課題·難題·話題

2008年對于中國是極不平凡的一年，預料中的，預料之外的大事件接踵而至，電視作為大眾傳媒，將焦點主要對準了關乎國計民生的公眾事件，南方雪災、汶川地震、北京奧運、神七問天、食品安全、經濟危機等等，受眾眼球不可避免地被這些新聞熱點所牽引，電視劇中司空見慣的一幕幕情景，生與死、愛與痛、笑與淚、光榮與夢想，如此真切地呈現在我們眼前，當生活本身比戲劇還戲劇化的時候，我們將情感付與生活。相較于前幾年，國產電視劇在2008年的生產和播出空間明顯受限，觀眾對電視劇的關注度急劇下降，這一境況，是我們觀察2008年國產電視劇的基礎。盡管電視劇并非2008年熒屏的焦點，但是余光所及，仍有如下三題引起了我們的思考。

課題：年代劇與民族化敘事

近年來，由于古裝劇遇冷，親情劇衰落，涉案劇受限，現實題材劇尚在扶植成長期，于是年代劇日漸成為熒屏寵兒。所謂年代劇，并沒有特別明確的界定，它比業界俗稱的“民國戲”的外延要廣，通常是指以清末民初至上世紀三、四十年代為故事背景的宅門劇、商戰劇和家族劇等。年代戲之走紅，主要得益于《大宅門》的成功。自2001年郭寶昌導演的《大宅門》大火之后，《喬家大院》《范府大院》《京華煙云》等一批“宅門戲”便紛紛登場亮相，它們大都贏得了較好的口碑和收視率。宅門戲之外，《橘子紅了》《走向共和》《上海灘》等比較另類的年代劇也都是當年的話題之作。2008年，《美麗無聲》《女人花》《胭脂雪》《闖關東》《中國往事》等年代劇依然保持了較高水準，尤其是《闖關東》和《中國往事》在民族化敘事方面還有新的突破。

作為2008年央視的“開年大戲”，《闖關東》播出后博得了觀眾的喝彩，也引起了評論界的高度關注。筆者認為，該劇是近年來國產電視劇中最具民族特色的作品，它從我國傳統文藝中汲取了豐富的營養，是當代電視劇藝術民族化敘事的一次成功實踐；《闖關東》之所以得到廣大觀眾的青睞，正是因為它鮮明的民族化敘事喚起了長期積淀的民族審美無意識，暗合了中國普通民眾的審美期待。它的成功，對于維護中華民族獨特的敘事藝術品質和審美文化傳統，對于保持電視劇藝術的文化品位和藝術精神的獨立性均具有重要意義和價值。

《闖關東》長達52集，在結構上體現出明清長篇小說編年體和紀傳體交織的敘事特點，憑借一個“闖”字，它擺脫了以前年代戲囿于“宅門大院”的創作窠臼，為年代戲的敘事模式開啟了新的路數。編年體結構主要體現為“以史為經”的敘事策略，《闖關東》依據的是一段真實存在卻又幾近湮沒無聞的歷史：從清朝末年到上世紀中葉，共有約2000多萬山東人“闖關東”。編導敷衍這段歷史時的做法是“讓傳奇的手搭在歷史的肩膀上”，即在敘事走向上盡量依據重大歷史事件的脈絡前行，在這方面《闖關東》顯然受到“歷史演義”小說的影響。

紀傳體結構在《闖關東》中主要體現為《水滸傳》采用過的綴段性的情節設置，全劇按不同歷史時期分成四個大的段落，敘事主要圍繞朱開山一家的活動而展開，其余的人物和事件都是流動的，朱家人每到一個新的環境就引出一批新的角色上場，之后，這些人物又隨朱家的離開而退場，正所謂 “事與其來俱起，事與其去俱迄”（魯迅《中國小說史略》），對于長篇巨制而言，這種流動式的人物設置顯得十分自由，有利于拓寬情節的廣度和集中筆墨刻畫人物形象。

由于受到崇尚“史傳”敘事的民族文化心理的左右，我們的歷史劇創作特別看重虛實關系的處理。雖然年代戲算不上嚴格意義上的歷史正劇，但也絕非全然虛構的戲說劇和秘史劇，它們大多有史為據，《大宅門》《喬家大院》《范府大院》等劇多基于歷史上的真人真事改編而成。《闖關東》的敘事方式明顯承續了中國古典敘事的“史傳”傳統。最能體現《闖關東》等年代戲取法“史傳”傳統的地方，乃是其“補正史之闕”的創作目的，以及由此引申出來的以小人物寫大時代的創作思路。史傳運用“春秋筆法”、“寓褒貶于敘事之中”的修辭傳統，在近年來的年代戲中都有所體現。郭寶昌說是“一種責任，一種寫不出來便有的一種負罪感”使他完成了《大宅門》，并直言《大宅門》“折射了大千世界，映照了一個民族”。《喬家大院》全劇貫串喬家“以誠信為本”的經營理念，旨在傳遞晉商文化，對當今中國商界顯然也有諷喻之意。《闖關東》的編劇說他們從有益于、有助于中華民族的偉大復興的角度來反映闖關東的歷史。《中國往事》的導演張黎更一再宣稱自己的作品不是“宅門戲”，而是“民族戲”，并將劉恒的原著《滄河白日夢》改名為頗具意味的《中國往事》，以期展現中國人在歷史上最黑暗年代苦尋出路途中的人性掙扎，可見創作者“借家族故事演民族性格” 、“以家族興衰喻歷史更替”的清醒和自覺。

中國民族敘事的“史傳”傳統賦予《闖關東》和《中國往事》等年代戲以歷史的真實感和厚重感，而中國古典小說“無奇不傳”的敘事智慧則給它們插上了想象的翅膀。魯迅先生說唐傳奇“作意好奇”，即指作家真正開始自覺地進行藝術想像和藝術創造，而且是有意把虛構的事件串聯成有頭有尾、有情節有人物的故事，從而形成了后世所謂的“小說”。自唐以降，中國古代小說敘事的種類逐步完善起來，尤其是以《水滸傳》為代表的“英雄傳奇”和以《金瓶梅》、《紅樓夢》為代表的“世情小說”，在藝術創作上較之前代小說有了質的飛躍。“英雄傳奇”不再拘囿于史實，而是以塑造傳奇式的英雄人物為重點，擷取一些歷史人物和事件的某個側面或片斷，鋪張揚厲，虛構謀篇。世情小說的“家族敘事”在人物選取、整體結構及敘述語言方面，明顯流露出不同于史傳文學的新的平民化、世俗化的審美意識。

年代戲的家族敘事模式和對傳奇人物的塑造，與明清通俗小說的中國傳統敘事文本形成頗有意味的同構，它以小人物承載大歷史，以一個家庭的經歷折射社會的變遷。對于當代中國觀眾而言，似乎沒有比“宅門”和“大院”更好的形式來承載傳奇故事，也沒有比分集演述的長篇電視劇更貼近“說書藝術”和章回體小說的傳統。從《大宅門》、《喬家大院》以及《闖關東》和《中國往事》等年代戲的敘述策略上，我們能明顯看出中國家庭化的生活方式和“瓦肆”聽書以及章回小說等文化傳統的影響。

如果說《闖關東》是以傳奇之筆譜寫中華民族平民英雄史詩，在敘事上更多地受到歷史演義和英雄傳奇的影響，那么《中國往事》則以傳神之筆刻畫世態人倫，“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”，在敘事上更多地見出中國傳統世情小說的影響。《中國往事》描寫的是大時代下發生在江南小鎮兩個家族中的奇情奇人奇事，劇中主人公曹氏父子三人（加上私生子曹耳朵是四個）各有其人格特質，但都超越了簡單的道德判斷，顯示出世態人情中人性的復雜性，于此可以窺見積淀于民族集體無意識的國民性和創作者對民族文化傳統的反思，這一點，與導演張黎在《走向共和》中的創作訴求是一脈相承的。

金圣嘆評點《水滸傳》時說《史記》是以文運事，而《水滸》是因文生事，他認為在修辭方法上《水滸傳》與《史記》如出一轍，它們的區別僅在于以文運事，即實錄，而《水滸傳》是因文生事，即想象虛構。“以文運事”的敘事策略偏重事件的真實性，人物和情節在一定意義上成為歷史事件的傀儡，從而限制了電視劇的虛構敘事功能，《太平天國》是這方面失敗的例子。《闖關東》和《中國往事》采用的是“因文生事”的敘事手段。“因文生事”充分調動了劇作者的想象力和創造性，進而充分發揮出電視劇虛構敘事的優勢。比如《闖關東》和《中國往事》包含的中國傳統小說中常見的“匪”與“盜”的傳奇敘事的內核，就體現了創作者“因文生事”的策略。《闖關東》中口口相傳的朱開山鬧義和團的傳奇經歷，《中國往事》中曹光漢和鄭玉松因參加反清組織藍巾會而遭遇的一系列變故，都帶有“江湖”和“民間”敘事的意味，增強了劇作的傳奇色彩和可視性。

《闖關東》的傳奇化源于一個“闖”字，它圍繞“闖”字精心設計了 “聚、散、離、合”的情節架構，采用《水滸傳》“分－合－分”的模式對人物和情節展開從容調度，并由此演繹了一出出悲歡離合的人間傳奇。《中國往事》的傳奇化很大程度上源自于“仆人”的敘述視角，曹家私生子曹耳朵既是事件的親歷者，也是歷史的敘述者，他既是偷窺者，又是“看客”，口述歷史式的敘事策略形成了“在場”和“間離”的雙重效果，這種“因人生事”的策略實則是“因文生事”的一種變體，它使得整個敘事在“奇妙”之外，還多了幾分文化的隱喻和人性的反思。

為了獲取更多的戲劇沖突，《闖關東》在情節編排上精心設計了善惡的二元對立以及由沖突走向解決的敘事模式，《中國往事》也圍繞曹、鄭兩大家族展開了一系列新與舊、老與少、傳統與現代、專制與自由的沖突，而大大小小的沖突借助“意象”敘事的編織，形成了渾融圓通的有機敘事體。

“意象”是獨具中國民族特色的文論概念，意象思維與中華民族的思維方式存在著潛在的聯系，因此意象分析理應成為中國特色敘事學的重要命題。將“意象”概念引入年代戲的敘事分析，我們發現，無論是以《大宅門》為代表的“宅門戲”中貫串全劇的宅門意象，還是《京華煙云》中的京劇和古玩，《橘子紅了》中的桔園和書籍等等，這些意象作為劇中閃光的質點，不僅在全劇的敘事機制中發揮了重要的“貫通、伏脈和結穴”的功能，而且還增加了敘事過程中的詩化程度和審美濃度，提升了作品的文化品位。

《闖關東》和《中國往事》都十分重視意象的敘事功能。《闖關東》全劇50余集幾乎每一集都會設置一到兩個意象，這些意象，既有“金、木、水、火、土”等自然意象，又有與人類生活密切相關的飲食、衣物、枕頭、懷表等社會意象，還有荷包、銀鐲、犁杖、辮子、魯菜、契約、馬鞭等民俗文化意象，這些意象都承擔了傳遞某種文明和文化信息的敘事功能。《闖關東》中朱開山父子輾轉于金場、農場、山場、木場、水場和礦場，這些空間意象不僅為人物行動提供了廣闊的活動場所，而且還帶給劇作濃郁的民俗風情、文化意味和傳奇色彩。

《中國往事》的意象設置也獨具匠心。全劇的核心意象有兩個：一是劇中反復出現的曹家老爺曹如器熬的一鍋湯藥，這鍋湯藥除了熬過各種中草藥，還熬過兒媳婦的胎盤，熬過壁虎和蜈蚣，是一鍋所指豐富內涵深厚的歷史文化的湯藥。另一個含蘊豐厚的意象就是留洋回來的二少爺曹光漢在小鎮創辦的火柴（當時叫洋火）公社，光漢辦洋務的初衷本是“實業救國”，不成想卻成為其研制暴力反清的炸藥實驗場，個中滋味只有最終走上斷頭臺的光漢方能體會。中藥和洋火，這一中一洋兩種意象互相糾結、彼此映襯，再輔以藥書、鴉片、白絹和辮子等意象，成為末世光景和變革前夜的中國社會的絕佳寫照。

通過男女贈物的方式，借物的表象蘊含男女情意，這是中國古典敘事藝術言情的常見手法。《闖關東》言情部分的敘事，也巧妙地使用了“煙荷包”、“枕頭”、“衣物”、“銀鐲子”等等“贈物”意象，借此表達秀兒和傳武以及傳武和鮮兒之間的感情，意象在此作為“文眼”，促成了人物態度的轉化，擔當了疏通行文脈絡、貫串敘事結構的功能。年代戲的故事背景主要發生在清末民初，辮子是那個時代最有意味的標志性事物之一，編導往往在這上面大做文章。《闖關東》中的朱家父子和《中國往事》中的曹光漢都因為剪不剪辮子而生出不少風波。

《闖關東》在設置意象時不僅顧及其在情節上的貫通能力，而且還注意了它在意義上的穿透能力，利用意象豐富的內涵引導情節深入新的層面，充分發揮意象的聯結效應，調動觀眾對人物命運的思考。比如“打鹵面”的意象，它在劇中反復出現三次，上下勾連，前引后應，將看似斷線的人、事串成有機整體，真正是“草蛇灰線，伏脈千里”。不僅如此，意象本身蘊含的親情（文他娘和一郎之間）、愛情（秀兒和一郎之間）和鄉情（身處異國他鄉的一郎和中國之間）更是穿透了民族和文化的差異，具有深刻的象征意味。

在國產劇陷入敘事危機的當下，《闖關東》和《中國往事》等年代劇借鑒歷史演義、英雄傳奇和世情小說等中國古典小說的敘事精華，以“史傳”傳統賦予作品歷史的厚重感，以“傳奇”之筆摹寫世態人情，將傳奇人物與歷史人物交織，傳奇故事與歷史事件互動，充分發揮了中國傳統敘事藝術特有的文化意義和美學功能，它們以其對中國民族敘事傳統的繼承，開辟了中國當代電視劇創作與古典文藝取得聯系，進而獲得民族特色的一條重要途徑，這是今后國產劇創作中特別值得借鑒和進一步探索的重要課題。

難題：現實劇與主流價值觀

說2007年是國產電視劇的現實題材年，一點也不為過。筆者在總結2007年國產電視劇時，曾經表達了對現實題材電視劇豐收的欣喜之情：“2007年的現實題材電視劇創作出現了令人欣喜的局面，這不僅體現在現實題材劇作的數量穩中有增，也體現在各種類型的國產劇中均出現了幾部體現現實主義精神的精品劇作，特別讓人欣慰的是，不少現實題材劇作中開始傳遞出積極健康的主流價值觀。”[1]

然而令人遺憾的是，這一良好的創作勢頭并沒有延續下來，2008年的現實題材劇創作重新歸于平淡。家庭倫理題材依然是08年現實劇的重頭戲，無論是《我們倆的婚姻》以行進中的婚姻生活為主線，還是《祈望》以離婚后重組家庭為主線，都表達了創作者對當代社會婚姻現狀的理性思考，但在表現生活的深度和廣度上，它們都沒有達到07年的《金婚》的高度。軍旅題材的《旗艦》、《戰友》和《和平使命》等劇，與07年火爆熒屏的《士兵突擊》相比，更是有著巨大的差距。《任弼時》、《劉少奇故事》、《周恩來在重慶》和《浴血堅持》雖然也可算作軍旅題材，但它們同時又是重大革命歷史題材，故另當別論。此外農村題材的《大地》《鄉村愛情2》《清凌凌的水 藍瑩瑩的天》，工業題材的《漂亮的事》、《父輩的旗幟》，以及反映當代大學生擇業問題的《成長》、《靜靜的白樺林》等劇，在收視和口碑方面都無法與上一年的《喜耕田的故事》、《大工匠》和《奮斗》等同類題材作品相比，2008年的現實題材電視劇缺乏精品力作已成定局。

造成上述局面的原因很復雜，它既是左右藝術創作的外部環境使然，也受到文藝創作高低起伏遞嬗的內在規律制約。眾所周知，2007年現實題材劇的繁榮是廣電總局大力扶植的結果，早在2005年廣電總局就將當年定為“現實題材創作年”，通過一系列措施為現實劇創造政策和輿論環境，2006年，廣電總局又出臺多項措施引導和規劃現實題材創作，之后更把2007年定為“電視劇質量年”，要求半年多的時間內所有上星頻道在黃金時段一律播出主旋律電視劇，正是經過多年的努力，現實劇創作才終于在2007年取得了突破。2008年的情況有了很大變化，上文已經論及，08年突發事件頻仍，電視的新聞媒介功能發揮到了極致，而電視劇的審美和娛樂消遣功能都退居次要，在此意義上，08年是“沒有電視劇，只有電視”的一年，相關管理部門在一系列突發事件面前無瑕旁顧，致使電視劇的生產播出都很被動。

汶川地震發生后，各電視臺停播了所有的電視劇，全國哀悼日后逐漸復播，為了給剛剛經歷大劫難的國人以慰藉和希望，央視緊急調播了勵志劇《好想回家》，該劇雖然在特殊時期發揮了特殊的作用，但是就制作水準和藝術質量而言，還算不上是一流的作品，如果是正常情況下，它甚至很難得到在央視播出的機會。7月中旬央視一套播出了抗震救災題材的《震撼世界的七日》，該劇從演員到制作創下了不少之“最”：最強大明星陣容、編劇導演最多、拍攝時間最短、審片速度最快等等，它在特定情境下完成了特殊使命，但是就電視劇本身而言，我們顯然不能苛求這樣的急就章在藝術上和制作上的精雕細琢。

8月初，央視一套為了給奧運“讓路”，再次停止了正常的電視劇播出。北京奧運無疑是2008年最重要的大事之一，它并非突發事件，按說現實劇創作可以以此為題材從容地大做文章，而事實讓人十分失望，真正高質量的奧運題材電視劇不復得見。《奧運在我家》號稱是唯一一部由北京奧組委官方授權的影視作品，它在類型上走的是時尚輕喜劇的路線，嘗試了邊拍邊播和準直播相結合的創作方式，而且請來了不少奧運新聞人物客串角色，但是這種類型和創作方式產出的作品顯然是難當經典大任的。倒是奧運前中央一套播出的最后一部電視劇《靜靜的白樺林》值得一提，作為吉林電視臺打造的“新農村劇”三部曲的最后一部，《靜靜的白樺林》講述了兩代人的愛情故事，但它將愛情故事與東北新農村醫療改革工程以及當代大學生擇業和奉獻的價值取向結合起來，重在表現當代青年對奉獻與追求的思考，該劇與“三部曲”的前兩部《都市外鄉人》和《插樹嶺》一樣，在當代東北農村題材的多樣化表現方面有值得借鑒之處。

在所有題材電視劇創作之中，現實題材的駕馭難度最大，它要求創作者成為時代的書記員，但這個書記員又不同于新聞記者或報告文學家式的現場即時報道，而是應該準確把握時代的總體精神脈動，及時反映當下社會的主要矛盾，恰當引導社會話題，盡可能預示社會歷史的可能走向與必然趨勢，表達源于生活又高于生活的審美和思考，如果創作者自身的思想意識跟不上時代的變化，那么在落伍、陳舊的觀念下產出的劇作顯然無法滿足迅速成長的當代觀眾的精神需求。另外，現實題材與現實生活密切相關，難免會受到一些限制，這使得現實題材創作具有一定的風險性，如何最大限度地進行有效表達，成為擺在現實劇創作者面前的又一道難題。

現實題材文藝作品的創作應該突破狹隘的主旋律觀念，這一點已成為學界的共識。近兩年來，電影界關于“主流電影”相關話題的理論探討，應該對現實題材電視劇的創作也有一定的參考價值。盡管對于什么樣的電影才是“主流電影”還有待進一步界定，但是多數人認為主流電影應該是那些傳達主流價值觀或者說社會主義核心價值觀，同時又能進入主流市場為觀眾認可的電影。主流電影應嘗試盡可能寬泛地理解主流價值觀。主流文化價值觀和藝術上的主旋律要求在很大程度上是契合的，廣電總局有關領導07年底對主旋律作出的最新詮釋是：“所有以正確的世界觀、人生觀、價值觀，展示真善美、鞭撻假惡丑的作品都是主旋律作品。所有表現社會和人生積極健康、和諧有益的題材、內容、思想和情感的作品都是主旋律作品。主旋律是指作品反映的思想和精神而不是指題材，有人片面認為，只有重大題材才是主旋律，這個看法是片面的。主旋律不是說教，越是弘揚主旋律的作品，越是要講究思想內容和藝術質量的完美統一。”[2]

由此看來，電視劇也應該以多種形式傳遞主流文化價值觀，將國家需要建構的主流文化價值觀與大眾的、商業的、流行的藝術創作理念相結合，近兩年來，現實題材電視劇創作在這方面進行了一些有效的嘗試。比如《國家行動》在傳遞“立黨為公、執政為民”這一執政黨所提倡的主流價值觀時，與群眾關心的三峽移民這一公眾熱點話題結合起來，而且它據以改編的同名報告文學既有流行的商業價值又有較高的藝術水準，這使得該劇在思想性和可視性上都有了保障，因而得以在央視一套黃金時間播出。還有很多現實劇借助多種元素傳遞積極向上的價值觀，07年的《士兵突擊》和《奮斗》以“勵志”奪人眼球，取得了巨大成功。08年“勵志”依然是現實劇的主題詞，《我們生活的年代》講述“70后”的奮斗故事，與講述“80后”故事的《奮斗》不同，《我們生活的年代》更強調了傳統道德和寬容。冠以“青春勵志片”的《網絡年代》選擇網絡作為切入點，從校園、家庭和社會多個側面展示了傳統教育面臨的挑戰和應對之策。號稱集合了所有悲情元素的《笑著活下去》則以“苦情”作為勵志的手段，在賺取眼淚的同時，也給觀眾以人生的啟迪。

2008年平淡的現實題材劇終于在歲末掀起了波瀾，作為央視08年壓軸大戲和紀念改革開放30周年重點作品的《十萬人家》于12月12日開播，從已經播出的大半部作品來看，該劇的確是08年現實劇的一大亮點，筆者認為其最突出之處在于較好地把握了“轉型”二字，以寫實的筆觸描繪了傳統產業在經濟全球化背景下的遭遇，同時又能以科學發展觀和構建和諧社會的主流價值觀統領藝術形象的傳達，具有鮮明的時代特點和地域風情。盡管它來得晚了一些，但是畢竟給了期待者以遲到的驚喜。

話題：山寨劇與藝術原創力

“山寨”無疑是2008年最流行的詞匯之一，最初主要是指對于手機等電子產品的仿造，經由網絡等大眾傳媒的不斷言說，它從一種由民間發起的產業現象，逐漸泛化為風靡一時的文化潮流。隨著“山寨”涵義的不斷拓展，觀眾和網民開始將那些模仿和翻拍熱播影視劇的國產電視劇，形象地稱為“山寨劇”。而對于那些制作不夠精良，出現較多內容方面的硬傷和穿幫鏡頭的電視劇，也會以“山寨”一詞加以形容。央視黃金檔播出的歷史正劇《臺灣1895》因有不少細節違背起碼的歷史常識，而被冠以“山寨歷史劇”之名。08年收視名列前茅的《李小龍傳奇》被綴以“山寨”之名，則主要是因為其場景的“土”味較濃和穿幫鏡頭較多。

早在“山寨”一詞尚未流行之前，國產劇對國外及港臺電視劇的模仿、借鑒乃至抄襲就已屢見不鮮，比如開國內偶像劇先河的《將愛情進行到底》就是翻拍自日劇《愛情白皮書》，早些年港臺劇和日韓劇流行的時候，人們總會在國內的很多電視劇中發現它們的影子，當時稱之為“哈日”、“哈韓”或“港臺風”、“韓流”。近兩年，港臺劇和日韓劇式微，美劇中興，克隆美劇漸成時尚。比如模仿《成長的煩惱》的《家有兒女》；與《欲望都市》結構雷同的《好想好想談戀愛》；號稱中國版“兄弟連”的《遠東特遣隊》和《垂直打擊》；號稱中國版《急診室故事》的《無限生機》；由《24小時》“衍生”而來的《非常24小時》、《危情24小時》；打著《越獄》旗號的《遠東第一監獄》；還有對應于《欲望主婦》的《美麗主婦》等等，都是經典美劇的中國翻版。當“山寨劇”一詞在2008年正式登場，這些經典美劇的中國版便被歸到它的名下。還有一類“山寨劇”是對于國內經典劇和熱播影視作品的翻拍，比如《四世同堂》和《夜幕下的哈爾濱》等。

2008年最具話題性的“山寨劇”當屬湖南衛視出品的《丑女無敵》，該劇最早誕生于哥倫比亞，之后被美國和墨西哥等多個國家改編，湖南衛視引進的是墨西哥版的《丑女貝蒂》。與上述《家有兒女》、《遠東特遣隊》等模仿之作不同，此次湖南衛視是正式引進版權后的翻拍。經過中國編導本土化改造的《丑女無敵》甫一亮相，便飽受詬病，造型雷人、表演做作、植入廣告太多等批評之聲不絕于耳，有人甚至稱其為“2008年最雷人的山寨劇”，但就在一片批評聲中，其收視率卻不斷走高，在盈利就是硬道理的電視劇產業界，商業上的成功部分掩蓋了該劇質量平庸的“山寨”本質。加之“山寨”一詞的民間色彩和草根性，使得《丑女無敵》或多或少帶有些娛人娛己的幽默色彩和別開生面的惡搞精神，創作者也正好借此來回應種種質疑和批評。

毋庸諱言，《丑女無敵》在創作類型和商業模式上有探索之功，“丑女”形象也有一定的勵志意義，它適應了當下社會特定群體某種情感宣泄的需求。其它翻拍類的“山寨劇”在“快餐文化”時代也能找到制作成本、市場運作和觀眾需求方面的存在理由，在目前缺乏原創劇本科學評估體系的情況下，改編和翻拍自然省事又省錢，而且還能成為吸引眼球的噱頭，但是這顯然不能成為“山寨劇”大行其道的理由，與“山寨手機”不同，作為精神產品和藝術作品，“山寨劇”的風行凸顯的是藝術原創力的匱乏。

有人以電視劇是商品為由，認為不應該對“山寨劇”抱有過高期望，也不用跟商人談藝術原創力，這是一種值得警惕的傾向。電視劇誠然具有商品的屬性，但它同時也具有藝術屬性，當下我國尚處于社會主義初級階段，電視劇是現階段最為我國廣大觀眾喜聞樂見的藝術形式，充分發揮其對觀眾的精神引領作用是電視劇藝術責無旁貸的義務。進而言之，影視藝術說到底是一種不斷拓展的精神模式，它體現了包括一切藝術活動在內的文化創造的本質。雖然電視藝術作為機械復制時代的產物難免帶有同質化和平面化的特點，唯其如此，我們才更有責任提升其品格，使它終不至淪落為純粹形而下的一種技藝，或者甚至墮落為唯利是圖的一種工具。

當然我們并不是完全排斥翻拍，作為正常的文化交流，翻拍別國的影視作品是一種很常見的現象，而且翻拍也有可能產出比較好的作品，我們反對的是在“文化拿來主義”幌子下的低級模仿，反對的是將“山寨”這一來自民間的話語霸權化，從而打著“山寨”的旗號理直氣壯地生產假冒偽劣產品。“山寨劇”泛濫將成為國產劇健康前行的絆腳石，這并非危言聳聽，在“山寨”大旗未亮之前，翻拍的國產劇已出現了雷同化、復制性和類型化的特征，但拼湊和抄襲還顯得猶抱琵琶半遮面，自從 “山寨劇”登場，嚴重的拙劣模仿甚至抄襲似乎“合法化”了，如果任由其發展下去，將會陷入越模仿越低級的怪圈，從而瓦解本就十分薄弱的國產劇的藝術原創力。

注釋：

[1]參見拙文《遲來的現實題材創作年：2007年電視劇掃描》，載《藝術評論》2008年第1期。

[2] 《全國電視劇創作座談會上專家呼吁：多些造船的，少些搭船的》，《新華日報》2007年12月14日。

張宗偉：中國傳媒大學影視藝術學院

責任編輯：傅琳