中西敘事學探微

楊 玲 王 立

摘要：敘事學理論發(fā)源于西方，以形式主史批判而聞名于世，本文通過對敘事學理論發(fā)展歷程的回顧，對敘事學在文本中的幾種基本特征：敘事靜動態(tài)，敘事作者/讀者，敘事時間，敘事視角，敘事聲音與距離作初步的探討，在解讀敘述者和敘述文本的同時，也有效的讓解讀者參與，從而縮短了敘述者，讀者和文本之間的距離，能更準確而有效的使原作者與解讀者之問達到契合。

關(guān)鍵詞：敘事學；敘事學的發(fā)展；敘事靜動態(tài)；敘事時間敘事視角；敘事聲音

法文中的“敘述學”是由拉丁文詞根narrato(敘述、敘事)加上希臘文詞尾logie(科學)構(gòu)成的。新版《羅伯特法語詞典》對“敘事學”所下的定義是：“關(guān)于敘事作品、敘述、敘述結(jié)構(gòu)以及敘述性的理論?！倍呔肀镜摹洞罄斔狗ㄕZ詞典》對“敘事學”的解釋是“人們有時用它來指稱關(guān)于文學作品結(jié)構(gòu)的科學研究”，顯然，這里的“文學作品”并不只包括敘事作品一種，兩種定義都肯定了對”敘事”的研究的重要性：即是說：它們都重視對文本的敘述結(jié)構(gòu)的研究。簡單的說，敘事學就是關(guān)于敘述本文的理論，主要對敘事文本進行技術(shù)分析和解構(gòu)。

對敘事學進行討論的發(fā)端可以追溯到柏拉圖的模仿(mimesis)/敘事(diegeais)的著名的二分說，1969年，托多羅夫在1969年發(fā)表的《(十日談)語法》中寫道：“……這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關(guān)于敘事作品的科學?！边@被認為是“敘事學”的首次正式提出，當18世紀小說正式登堂人室之后。在文學中占有不可忽略的重要位置的小說，也以敘事的層面加以充分的透析與研究：從小說的內(nèi)容到小說的形式，如以故事，話語，情節(jié)，敘事者的角度。間構(gòu)等層面進行研究；如李斯特(Thomits Lister)于1832年就利用“敘述視點”來分析小說作品，同時期的另一位學者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用這一術(shù)語來探討如何使作者與自己的作品保持恰當?shù)摹熬嚯x”。后來經(jīng)過亨利，詹姆斯(Henry James)的全面討論，福斯特(E.M.Forster)和馬克，肖爾(M.Schorer)等的深入發(fā)揮，敘述視點成為小說批評(自然也包括敘事學)中最為重要的術(shù)語之一。然而，作為一門學科，敘事學是20世紀60年代，在結(jié)構(gòu)主義大背景下，同時受俄國形式主義影響才得以正式確立，它”研究所有形式敘事中的共同敘事特征和個體差異特征，旨在描述控制敘事及敘事過程中與敘事相關(guān)的規(guī)則系統(tǒng)。”

任何事物的產(chǎn)生都是由最初元的簡單到精細而完備的過程，敘事學也在其中，無論是柏拉圖的模仿，敘事還是托多羅夫的正式提出，再到后來作為一門專門的學科加以研究，都經(jīng)歷了一個漫長的時間和期待，而當結(jié)構(gòu)主義在文學理論中獨領(lǐng)風騷的時候，對敘事學也越來越重視，而對它的分類研究也越來越細微，在本文中，主要是研究以下的幾個特征。

1、敘事靜態(tài)動態(tài)的演變

早期的敘事學研究者，如列維，斯特勞斯，普羅普等人都熱衷于分析故事的最小單元及功能，法國人類學家兼結(jié)構(gòu)主義者列維，斯特勞斯對神話研究后，普羅普曾強調(diào)敘事中各功能事件的序列是固定不變的。發(fā)現(xiàn)在任何特定的神話都可以被濃縮成這些固定的結(jié)構(gòu)。這就是敘事中的”深層結(jié)構(gòu)”，而這些普遍存在的模式，如生與死的對立，天堂和塵世的抗衡，這些都是作為固定的文化對立而存在，而俄國形式主義者普羅普，依據(jù)對俄羅斯民間故事的研究，對事件的功能進行了明確的分類和組合，如果說前二者都是以靜態(tài)作為敘事的研究和探討，那么格雷馬斯在向靜態(tài)到動態(tài)的裂變中功不可沒，他不僅繼承了普羅普的結(jié)構(gòu)深層分析模式。但他并不滿足于這種對事物內(nèi)部的固定的不動的靜態(tài)結(jié)構(gòu)的分析，他將后者對民間故事的分析方法擴展到所有敘事，并提出與行動相關(guān)的三對共六種“行動元”概念。即：與愿望。探求和目標相對應的主體和客體：與交流對應的發(fā)送者和接收者：與輔助支持或阻礙相對應的幫助者和阻擾者。而格蕾馬斯將這種功能種類分為三種序列結(jié)構(gòu)：契約型結(jié)構(gòu)，完整型結(jié)構(gòu)和離合型結(jié)構(gòu)，在契約型結(jié)構(gòu)中，他認為敘事有著一定的內(nèi)在規(guī)律可循，但是布雷蒙(Bremond)在肯定普羅普的功能分析的基礎(chǔ)上，也指出了格蕾馬斯關(guān)于敘事列敘分析的局限性，即是說他這一理論并不能囊括所有的敘事的現(xiàn)象，因此，他提出了敘事的三個功能組合說，即：

1)表示可能發(fā)生變化的功能：

2)表示是否實這種變化的功能：

3)表示變化是否實現(xiàn)的功能。

由這三個功能組成的基本序列互相組合產(chǎn)生復合序列，布雷蒙列舉了”首尾接續(xù)式”，”中間包含式”和”左右并連式”等幾種常見類型。

托多羅夫認為，敘事中的最小單位是一些基本命題，可以是表示行動元的命題，如。“X是國王”，也可以是表示動作的命題，如“X娶了Y”。五個命題構(gòu)成了一個序列：表示初始平衡的命題——表示外力侵入的命題——表示失去平衡的命題——表示恢復平衡力量的命題——表示新平衡的命題，而序列按照嵌入，接續(xù)，交替等方式結(jié)合起來就構(gòu)成完整的敘事文本。另一敘事學家帕維(Pavel)在情節(jié)的研究中提出，既要突顯事件和轉(zhuǎn)化的重要性，又要勾勒情節(jié)中的動力，張力和阻抗的因素，還有研究者從敘述者對敘事信息的控制出發(fā)，研究讀者在將話語還原成故事過程中可能遇到的“斷點”現(xiàn)象，再結(jié)合認知學相關(guān)理論，探討這些“斷點”對讀者確定事件功能的影響，這等于強調(diào)了“功能”的動態(tài)性。

2、敘事作者，讀者的對抗與溝通

格雷馬斯的一個引人注目的成果是“行動素模式”。他把人物按其表現(xiàn)分為六個功能，即相輔相成的三組成分：主體/客體、送信者/受信者、助手/敵手。也就是說，作者在進行作品的創(chuàng)作中，就已經(jīng)對所描述對象賦予了一定意義的敘事的內(nèi)涵和模式，如普羅普給“功能下的定義“功能是人物的一種行為，由它對行動進程所具有的意義來界定”。這就是說作者預先就已經(jīng)給予了敘事的意義，所以，作者也就負擔了對敘事的構(gòu)架和對敘事的意義的具體的描述，然而，對于讀者，必須跨越自我的思維間架結(jié)構(gòu)，這樣在解讀作品的時候，就要求既對作者的預先的敘事的模式的熟悉和認同，同時還必須準確地解讀作者敘事模式的內(nèi)在含義，這樣勢必就會帶來作者與讀者之間的對抗，理解再到溝通與認同。但同時，作者也只有在讀者參與的狀態(tài)下，而把敘事的確定權(quán)交與了讀者，因此，從“作者的敘事架構(gòu)——敘事間夠的意義——讀者的參與——讀者的認同”這一完整的模式才使得敘事的完整的意義，近年來，隨著社會語言學和敘事結(jié)構(gòu)主義的研究的不斷深入，越來越強調(diào)讀者的參與，敘事學界越來越重視將敘事看成是一個過程而不單純的是一個文本，只注重敘事的形式的研究，而是應該注重敘事形式，闡釋的語義和解讀敘事文本的讀者的相互作用，如敘述者對敘述事件的定位思想。性質(zhì)描述，判斷推理，性別審美，文化差異，社會階層的各種心態(tài)，環(huán)境特征，人物性格分析等等，這些不能單純的只依靠作者來完成作品的功

能和意義，而是要讓讀者的參與來實現(xiàn)它的不同層次的多方位的功能和意義。

3、敘事時間的突破

敘事學的發(fā)展嚴重影響著當代小說創(chuàng)作的實踐。新時期小說特別是現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義特征的實驗性小說，無疑是一場聲勢浩大的敘事革命。在他們的小說里。作者在敘述中對虛構(gòu)的故事進行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點破故事的虛構(gòu)過程從而使得”故事真實性”被他們自己完全打破，這看似并非合理的時間順序的安排，在敘事的效果和功能中卻有著與傳統(tǒng)時間順序的不同效果。馬原是這種由故事轉(zhuǎn)向敘事的肇始者，敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。小說時間不僅僅是指被講述時間，它包括講述時間與被講述時間。被描述世界的時間與描述這個世界的話語時間，這就突破了講述時間的單一性，改變了由頭到尾的格局，打亂故事時間，與現(xiàn)實時間非同步進行，運用時間的順與逆，單向與多向；倒敘和插敘等多種方法，重新編排組合小說的故事，情節(jié)和矛盾，沖突，其主要表現(xiàn)在以下幾種模式：連貫的敘事時間，如《紅樓夢》從賈家的興盛到衰落，從寶黛的愛情興起到破滅的時間安排順序；錯亂的敘事時間，如《祝福》，《狂人日記》，而最有代表性的是意識流小說家喬伊斯，其代表作《尤利西斯》更是突出了這一特點；夸張的敘事時間：虛幻的敘事時間《西游記》，《封神演義》，《南柯太守傳》，《艾麗碧絲漫游記》等；在一些現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義特征的實驗小說文本中，時敘的顛倒，錯亂更顯得突出，在這一類文本中，沖破了傳統(tǒng)的固定而單一的時間模式。突破了敘事的固有時間而獲得了自由。

4、敘事視角的叛離和超越

“視角”簡單說指敘述時觀察和呈現(xiàn)故事的角度。對視角的細分可以幫助在閱讀中注意小說敘事中“敘述者”和“感知者”的不同。一般用“視角”指涉感知角度：一個人的感知也涉及對事物的特定看法，立場觀點或感情態(tài)度。對敘事視角的重視和細致的劃分與研究，更能有效的了解敘事者的敘事角度，加深了對作者和作品的理解和分析。1960年新批評學派布魯克斯和沃倫曾將視角分成4類：作者旁觀敘述，全知敘述，第一人稱旁觀敘述，第一人稱主人公敘述；例如《苔絲》，敘事人為第三人稱，深入探查人物心理，敘述人很客觀，但他在各個人物的行為發(fā)生時就能對其發(fā)展和影響了如指掌，又如《傲慢與偏見》也是以全知全覺的第三人稱敘述視角。熱奈特在承認布魯克斯和沃倫的4分觀點的同時，又用“focalization”代替了“point of view”這一術(shù)語，并將其分為2類：敘述者“我”目前追憶往事的眼光；被追憶的“我”過去正在經(jīng)歷事件時的眼光；這就使視角的角度分析更加的明確，尤其在回憶性小說中，這種“追憶”與“被追憶”的視角角度廣泛運用。在這之上2002年，申丹又再將“視角，分成4類：1)無限制型視角；2)內(nèi)視角；3)第一人稱外視角；4)第三人稱外視角，從一定意義上而言，就完成了從傳統(tǒng)現(xiàn)實主義全知全能式的視角轉(zhuǎn)移到敘事者所處的內(nèi)視角，以“我”的所見、所聞、所感引導敘事，或者采取內(nèi)外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的判離和超越。無論對敘事者還是解讀者，都豐富了作品的內(nèi)涵和外延，增加了作品和理解的深度，是對傳統(tǒng)視角的一次叛離和超越。

5、敘事聲音和距離

敘事聲音是指“說話者的風格，語氣和價值的綜合”。聲音既是一種社會現(xiàn)象，也是一種個體現(xiàn)象聲音是文體，語氣和價值觀的融合；作者聲音可以在敘述者的語言中通過某種手法表示出來，以傳達作者與敘述者之間價值觀或判斷上的差異，但在巴赫金的影響下，敘事學者將這個概念擴大至包括敘事文本產(chǎn)生的所有聲音，包括文本內(nèi)聲音和文本外聲音，并進一步探討各種聲音的辨認及產(chǎn)生的效果。蘇珊·蘭瑟(SilsanLanser)將聲音作為“意識形態(tài)的表達形式”：詹姆斯，費倫(James Phelan)則將聲音看成是敘事，用修辭性敘事理論試圖說明聲音如何促進了小說的進程，參與敘事進程又如何幫助讀者理解敘事獨特性——“為達到特殊效果而采用的手段”、“距離”：作者的聲音與敘事的聲音之間的關(guān)系，當作者的價值與敘事者的聲音表達的價值之間出現(xiàn)裂隙的時候就有了雙聲話語的環(huán)境。“雙重聲音”指一段言語中(至少1有兩個聲音。比如，在不可靠敘述中，我們既聽到敘述者的聲音，又昕到破壞敘述者聲音的隱含作者的聲音。