代作品。雖說組織者頗費苦心地將“古典舞”建立過程中所形成的“京昆”、“漢唐”、“敦煌”三派一并展示，但倘若不作提示，冷眼人看到的就是三個腰腿功夫了得、伎樂味十足的舞蹈。這種信息更多地來自舞臺表演。《楚腰》源出對先秦后宮樂舞的考究，有伎人之相也無可厚非。而《飛天》來自對佛國凈土的描摹，在1954年由戴愛蓮創作、新中國第一代舞蹈家表演的時候，充滿了大方、莊肅的氣氛，周敦頤的《愛蓮說》教會了我們“出污泥而不染”的高潔姿態，可是我們在現在的表演中讀解不到這些東西。當代人所創立的“古典舞”更多地借鑒吸納了京昆戲曲中的身段，在訓練中遵循了行當劃分所帶來的表演特征。如果說女性的古典舞風是建立在旦角表演基礎上的話，上述作品的表演最多也就是取了小旦的嫵媚佻巧，而沒有大青衣的雍容端穩。這種感覺在韓國人沉緩典雅的表演對比下尤為明顯。

對于那些由韓國人保留下來的傳統樂舞，他們自己也承認已是韓國本土化了的，文化事項的變遷在任何環境和時代背景下都是不可避免要發生的，重要的是他們在對待遺產不敢枉自輕慢的尊崇心態，對于存在廟堂之中的古典舞蹈的文化認識，都決定了舞蹈深沉執著、定氣十足的風貌。這幾年有一些關于韓國文化擴張的議論，也談及背后的國民心態，但從另一角度來看，作為肌體頗小的國家，能有文化擴張的雄心就必有一種內在的力量作為支撐，這與傳統文化給予他們的底氣是密不可分的。他們對于中華傳統文化的繼承其實就體現在對儒家精神的保留，在這一點上，韓劇對中國受眾的影響更甚，算是對《論語》市井解釋的韓國版本，也是文化上的反哺。回到舞蹈，儒學學者的歷史梳理和舞臺上身體的合度表達、精神氣質的內在走向、西方舞譜方式的深入研究一同構筑了當代韓國對傳統舞蹈進行維護的實體，并且都在如何發揚古典精神的層面上不懈努力。如此這般，不得不令人思之甚甚。

欣逢盛世，華章奏響的時候也讓我們聯想起了唐朝的泱泱大氣，此時的舞蹈活動也像那時一樣活躍。當然，藝術史上其實更看重宋代所沉淀下來的典雅、細致、深邃，現在所謂的正統、傳統觀念其實很多也都是宋代以降的文化產物，而唐代舞蹈的繁榮也僅僅體現于萬國來儀的多元，其中宮廷宴樂和各種娛樂舞蹈多是胡人樂舞呢。當代舞臺上，來自世界各地的舞蹈交流愈加頻繁和多樣，而雜糅了歐洲古典、美國現代、本土民間等等各個元素的原創舞蹈也使舞臺愈發五顏六色。當然，如果拿起放大鏡細細端詳一下的話，也會有種種令人遺憾之處。所幸，我們還可以寬慰自己：假以時日，我們也可厚積薄發。

劉曉真：中國藝術研究院舞蹈研究所

責任編輯：馮 佩