清遺老“戲劇熱”解讀

邱　睿

民國(guó)初，在清遺老中掀起一股“戲劇熱”。遺老們狂熱地看戲捧伶，并由此創(chuàng)作了大量“捧伶詩”，其中尤以易順鼎為最。

易順鼎，字實(shí)甫，亦作碩甫、實(shí)父、石甫；又字中實(shí)，亦作仲碩。少年時(shí)自號(hào)眉伽，中年后號(hào)哭盦，亦作哭庵、哭廠。湖南龍陽（今漢壽）人。咸豐八年戊午（1858）生，中華民國(guó)九年庚申（1920）卒。其人歷咸、同、光、宣，目睹清末黑暗的現(xiàn)實(shí)，又經(jīng)歷民國(guó)初混亂動(dòng)蕩的時(shí)局。易順鼎在辛亥之后，有混跡遺老圈自保之時(shí)；有側(cè)身北上與袁世凱及諸子交游之時(shí)；有在袁世凱帝制期間任職之時(shí)；而其浪跡梨園，看戲捧伶則始終如一。

評(píng)易順鼎詩歌，稱道者多稱其《四魂集》、《廬山詩錄》，貶抑者多訾議其壬子以后作的“捧伶詩”。然而這些“捧伶詩”，可作為易實(shí)甫的“詩史”觀，見其辛亥以后的行跡與心史；可作為梨園“詩史”觀，以備清末民初的梨園掌故；可作為民國(guó)初社會(huì)“詩史”觀，那些唱酬贈(zèng)答的作品中有一份翔實(shí)的遺老名單，記錄下他們?cè)趹驁@求寄托的群像。然而這些詩卻因?yàn)橘H抑遺老們頹放的生活方式而長(zhǎng)期遭到貶抑，豈非有“因人廢詩”的遺憾？

一稱詩都學(xué)杜陵老，豈期全類元遺山

身經(jīng)亂世，而以如椽巨筆記錄風(fēng)雨如晦的現(xiàn)實(shí)，“以詩為史”，是杜甫以來詩人們的某種自覺與自我期許。清遺老們也認(rèn)識(shí)到時(shí)代賦予的某種“文化使命”，便是做一個(gè)寫詩史的杜陵老，屢屢在詩歌中流露以這種身份自擬。

但是易順鼎們并沒有像杜甫一樣，在顛沛流離中目擊社會(huì)瘡痍，接觸到民眾真實(shí)的血淚。而是在京滬的遺老圈中構(gòu)建自己充滿“黍離之悲”的小天地。因此，他們?nèi)狈Α霸娛贰彼械膹V闊視野，看見的只是自己和別的遺老的痛苦；他們很難寫出杜甫《三吏》、《三別》這樣生活化的篇章，只能反復(fù)咀嚼杜甫江南逢李龜年般的“天寶遺恨”。

辛亥之后，易順鼎時(shí)常往來于京滬，交接兩地遺老圈?！扒逋鲞z臣之隱居者，大抵視夷場(chǎng)為安樂窩，北之京郊，南之淞滬，殊多遺老之跡?！保悶敢?，《睇睇向齋逞意談》，收錄于《晚清民初政壇百態(tài)》，四川人民出版社1999年版，P284）所謂的“夷場(chǎng)”是指租界。租界“為那些既不愿以身殉國(guó)、也無法逃往國(guó)外、又不擁護(hù)革命共和的清廷士大夫，提供了另外一種存在的空間：到租界做遺老?！保ㄐ茉轮缎梁ザΩ锱c租界遺老》，發(fā)表于《學(xué)術(shù)月刊》2001年第9期）清遺老聚集在這個(gè)圈子里，努力建構(gòu)自己的文化天地。遺老們通過諸如詩酒唱和、聲色怡情之類的活動(dòng)“以共同制造一個(gè)想象的社群來強(qiáng)化遺民的歸屬感”（王標(biāo)《空間的想像和經(jīng)驗(yàn)——民初上海租界的遜清遺民》，發(fā)表于《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期）。

易順鼎的詩中也彌漫著遺老之悲，在其“捧伶詩”中，甚而有一種“悲感結(jié)構(gòu)”。其詩喜在結(jié)尾以個(gè)人的悲感收束?！斑€傾桑海千行淚，來寫優(yōu)云一朵花?！保ㄒ醉樁χ?，王飚點(diǎn)校《琴志樓詩集》，上海古籍出版社2004年版。本文所引詩文，除特別標(biāo)注外，均出于此，不另注）“我來看花忽揾淚，天荒地老聊參禪。”“應(yīng)是公孫傳弟子，杜陵觀罷黯傷神。”每每在饒有興味地評(píng)花觀戲之后，卻做杜陵野老吞聲之哭。

在捧伶詩中，易順鼎常常在追述伶人世家時(shí)，回顧與伶人的世誼，從而陷入對(duì)清末光緒以來梨園盛況的追憶。如寫朱幼芬，講述他是光緒初年名伶霞郎之子；寫梅蘭芳，更是上溯至梅蘭芳之祖梅巧玲，曾有“內(nèi)廷供奉留芳馨”，“天子親呼胖巧玲”的輝煌。易順鼎的父親易佩綸又曾與梅巧玲之師羅景福交好。易順鼎當(dāng)時(shí)“年甫過二九歲”，“不知當(dāng)時(shí)蘭芳之父墮地業(yè)已十幾齡，豈料今日乃與蘭芳論交兩三世”。在一種人世代變的滄桑中再次重味“記殘淚于金臺(tái)，錄夢(mèng)華于東京”；看小叫天譚鑫培的表演，感慨“先帝伶官今亦老，傷心猶唱百年歌。”在一種均將被舞臺(tái)邊緣化的隱憂中，咀嚼著落寞。

這也可知，遺老們流連戲園的深層文化動(dòng)因，不徒是一種自我放縱麻醉，更帶有一種文化的依戀感。舞臺(tái)帶給他們的是一種熟悉的文化。這是從他們祖輩父輩就開始的生活方式，徜徉其中，他們可以找到歸屬感。

易順鼎的“奇談怪論”中含有他對(duì)“舊文化”的執(zhí)著態(tài)度。所謂“請(qǐng)君勿談開國(guó)偉人之勛位，吾恐建設(shè)璀璨之新國(guó)者，不在彼類在此類。請(qǐng)君勿談先朝遺老之國(guó)粹，吾恐保存清淑靈秀之留遺者，不在彼社會(huì)在此社會(huì)。”“何況并世之佳人，又能化為古來無數(shù)之佳人，玉環(huán)、飛燕、明妃、洛神，一一可辨為誰某。令我哀窈窕、思賢才，令我發(fā)古思，抒舊懷。令我闡潛德之幽光，誅奸諛于既朽。豈徒能見古來之佳人才子、怨女癡男，且復(fù)能見古來之孝子忠臣、義夫節(jié)婦，且復(fù)能見古來之兒女英雄，以及圣君與賢后，何惜嘔出胸中數(shù)斗血。”可以說其甘愿嘔心瀝血的正是那些傳統(tǒng)的精神偶像，執(zhí)著不渝的正是傳統(tǒng)文化價(jià)值體系。戲劇舞臺(tái)是一個(gè)比“租界”更具體更奇妙的文化幻想空間，提供給遺老“精神的避難所”。

清遺老面對(duì)一個(gè)末世、衰世，以及變世，不滿卻又無奈，他們的結(jié)社唱和，有“國(guó)家不幸詩家幸”的自我期許，希望以“詩史”之筆記下滿眼滄桑。然而他們狹窄的視野以及固執(zhí)的文化堅(jiān)持，讓他們的詩歌充滿了“落花時(shí)節(jié)”的傷感，卻沒有深廣的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，更多的還是在自己的熟悉的舞臺(tái)上尋找文化的舊夢(mèng)。

二只合花前沉醉死，不宜癡絕學(xué)首陽

清遺老有一個(gè)最不同于前代遺民之處——辛亥國(guó)變，竟無一大臣以身殉。相比起明末可歌可泣的遺民史來說，清末的遺民史似乎太“無聲無色”。

對(duì)于“死節(jié)”問題，遺老們很敏感，也認(rèn)識(shí)到這是關(guān)乎“遺民”身份很重要的一個(gè)標(biāo)識(shí)。因而在詩文之中多有辯解。或謂尚懷復(fù)辟的希望，不能遽死；或謂效司馬遷悲憤著述，忍辱偷活；或謂牽掛親眷不忍死。然而這些問題并非清遺老才面臨，歷代遺民也有之，為何清代遺民卻能在“不忍”之理由下“不為”？

除卻“自解”的話，“自剖”的話更一針見血?！胺餐醒杂写宰运≈o也，且其所云待，待富貴也，富貴不可必得，而一己之身世已淪陷于猥賤而不知?！保旨偂蹲x儒行》，收錄于《林琴南文集·畏廬三集》，中國(guó)書店1985年版P7）錢玄同在《告遺老》一文中，勾勒了遺老的幾種生存狀態(tài)：一曰大徹大悟，不做“奴才”，做真正的共和國(guó)民；二曰復(fù)辟帝制；三曰殉節(jié)，盡忠于故主；四曰不問世事，優(yōu)哉度年。（《錢玄同文集》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版；P99-104）

易順鼎大概是第四種類型。但似乎也非“優(yōu)哉”，而是頹放，以近耳順之年縱情聲色。但是他對(duì)“死節(jié)”似乎也存有一段耿耿于胸中。他的詩中充斥著對(duì)死亡的認(rèn)知與辯解。

易順鼎在鼎革之初也處于一種極度的矛盾之中，時(shí)而有殉清的打算，“梅花樹下可活埋，較勝梅村草間活”；時(shí)而有善保性命的打算，“誓歸扃門保壽命，與花斷絕始此回”；時(shí)過境遷之后，和其他遺民一樣也有未能遽死的追悔，“今日始悲君與我，誤留殘命殉滄?！?。

最值注意的是易順鼎 “捧伶詩”中開始宣稱他“另類”向死之心。“自憐海雪風(fēng)魔甚，他日還應(yīng)死抱琴”；“本自無心在人世，不辭將骨化灰塵”；“欲埋第一英雄骨，須在溫柔第一鄉(xiāng)”；“江南雪若深三尺，我使從天乞活埋”；“恨不早從花下死，醵金定葬柳屯田”。

這種“好色不怕死”（樊增祥著，涂小馬、陳宇俊點(diǎn)校，《樊樊山詩集》，上海古籍出版社2004年版，P1786）的心態(tài)在《崇效寺牡丹下戲作短歌》中有詳盡的闡述?！叭松贿^一生耳，若不行樂真堪哀。人生不過一死耳，若尚畏死真庸才。嗟我拼死拼餓死，餓死并不求人埋。一日未死且行樂，安能四萬八千里求佛，三百六十日持齋。西山餓死太癡絕，何如信陵公子醇酒死，連尹襄老輿尸回。而我生平不解飲，請(qǐng)以彭祖八十一女代彼李白三百杯。……彈琴兮且傍黃連樹，摘牡丹兮且上望鄉(xiāng)臺(tái)”（俗諺謂苦中作樂為黃連樹下彈琴，死尚貪色為望鄉(xiāng)臺(tái)上摘牡丹）。在看似放曠之下，有一種對(duì)死亡方式、意義的糾纏。一方面贊賞餓死首陽的高義，一方面又不贊成這樣癡絕的死法，情愿死于聲色，死于婦人。

這似乎有助于理解遺老“捧伶”行為的意義?？磻蚺趿嬉坏┳兂杉覈?guó)之痛的變相寄托，變成生死去就間艱難掙扎的一種“活路”，在捧伶上就無怪乎不遺余力而顯出狂態(tài)。連被捧的伶人也稱難以承受，有當(dāng)時(shí)的名伶劉喜奎寫書告白（劉成禺、張伯駒著《洪憲紀(jì)事詩三種》，上海古籍出版社，P213-216），稱“爭(zhēng)雌雄競(jìng)勝負(fù)之慨，誠(chéng)恐歐洲今日之血戰(zhàn)，亦無逾于此?！币环矫嬉驳莱龃祟愇娜说男睦恚胺蛑静坏盟?，才不得展，潦倒平生”，雖然有可憐可哀之處，卻可惜沒有將才情致力于有用的途徑，“風(fēng)云日惡，國(guó)步維艱，使君等果懷愛國(guó)大志，濟(jì)世高才，則值此存亡攸關(guān)、千鈞一發(fā)之秋，奔命救死之不遑，寧有余暇為喜奎一弱女子嘔如許心血、耗如許精神，以事此無意識(shí)之爭(zhēng)論哉？”清遺老在那個(gè)波詭云譎的時(shí)代，將身心投入到演戲觀戲之中，正是他們對(duì)時(shí)事的一種無可奈何的應(yīng)變。

須知，遺老的看戲捧伶，不純?nèi)皇亲非舐暽碳?，還交織著遺老身份的自省和拷問；有在“死節(jié)”等問題上的隱然心痛；在聲色之中虛擲光陰和熱情，以“不死為死”生活。所謂的“死倘無名托殉花”，易順鼎們對(duì)于“死節(jié)”，內(nèi)心又何嘗不在乎？

三他生未卜此生休，浮名區(qū)區(qū)更何求

士林重清譽(yù)。易代之際，士人往往視名節(jié)重于生命。清遺老卻陷入一種尷尬之中。“和前代不同，身處民國(guó)，遺老更多了一層處世選擇的艱難，一被視為封建余孽；二有為異族守節(jié)之嫌?！保ㄍ趵住睹駠?guó)初年生存空間的歧異——前清遺老圈里的生死節(jié)義》，發(fā)表于《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第1期）辛亥后是否仕于民國(guó)，袁世凱帝制時(shí)期如何反應(yīng)，張勛復(fù)辟期間怎樣應(yīng)對(duì)，遺老們舉步維艱，背后是“名”之負(fù)累。

易順鼎所謂戲里人生，“是非任唱蔡中郎”，自稱“折福還因竊薄名”，既然看破名累，那些加諸“遺老”的嘲笑可以等閑視之，那些曾有的功名之心可以等閑視之，故而能從心所欲，為荒誕之事，寫荒誕之詩。

易順鼎捧伶在當(dāng)時(shí)梨園是頗引人注意之事?！耙颐瓯本[洪憲熱，人物麇集都下，爭(zhēng)尚戲迷?！?dāng)時(shí)袁氏諸子、要人文客長(zhǎng)包兩班（三慶園、廣德樓）頭二排。喜奎、靈芝出臺(tái)，實(shí)甫必納首懷中，高撐兩掌亂拍，曰：此喝手彩也?！?“名士如易哭廠、羅癭公、沈宗畸輩，日奔走喜奎之門，得一顧盼以為榮。哭廠曰：喜奎如顧我尊呼為母，亦所心許?！部桥_(tái)，哭廠必納首懷中，大呼曰：我的娘！我的媽！我老早來伺候你了。每日哭廠必與諸名士過喜奎家一二次，入門脫帽，必狂呼：我的親娘，我又來了?！保▌⒊韶?、張伯駒著《洪憲紀(jì)事詩三種》，上海古籍出版社1983年版）

易順鼎在其去處選擇上也無顧攸攸之口。他與袁世凱的兒子袁寒云交往頗密，袁寒云曾薦之為安徽電局局長(zhǎng)。袁氏帝制起，易順鼎曾任政事堂印鑄局參事，并因局長(zhǎng)外出而兩度代理局長(zhǎng)。且任全國(guó)選舉資格審查委員會(huì)委員。

再看其詩。易順鼎的捧伶詩從內(nèi)容到形式已經(jīng)完全脫離傳統(tǒng)的范式，有的竟墮入香奩詩之末流；有的不免過于“振聾發(fā)聵”，如《數(shù)斗血為諸女伶作》，稱堯舜湯武為偽儒，桀紂幽厲為俊物，亡國(guó)需有聲有色，故明亡的名妓，清亡的名伶都是最可敬可愛之人，可謂語出驚人。

然而，易順鼎并非如其宣稱那樣無礙于“名”，他對(duì)自己的“詩名”也執(zhí)著辯護(hù)?！稊?shù)斗血為諸女伶作》出，罵者、唾者有之，易順鼎遂作《讀樊山后數(shù)斗血歌后作》，一一反駁。

其詩正反映易順鼎這一時(shí)期創(chuàng)作心態(tài)。易順鼎一方面稱“他人下筆動(dòng)作千秋想，我下筆時(shí)早視千秋萬歲如埃塵。他人下筆皆欲人贊好，我下筆時(shí)早拼人嘲人罵、不畏天變兼人言”；一方面又在詩中斤斤于斧正人言。遺老們內(nèi)心是敏感的，傳統(tǒng)的君子之名已被時(shí)勢(shì)剝奪，而向名之心又何至于冷卻到無呢？

“名”之下其實(shí)也包含一種外界對(duì)自我才能認(rèn)可的渴求。就像元雜劇的興起有賴“書會(huì)才人”于勾欄瓦舍求寄托一樣，讀書人的興趣轉(zhuǎn)移到戲園，是需要借這個(gè)舞臺(tái)來寄托自己的才華。許多遺老確實(shí)在梨園中享有很高的聲譽(yù)。他們不僅參與到劇本的創(chuàng)作，還收藝人為弟子，如步林屋以廣收女弟子著名（鄭逸梅《清末民初文壇逸事》，中華書局2005年版），易順鼎也曾收劉喜奎等為弟子教其詩詞，在伶人那里有一種才華被認(rèn)同感，“猶剩倡優(yōu)有人在，黃金不愛愛文章”。

在一個(gè)風(fēng)云詭譎的時(shí)代，遺老們已經(jīng)不是舞臺(tái)的主角，而他們卻不甘于默默地淡出人們的視野。既然士人執(zhí)著追求的“三不朽”已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)擊破，對(duì)于若即若離的詩名，卻在以反傳統(tǒng)的，以舍為取的方式暗暗執(zhí)著。

另外，不得不提的是，易順鼎“捧伶詩”寫得最多的是梅蘭芳，有《萬古愁曲為歌郎梅蘭芳作》、《梅郎為余置酒馮幼薇宅中賞芍藥留連竟日因賦國(guó)花行贈(zèng)之并索同坐癭公秋岳和》、《梅魂歌》、《觀梅蘭芳演雁門關(guān)劇》、《以梅伶蘭芳小影寄樊山石遺媵詩索和》、《送蘭芳偕鳳卿赴春申即為介紹天琴居士》、《樊山寄示餞別梅郎蘭芳詩索和元韻一首》、《蘭芳已至再和前韻示之并寄樊山》、《再贈(zèng)梅郎一首》、《葬花曲》等，另有無數(shù)評(píng)語散見于詩中。易順鼎在梅蘭芳嶄露頭角時(shí)即為之揄揚(yáng)，大力推介給“遺老”文化圈中好友，被時(shí)人稱為“梅黨”。梅蘭芳感念其知遇之恩，在易順鼎病中“饋珍藥，既歿，致重賻，哭奠極哀。”這也不失為一段梨園佳話。

清遺老生活的時(shí)代，是末世，更是變世。他們?cè)谏?、去處、文化選擇上面臨著前代遺民所沒有過的問題。他們除了感受到生存的擠壓，還有文化的窘境。戲園是一個(gè)可以帶給他們精神庇護(hù)的小天地，可以回憶過去，懷戀舊的社會(huì)人倫秩序和文化精神。對(duì)戲劇狂熱的投入，變態(tài)的迷戀更是一種“時(shí)代病”。從“捧伶詩”中可揣摩遺老們的心態(tài)。高者深者可作長(zhǎng)歌當(dāng)哭，下者鄙者則為靡靡之音。詩心可見世情，誠(chéng)乎信哉！

（作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：尹雨