汪曾祺對文學語言發展的貢獻

沈　瓊

縱觀五四文學革命以來中國文學的發展，最明顯的變化莫過于文學語言的變遷了。五四時期文學革命的先驅們竭力提倡白話、廢除文言的文學主張，采取全面摒棄古典文學傳統、“全面西化”的文學策略，但在特定的歷史語境中因矯枉過正出現的過于書面化、西洋化傾向，使現代文學語言成型的初級階段將受到必然的否定。于是，同樣在特定的歷史語境中以趙樹理為代表的獨重口語、民間傳統的語言觀開始占統治地位。但其排斥其他傳統（古典和外國）的做法同樣致使文學語言失去了必要的發展空間。而橫跨現當代的老作家汪曾祺很大程度上揚棄和超越了五四的重歐化及趙樹理的重口語化的文學語言觀，以雅俗互滲的姿態將新文化、民間、古典文學傳統從對立達到了融合。

五四時期，廢文言興白話其實就是大眾化的開端，“提倡白話文就是提倡大眾化，要使更多的人看懂”（王瑤《趙樹理的文學成就》）。但是，新文學革命的先驅，在歐風美雨的洗禮下，使得他們的一些文學語言成為“半歐化”的知識分子話語。更由于全面的反傳統的文化策略及現代白話還處于未成型階段，使“五四”新文學的大眾化并沒有落到實處。“我們使用的白話仍然是渾身赤條條的，沒有美術的培養，所以覺得干枯，少有余味，不適用于文學”（傅斯年《怎樣作白話文？》）。如此，形成了形式上的通俗與內容上的艱澀，使五四文學實難為普通民眾所理解、所接受。即使“五四”經典作品也是如此，雖句句白話，整段卻不能明白如話，并沒能使現代白話通俗化、大眾化、民間化。事實上，一般的讀者尤其是傳統的老百姓，可能讀得懂半文半白的《三國演義》，尤其是通俗易懂的水滸傳，卻未必讀得懂用白話文寫作的《狂人日記》與《野草》；背幾句唐詩不成問題，卻未必愛讀《女神》。

正因為五四時期的白話文本身的生澀及太過書面化、歐化，沒能使“更多的人看懂”，才有了30年代的大眾語之爭。眾所周知，趙樹理是毛澤東文藝思想的忠實實踐者，他所倡導的語言的大眾化和民族化實際上是對“五四”新文學以來語言的書面化和西洋化的反駁。同時，因古典傳統雖來自民間，但經過文人墨客的雅化處理，因而古典傳統也基本被趙樹理放逐到視野之外。正是受那個特定的歷史語境的制約，趙樹理文學語言觀的建構便失去了兩個重要的緯度，忽略了文學語言本身的審美性功能。

因此，無論五四文學的過于書面化還是趙樹理的過于口語化、大眾化，都沒能使現代文學語言成為多維結構的文學語言，真正確立了自己民族形式的當屬橫跨現當代的汪曾祺。

汪曾祺在《林斤讕的矮凳橋》中說：“寫小說就是寫語言。”足見汪曾祺對小說語言的重視，他對民間、古典、新文學這三種傳統之態度是兼收并蓄、拿來所用。“不讀一點民歌和民間故事，是不能成為一個好小說家的”（汪曾祺《汪曾祺全集》）。在他的創作實踐中民間文學的味道并不比趙樹理的作品弱，試比較：

有個農村叫張家莊。……張木匠有個好老婆，外號叫個“小飛蛾”。小飛蛾生了個女兒叫“艾艾”。……莊上有個青年叫“小晚”，正和艾艾搞戀愛，故事就出在他們兩人身上。——趙樹理《登記》

兩個女兒，長得跟她娘像一個模子里托出來的。眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發滑滴滴的，衣服格掙掙的……這一頭的好頭發！通紅的發根，雪白的簪子！——汪曾祺《受戒》

表面看，二者的語言十分相似，都傾向于口語化，但前者是一種評書體，從整體上無法形成一種特殊的話語蘊含。后者總體看講究駢散結合，使得語言既生動活潑又古典傳神。因而，他對趙樹理是有所超越的，對古典和新文化傳統并沒有偏廢，并希望“古今中外熔為一爐”（汪曾祺，《汪曾祺全集》）。

從汪曾祺的相關論述中，我們可以發現他所謂的書面文化實際上是以五四新文化革命的成果為其基本框架，以中國古代士大夫的文學、文化為其底蘊，適當吸取外來文化的文化系統。他說他就是從契訶夫、海明威的語言中學到一些東西的。“我以為語言最好是俗不傷雅，既不掉書袋，也有文化氣息”（汪曾祺，《汪曾祺全集》）。他充分發揮漢語言的詩化功能，立足于民族的土壤，將中國現代白話語言又提升到新的文化境界。

沈瓊，女，華中師范大學文學院研究生。