藝術的祛魅之路：從神壇走向廣場

沈偉棠

了解歷史的人們都知道，原始部落時代是認定“萬物有靈”的神秘時期，人的一切都和神直接相關，神是世間萬物存在的根據和意義來源。可以說那是神統治的時代，人類的一言一行都要經過占卜來獲得神的預告方為“合法”。原始文化形態之一的藝術也不例外，藝術起源于原始宗教，農業時代宗教進一步蔓延，成為藝術的重要母體。

古希臘、古羅馬時期認為藝術是神圣的，它是神的活動。柏拉圖曾認為詩人是代神立言，心靈迷狂所致的。古典哲學時期康德、黑格爾將把先驗的“理念”系統全面地引入藝術發生理論，給藝術加上了思辨的色彩。本雅明認為藝術的神圣性不僅在于其為神代言，而更為深層地表現在藝術作品的儀式上。“我們知道，最早的藝術作品起源于禮儀——起初是巫術禮儀，后來是宗教禮儀。關鍵在于藝術作品靈暈濃郁的生存方式從來就不能完全脫離禮儀功能。也就是說：‘本真的藝術作品的獨一無二的價值是以禮儀為根基的，其獨特的、最初的使用價值也存在于此。無論這一根基是多么流變不盡，哪怕在追逐美——作為世俗化了的禮儀——最為世俗的形式中也可以辨認出它來。世俗的對交的追逐產生于文藝復興時期，盛行三百年，從它遭受的第一次沉重打擊，我們正可以看出它的禮儀根基。”（本雅明：《技術復制時代的藝術作品》，胡不適譯，浙江文藝出版2005年版，P99-100）“獨特的、最初的使用價值”，就是說宗教與藝術同為上層建筑，都是人類深厚的情感啟示。在宗教儀式中，通過藝術形象激發起人內心強烈的宗教情感和渲染莊嚴神秘的宗教氣氛。

這種儀式功能鮮明地體現在藝術作品中。本雅明說，石器時代穴居人畫在洞穴壁上的駝鹿是巫術手段。原始時代的藝術作品首先是一種巫術手段，后來才是藝術作品。比如西班牙的壁畫，就帶有鮮明的宗教禮儀色彩。中國文化中“龍”的形象也是原始圖騰，有很深的原始宗教印痕。最為突出的例子還是古希臘的宗教藝術。如果我們仔細考察就能發現，古希臘幾乎所有的藝術都有宗教的內容和氣質。作為建筑藝術典范的神廟，是由遠古時期的自然場所逐漸發展而來的。神托所是為神靈發布諭言與占卦及祭祀活動的場所，祭司直接以神靈附身，道出神諭或占卦，然后作解釋。古希臘關照后世的神話與這些場所有密切聯系，公共宗教活動以慶典的形式集中在節日進行，并通過城邦立法進一步固定下來。某些有代表性的節日具有全民性，如泛雅典娜節、奧林匹克比賽等，年復一年的慶典和活動增強了希臘宗教的統一性，調節著古希臘社會生活的節奏。神話、宗教本身帶有一些永恒性的問題，通過藝術形式將其傳給后代。在神話、宗教觀念的影響下，藝術家們展開想象的翅膀，塑造了大量生動的神靈形象，特別是在建筑與雕塑藝術方面達到登峰造極的程度。歐洲中世紀是宗教統治的時代，雖然它以黑暗、腐化和愚昧的形象定格在人們的歷史觀念中，但它風格突出的宗教藝術是不容抹殺的。哥特式教堂既是建筑藝術的經典作品，又是宣揚宗教超越性思想的現世視覺形象。

在歐洲文藝復興以后，藝術品的儀式性雖然有所減弱，但正如本雅明所言，其宗教儀式功能仍然存在。藝術作品沒有此前顯而易見的儀式特征，但在本質上，它沒有脫離儀式功能，人面對藝術品還是被動的狀況，不是平等對話，而是一方對另一方的權威的支配關系。

既然藝術作品有這種神圣化的儀式性，那么在藝術品的存在形態上又有怎樣的特質？人們接近這些神圣藝術品的方式又是怎樣的？為此本雅明創立了兩個特別的概念：一個是“光暈”；另一個是“膜拜”。

英文“Aura”曾是困擾翻譯者的不小的問題，筆者認為翻譯成“光暈”較為妥當，比較符合本雅明的原意，更能體現本雅明用這個詞來描述藝術作品儀式性特征的獨到之處。為了突出神的高高在上，不但在形貌、體量、氣質方面作特別的處理，而且在神的背后增上光環，照亮著神自身，也普照頂禮膜拜的人們，這就是我們常說的“神光普照”。本雅明很明顯受了這一現象的影響，借用“Aura”一詞闡述具有與神同樣地位的手工復制時代藝術品的存在特征。“藝術作品本身的獨一無二性與它植根于傳說的關聯是一致的……而恒久不變的則是獨一無二性，或曰其靈暈”。（《技術復制時代的藝術作品》P99）本雅明認為藝術品的“靈暈”就是其“獨一無二性”。“獨一無二性”亦即藝術品誕生的此地此刻性——原真性。本雅明對藝術作品“原真性”的理解分為物質和傳統兩個維度。“藝術品的存在又受到歷史制約。這制約不但包括作品的物質結構因時間而起的變化，包括作品可能受到影響的不斷變化的占有關系。前者是軌跡，只能通過化學或物理來研究……后者是傳統的一部分”（《技術復制時代的藝術作品》，P88-89）雖然本雅明認為，“技巧”是藝術作品誕生的物質力量，但他多次強調藝術作品也依然沒有漂離歷史之流。一件藝術作品不但具有誕生的此時此刻性，它還包括藝術品的歷史。比如達芬奇的名畫《蒙娜麗莎》，就應該包含一切與它相關的歷史，涉及摹本的數量、種類，以及人們對它的接受變化。在本雅明的“技術復制”理論中處于 “光暈”下一層次的是“膜拜”。藝術作品從誕生起就被擱置在神的位置上，這就決定了人們接近它的方式只能是仰視和膜拜。在這種關系中，藝術品的原真性保持了絕大的權威，對接受者來說，只有對原作的接近才被認為是有意義的行為，其它概為虛妄。這種膜拜式的接受，在本雅明看來與法西斯態度是同質的，它的結果只有一個，那就是維護其原有的神圣地位和暗含的權力運轉關系。

藝術品在印刷術、木刻術、銅版、石刻等物質媒介的推動下，尤其是在攝影術和電影發明以后，“到1900年前后，技術復制達到的水平不但使它將所有流傳下來的藝術作品變成了復制對象，使藝術品的影響受到了最深層的變化，而且，使它在藝術創作方式中占據一席之地”。（《技術復制時代的藝術作品》，P87）到了本雅明生活的時代，藝術品的技術復制已不是新鮮事了。藝術品的技術復制最為直接有利的影響是在藝術傳播上。新的傳播方式對原作的依賴明顯減弱，它可能被置于原作無法出場的境地中而成為大眾欣賞的對象。但藝術品技術復制的最大威脅是藝術品的“光暈”——此時此地原真性遭到“貶黜”。“復制過程中缺乏的東西可以用光暈這一概念來概括，在藝術品的可復制時代，枯萎的是藝術品的光暈”。（《技術復制時代的藝術作品》P92）本雅明在這里說“貶黜”而沒說“消失”,應理解為復制品的傳播脫離了傳統范圍的同時，藝術品的原真性在接受者各自的環境中被賦予了現實性。換句話說就是，藝術品誕生的此時此地性依然存在，但接受者更為關心的是藝術復制品與他們生活更為親近的關系，至于作品的原真性，接受者不必關心它，更不用去膜拜它。人們生活視野中因為有了復制品，而有了類的仿象滿足。從本雅明熱捧電影可以說明這點,他還進一步將表演藝術與電影比較:攝影機將電影演員的成就帶到觀眾面前，但它沒有將演員整體展示于人的義務，電影是通過攝影師的選擇和剪輯后編輯、排列而成的。“由于觀眾與電影演員沒有任何個人接觸，觀眾持有的態度就是不受影響的鑒賞。這種態度不可能關心價值”。（《技術復制時代的藝術作品》，P118）

藝術品能像生產其它商品一樣不斷地復制出來，那么只要量上達到一個足夠大的數，復制的藝術品就能進入大眾領域成為大眾觸眼即是的景觀，也就有了藝術品被展示的可能性。所以說，技術復制給藝術品帶來的第二變化就是，展示價值逐漸代替膜拜價值。本雅明認為攝影術與電影是這一變化最突出的明證。“展示”就是主動地給人看，而不是去教堂聽贊美詩，需要在特定的時間地點進行。技術復制的藝術品是如何實現這個“展示”？為此，本雅明具體分析了一部電影的產生過程。本雅明突出強調了剪輯在電影生產中的基礎技術地位。同時還指出了電影“展示”現實的獨有深度，“在電影中人們所目睹的是前所未有的、前所未見的”，電影摒棄了畫家圖像的整體性，而以一定剪輯法則拼會碎片，甚至深入到了“視覺的無意識”領域。由技術復制產生的藝術品大量滲透到人們生活的各個角落，與人們的現實生活距離起來越近，乃至人們被復制藝術品包圍，也使得對藝術品的接受方式，由此前的在特定場合 “凝神關注”，到與生活息息相關的“消遣式接受”，輕松地完成了 “舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”式的大眾化過程。

本雅明技術復制理論中所涵蓋的藝術品及有關癥候的轉變，充分體現歐洲現代性發展的結果——文化的理性化。德國著名社會學家馬克斯·韋伯的歐洲現代性特征理論，與本雅明技術復制理論較為接近。韋伯認為近代西方社會伴隨資本主義在文化局面上帶來的變化，就是理性化，其表現為世俗化，其基本特征是世界的“祛魅”，即宗教世界觀的瓦解，以及世俗文化的產生。“它所帶來的結果是科學文化的發展與普及，以及相適應的對蒙昧的掃除和對神秘主義的破除。人們不必再像認為有某種神秘力量存在的野蠻人那樣，為了控制或祈求神靈而求助于魔法。”（陳嘉明：《現代性與后現代性十五講》，北京大學出版社2006年版，P104）用韋伯自己的話說就是：“只要人們想知道，他任何時候都能知道；從原則上，再也沒有神秘莫測、無計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切。”（葦伯：《以學術與政治》，收入《韋伯的兩篇演說》，馮克利譯，北京三聯書店1998年版，P29）由技術復制引起的藝術祛魅，使得藝術更大眾化和世俗化。藝術大眾化祛除了原本籠罩在藝術品之上的神秘“光暈”，讓藝術品顯露出新面目。也就是說革除藝術品原來的儀式化功能，摒棄了藝術品原作神圣的思想內容，呈現出藝術品應有的物的狀態，把藝術品當作正在發生的生活事件來看待，而不認為藝術品另外有什么特別的深義。

本雅明對藝術品技術復制理論的探索并未止于它的大眾化趨勢的描述上，他還更進一步闡明了這一趨勢的原因。“在較長的歷史時期中，隨著人類群體的整個生活方式的改變，感知方式也在改變。人類用以感知的構成方式——它活動的媒介——不僅取決于自然條件，也取決于歷史條件。”（《技術復制時代的藝術作品》，P94）以此為基礎，本雅明例舉了羅馬晚期藝術手工業和維也納學派，揭示藝術媒介變化是導致光暈滑落的社會原因。他認為與“當代生活中大眾作用的不斷增長有關”，也就是“大眾強烈希望將事物在空間上與人性拉得親近”。（《技術復制時代的藝術作品》，P95-96）藝術大眾化過程無論是思維還是感覺，都是“真實與大眾相調適”的過程。在這點上，本雅明的思想無疑是辯證的：藝術品的世俗化是技術復制的結果，大眾化的需求卻又是技術復制的起因。

“藝術的社會功能發生根本性的變革后，藝術的根基不再是禮儀，而是另一種實踐的政治”。（《技術復制代的藝術作品》，P103）對藝術品的技術復制，本雅明是充分肯定的，用歷史辨證眼光來看，認為這是進步的狀態，“改變了大眾與藝術的關系”，有利于大眾的觀賞與專業評判者的態度相結合，改變了此前解釋作品一家獨尊的局面。同時，他從藝術生產角度認為，技術復制是藝術發展的推動力。在本雅明看來，“光暈”藝術的敘事整合能力，以其唯一性與神秘性為權威和膜拜功能服務，與當時的法西斯思想本質極為相似。法西斯主義就是推崇一種具有壓迫性的領袖崇拜，實行的是一整套的操控理論。而藝術的機械復制，以眾多摹本取代原作，以展示代替了膜拜，瓦解了藝術的神秘色彩和神圣地位，使藝術欣賞成為人人皆可參與的活動，開啟藝術大眾化和文化民主化之路，使得民眾有了參與文化建設的機會。“一個集中注意力的接受者會被藝術品所吸收，而一個‘渙散的接受者則將藝術品吸收進來”。（楊小濱：《否定的美學》，上海三聯書1999年版，P80）至此，民眾不再是有限制地參加藝術活動，在藝術活動中可以平等地與藝術品進行對話式的交流。從這個意義上說，這是本雅明在藝術領域內對法西斯專政的控訴和揭露。本雅明把批判法西斯的獨裁作為參照系，論述藝術走上大眾化之路帶來的深遠影響，從而在另外一個維度上再次觸及技術復制理論的現代性——啟蒙。

理解了本雅明對技術復制這一新的藝術生產方式的理論原點，就很容易理解本雅明和阿多諾、霍克海默對以技術復制為基礎的大眾文化所持態度的正反差異。阿多諾與霍克海默把大眾文化用“文化工業”來命名，其用意就是為了批判大眾文化的商品性、復制性和模式化，揭示其存在形態上的壟斷性和強制性特征，是統治階級“自上而下”強加于社會大眾的一種意識形態，是“欺騙群眾的啟蒙精神”。相反，他們主張在藝術領域以“否定美學”來抗擊這套意識形態話語。應該說，本雅明與阿多諾、霍克海默同為法蘭克福學派的學者，其思想的初衷是一致的。造成這種差異的根本原因是對藝術技術復制這一新興藝術生產方式的理解不同。從當代大眾文化的發展勢態來判斷，筆者認為本雅明的思想較符合當今大眾文化的實踐。“作為一種與社會的現代化進程同步發展起來的新的文化類型，大眾文化從根本上說是工業社會和后工業社會的產物，是現代社會生活方式和現代科學技術共同孕育的一種文化現象，它的出現具有文化發展的歷史必然性，絕非只是統治階級運作權力，意志式欲望的結果”。（孫文憲：《藝術世俗化的意義》，發表于《華中師范大學學報·人文社科版》2004年第9期）的確，處在今天這樣一個意識形態逐漸褪去的后革命時代，大眾文化的現代性品質是顯而易見的，其最大貢獻在于借助技術與市場的力量實現文化資源的世俗化、平民化，使文化不再是“深在閨中不識眾人面”，相反地，它把以藝術為主要形態的文化變成日常的生活事件，甚至只需通過使用，乃至在娛樂中就能感知到它的存在。當今數字媒體的迅猛發展充分證明這一點。而本雅明1935年在《技術復制時代的藝術作品》中早就預言這一現代景觀，不能不說是一位有敏銳洞察力的理論家。

（作者單位：福建師范大學音樂系）

責任編輯：尹雨