唐代佛教人物雕塑造型所體現的時代需求

馬銀芳

一個民族藝術特性的形成，總是與這個民族的生活特性、生存理念密不可分的。中華民族具有世界其它各民族少有的驚人的歷史延續性。其整個民族精神表現在思維模式上，強調樸素的整體觀念，把人作為客體融化為自然之中；在致思途徑上，主要借助于經驗基礎上的直覺去洞察事物的本質；在情感方式上，內向而不放任，含蓄而有節制；在家之觀念上，尊奉傳統，追求人格的完美超過講究技藝。中國雕塑作為民族精神物態化凝固的特定形式，也就或多或少地體現出來。

由于自然的顯赫與人類的渺小，傳統置土造像物之一的雕塑，十分講究“風水”，強調融合天時地氣等意念中的神秘因素，尋求與自然的通融。唐代的佛教雕塑幾乎都是以線的造型來展現的，線在其中的作用猶如人類自身的中樞神經，線作為造型本質元素之一，其伸縮性極強。線于造型語言最具抽象概括力，唐代佛教雕塑線的運用很突出，并發展成為各異的線型，區別于不同的雕塑母體，如用粗硬遒勁的線型塑造苦修行，瘦骨嶙峋的迦葉；而用纖細柔和的線形刻畫大慈大悲、普渡眾生的菩薩。

長期的生存習俗潛移默化地培養了人內秀而老謀深算和含蓄而溫文爾雅的特性。凡事適而可止的品質導致了文學藝術作品中強調主體隱藏，深思耐品的特性；美的多義，美的含蓄，如霧里看花，水中觀月，并將其作為不斷追求的最高境界。出于同種思維支配下的雕塑藝術也是如此。當佛教進入中國時，它第一次遇到了一個在哲學歷史和美術傳統方面都是高度發達的高級文化。從曲折的吸收過程看，與其說是佛征服了中國，倒不如說是中國征服了佛。佛教這個外來信仰，只不過是把自己嫁接在中國傳統這個巨大的軀干上而已。為爭取廣大信眾的心理，懇將祈求寄托在佛身上，在造像內容和形式上，不得不面對中國的現實社會作出曲折的反映，并融匯滲透于浩瀚的中華文化之中。如對佛和弟子、護法、天王等的造像在不違背佛教造像的儀軌基礎之上，已經不斷世俗化，并最終形成中華民族自身形象特征的藝術形式。佛教造像是人類內心希冀與理想的物質產物，其塑造均有固定的程式，或多或少，或坐或立，都是以佛像為中心。依據佛國的地位大小形成中心突出，左右對稱排列的形式，且佛像的尺度，比例較其它高大，以示尊卑之序。佛的身后雕有華麗的神光，在窟頂或龕楣以及壁間空隙，雕出飄然飛舞的飛天，整個窟龕猶如天國幻境，特別是佛的形象的塑造，不論是表現“施與”還是表現“無畏”均垂眉端坐或立，眉宇、眼神、嘴角之間的表情極其微妙，其孕育著這種潛在的精神可能性，內容寬泛而飄浮不定。佛像表情似喜似責，欲語卻休，既高大威武，但又平靜慈祥，具有某種洞察人心，普渡眾生的神秘力量。佛像的神情表達是建立在洞察一切的睿智超脫的微笑特征基礎之上的人類各種情感的凝聚，不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，佛教雕塑神情的多義性表達，博得無數信眾的傾心膜拜。

隋唐時期，由于繪塑尚未分化，繪畫藝術的進步，促使了雕塑造型能力的提高。畫家吳道子的“吳家樣”也被運用到雕塑上，產生其勢圓轉、衣服飄動的“吳帶當風狀”，生動性較之以往顯然得以強化。社會綜合實力影響著審美指導下的雕塑造型，此期雕塑造型藝術風格開始走向圓熟洗練的成熟階段，充滿著鼎盛時代的生命活力。

盛唐時代的雕塑藝術作品中出現了深刻地反映時代生活和精神面貌的作品。奉先寺的盧舍那大佛是對唐代的豐功偉績進行藝術概括的結果，在藝術造型上的成功是唐代雕塑的人民性和現實主義的最高表現。天龍山和炳靈寺石窟唐代造像的健康優美、有血有肉的形象，突破了佛教禁欲的孤寂的出世的思想限制，以天龍山和炳靈寺代表的唐代雕塑創造了人類美德典型。

藝術的典型與典型的時代文化是分不開的，原始時代的彩陶離不開原始社會的時代背景，青銅離不開奴隸社會的生產與社會制度和文化。同樣如此，唐代的佛教雕塑離開了大唐文化這一特定環境，也不會有唐佛雕的鮮明特征。唐朝文化的輻射強度遠不只是在雕塑上反映出來，在壁畫、文學、詩歌等各方面均有所反映。唐朝文化輻射的主要因素是什么？我認為是人性。藝術的興起離不開人性，當人類敢于將只能在夢中相見的神佛人性化時，就已說明人們開始注重自身，注重個體，當然這有一個程度化問題。人性的崛起與時代經濟文化程度相關聯，同時也與統治階級的文化心理自信程度相關。

藝術中的人性化傾向是藝術反映時代文化更高層次的對藝術的升華，是對一個開放的封建大帝國的社會現狀、美學理想、文化胸懷的最佳注解。

（作者單位：湖南涉外經濟學院藝術設計系）

責任編輯：楊建