視覺化取向下的中國畫

李書華

從事中國畫創作的當代藝術家正處于兩難之境，一邊是具有高貴 、雅逸精神的傳統文化，一邊是迫不及待的大眾審美需求。如何扎根傳統 、立足當代、面向未來，是每一位關心中國畫前途的有識之士的使命。在當代中國畫創作過程中，視覺效果成為中國畫改革最直觀的問題，面對視覺化時的態度及如何選擇，也將成為有志于中國畫創作的藝術家需要解決的課題。中國畫是中國文化多方面影響下的一種具體表現形式，是一個復雜而龐大的體系，限于篇幅，本文只淺談當代中國畫與大眾視覺化取向的關系。

中國畫的文化內涵，即它的文化本質，主要體現在兩個方面:1、在表現內容和畫面處理上堅持意境化追求；2、在表現方法上堅持書法性原則。

中國是一個詩的國度，詩與畫的結合，早在王維的年代即已發展成熟。“詩畫本一律”是中國傳統文化所肯定的一條重要原則，詩對于畫的作用體現在:（1）托物言志，賦予繪畫題材特殊的人格寓意，如梅、蘭、竹、菊等；（2）在繪畫的意境上體現出詩的意味與情趣，特別是屬于逸格的“元四家”等文人畫家筆下的蕭散簡遠的山水，和“南宋四家”等筆下蒼勁的山水；（3）在畫面上題詩，以文字對畫作含義進行直接說明和闡釋，這一點是外在的，它與前兩點共同作用，使中國畫發展成一個完整的統一體。

書法在繪畫中的作用是非常顯著的，如果說蘇軾所提出的“詩畫本一律”主要表現在二者意境上的融貫。那么，元人提出的“書畫本來同”則更多地表現在繪畫的語言方面。書法在繪畫中的作用有兩個:（1）將書法的形式構成和審美特質融進繪畫，使之成為繪畫的主要技術手段，即變“畫畫為寫畫”；（2）以書法形式的文字題寫詩文或作畫的感想，起著烘托畫面、深化題旨的作用。

傳統中國畫這種詩畫聯姻的特殊結合，使得中國畫注重精神性文化內涵，而不太注重物質性的視覺效果。書法的介入，使中國畫沒有選擇真正的寫實與徹底的抽象，而是在“氣韻生動”和“似與不似”的筆墨情趣中游走。這一特質，使得中國畫在外部的視覺感上不夠強烈，缺乏西方繪畫的那種視覺沖擊力，但它在內部的文化品位上獨樹一幟。

隨著生活節奏的加快，直接的視覺觀感在當代社會的藝術審美中有著壓倒一切的主導地位。受眾藝術認知能力的局限，對藝術審美僅停留在直觀化和淺表化的層面。為了吸引大眾眼球，為了滿足大眾的獵奇心理，藝術家的視覺化取向成了一種必然的趨勢。

藝術的大眾化既然成為一種趨勢，受眾對于藝術欣賞的要求必然越來越直觀化和便捷化。那么，藝術家對于視覺性的態度、怎么選擇及選擇多少，這是就會成為需要直接面對的問題。歷史上成功的范例不在少數，晚明的陳洪綬和清末的海上諸大家曾順應時代潮流，打破雅俗之間的壁壘，對新的社會思潮作出了敏感反應。另外，現代繪畫史上的傅抱石和李可染等人亦在加強中國畫視覺效果方面取得較大成功。傅抱石留學日本后改變了畫風，弱化了線條，增加了水色暈染的塊面造型和氤氳朦朧的特殊效果，使其作品產生了一種全新的風貌。李可染更是從倫勃郎的油畫中獲得啟示，突出明暗對比，極具視覺沖擊力。

處于當代中國畫改革的進程中，加強中國畫的視覺性，必須以尊重中國畫的文化種姓和藝術本質為前提，有主次之分。中國畫本身就是一種融合的藝術，在選擇西方繪畫中的有益成分時，不要停留在表面的形式構成上，更應注意的是其內在的藝術精神和美學原則。視覺性并不是西方繪畫的專利。繪畫材料、藝術趣味以及文化等方面的差異，使得東西方繪畫處于一個事物的兩端。面對視覺性與精神內涵，在大眾化的時代背景下，完全視覺化與完全強調精神內涵都是不可取的。在強調視覺效果的西方繪畫中，也并不是完全沒有精神內涵。同樣，中國畫也應揚長補短，讓視覺的表象與高度的精神內涵融為一體。當然，這種互補不足的方式是一種折中的改良方案，能否成功還有待于藝術實踐的最終檢驗。

（作者單位：四川美術學院）

責任編輯：尹雨