從元曲走來的陜北民歌

王克明

在那遙遠的初冬季節，黃土峁下溝壑山間，落日時分脫谷場上，我們曾攤鋪糜谷，串挽牛犋，盯牛屁股，吆喝轉圈，雙手捧起熱烘烘的鮮牛糞，扔去場外。吆牛踩場間，我聽見了劉海元老漢“浩浩來來”的吆唱。那時，他的聲音從溝底唱起，慢慢地，悠悠地，飄向兩坡，想上山去。那是一種自在的聲音，高低隨他，粗細由人，有旋律但不被拘束，無詞語卻抒放自由。那也是一種孤獨的聲音，山間靜謐，紅崖陡峻，一聲吆唱，有些遙遠，似飄飄零零，若牽牽掛掛，爬不上高高的梁峁。在那時，我覺得我身處一個古老的場景，像是在傾聽歷史間凝固的聲音。那不是敘述，只是聲音，在山間停留。

在陜北所有的歌唱里，只有它的久遠可以不被懷疑。它產生于牛踩場、羊踩地的古老生產方式時代，沒有需要口口相傳的歌詞，無所謂音步，且不固定旋律，只要唱了，就傳承了。所以，當代的《踩場歌》，雖然可能遠非古老，但它真正是古老時代的歌。

人們一直在推論陜北民歌如何古老，往往推到“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”那里。不過，以興起旬，是全中國民歌的歌詞文體特點，不獨陜北有之。另外，四言詩和以七言為基礎的民歌之間，遠隔著巨大的歷史跨度。單純雙音步上面的那種詩經旋律，拘謹而莊重，完全不會有后來民歌的自由風格。即使是五言的民歌詞句，也早就永遠地告別了詩經。沒有哪支陜北民歌的旋律與“關關雎鳩”同宗，也沒有哪首陜北民歌的歌詞跟“在河之洲”同源。沒有歌詞的雷同，便沒有承繼的關系。只有那無歌詞的踩場吆唱，有這種遠古繼承的可能。而“關關雎鳩，在河之洲”，那，只是一首消逝久遠的古歌。

不光是四言詞句的樂曲消逝無形了，五言的、七言的、長短句的，歷史長河中的聲音，幾乎都稍縱即逝了。即使留了下來，我們往往也無從辨別。在不可能比較古今旋律的時候，歌詞的雷同，或詞匯的相同，才多多少少地透露出遺傳的信息。陜北民歌的歷史繼承性，便這樣悄悄地存在于那撕扯碎裂的黃土溝壑之間。元曲里的“一陣黃風一陣沙”

歷史上記載最多的民歌，恐怕就是《月兒彎彎照九州》了。這是一首南方北方、蘇桂川粵、金門馬祖到處都唱的歌，歌詞曲調不盡相同，卻同出一源。同時，它也是陜北民歌里一支流傳很廣的酒曲。陜北唱家把這支抒發愁怨的歌詞作了詼諧化修改，用陜北原有的酒曲旋律，在酒宴上唱。

延安酒曲《月兒彎彎照九州》

月兒彎彎照九州，什么人高興什么人愁?什么人高樓飲好酒?什么人留在門外頭?

月兒彎彎照九州，新女婿高興新媳婦愁。送人的高樓飲好酒，吹鼓手留在門外頭。

志丹酒曲《月兒彎彎照高樓》

月兒彎彎照高樓，幾人歡樂幾人愁?什么人在高樓飲好酒?什么人丟下在外頭?

月兒彎彎照高樓，新女婿歡樂新媳婦愁?？腿擞H戚在高樓飲好酒，吹鼓手丟下在外頭。

陜北套曲《審錄》里也使用了這詞：

月兒彎彎照九州，三哥哥歡聚奴還憂愁。三哥哥身落在何方地?家丟下蘇三受憂愁。

這支歌的遠緣，有宋代的文字記載。宋·趙彥衛《云麓漫鈔》卷九里寫：“后在兩省，同寮嘗戲之，請破‘月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁?！藘删?，乃吳中舟師之歌，每于更闌月夜，操舟蕩槳，抑遏其詞而歌之，聲甚凄怨。唐人有詩云：‘從倚仙居憑翠樓，分明宮漏靜兼秋。長安一夜家家月，幾處笙歌幾處愁。盛行于時，具載《輦下歲時記》，云是章孝標制，與此意同。”宋人楊萬里在他的《誠齋集》里也引了丹陽舟人及纖夫唱的“月子彎彎照九州”歌詞。

明·馮夢龍編的《警世通言·范鰍兒雙鏡重圓》中記：“吳歌云：‘月子彎彎照幾州?幾家歡樂幾家愁，幾家夫婦同羅帳，幾家飄散在他州。此歌出自南宋建炎年間，述民間離亂之苦?！彼巍毒┍就ㄋ仔≌f》里的《馮玉梅團圓》中曾同樣引用。不管小說孰真孰偽，這歌始唱于建炎，很有可能。因為宋代記下這歌詞的那兩個人，楊萬里生于建炎初年，趙彥衛可能略晚，是同時代人。

不過，從趙彥衛引用的唐人章孝標“幾處笙歌幾處愁”詩句看，“幾家歡樂幾家愁”這種套路的詞句，可能源自唐代。章孝標后，唐《敦煌變文·長興四年中興殿應圣節講經文》里，也出現過“幾家歡樂夢先成”這樣的句子。

在源出宋元的《劉希必金釵記》戲文里，第六十六出有幾句學自這首民歌的戲詞：“明月彎彎照幾州，你儂快活我儂愁，總饒掬盡湘江水，難洗今朝一面羞?！焙髞砻魅巳~盛在他的《水東日記》卷五中，又記了這歌：“吳人耕作或舟行之勞，多作謳歌以自遣，名‘唱山歌，中亦多為警勸者，漫記一二：月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁?幾家夫婦同羅幛?多少飄零在外頭?”

可以肯定，陜北酒曲《月兒彎彎照九州》唱的，不是這支歌本來的吳歌古調，但它的歌詞是從古代吳歌繼承而來。酒曲里“月兒彎彎”那前兩句詞，自不必說，就連后一句“什么人丟下在外頭”，也明顯是脫自吳歌。所以說，我們雖然聽不到古代的聲音了，但從古人記下的歌詞線索中，可以想像一支民歌已經起源多久了。

你譬如，陜北信天游里有這樣的名句：

一陣陣黃風一陣陣沙，一陣陣心事亂如麻。

一陣陣黃風一陣陣沙，一陣陣思想亂如麻。

李季把這歌詞學用在了《王貴與李香香》中：“一陣陣黃風一陣陣沙，香香看著心上如刀扎?！彪m然丟了味道，但更多的人由此知道了這句經典的信天游歌詞。

不料，這竟是一句很古老的民歌詞。早在元散曲中，王大學士《點絳唇》套曲里，就已經學用了這句歌詞：“一個道‘一陣黃風一陣沙，一個天生丑勢煞，一個無店三碌軸上閑坐衙?！边@一句詞，不是這位王大學士的原創，而是他將民間歌詞用在了曲詞創作中。他這套曲子，描摹了一百零一個兒童的野趣形象，這是其中的一個孩子，非說即唱著這么句“一陣黃風一陣沙”。從這一句散曲，我們就明確地知道了，陜北信天游里，有著最晚產生于元代的歌詞，最少已經唱了八百年了。八百年前的孩子們都會，說明它可能更早年間就已產生，只是不見記載，無從了解。

當在元曲中讀到今天陜北民歌里的歌詞時，我們仿佛又一次聽到歷史中凝固的聲音。上溯不到“關關雎鳩”的陜北民歌，它八百年的歷史，足以吸引世人了。

《蘭花花》溯源

陜北安塞縣蔡維杰老漢唱的扳水船詞里有這樣的句子：

張大嫂，李二嫂，她們一聽往外跑。門限高，不濫(絆)倒，八幅子羅裙扯爛了……

八幅羅裙這種女裝，出現于唐代。過去織布，幅面很窄，多幅拼縫，方可成裙。拼縫越多，越飄逸美麗。唐文宗曾針對羅裙的奢華傾向，規定過“婦人裙不過五幅”。宋元時期，六幅八幅的羅裙，已經普及。元代無名氏南戲《蘇秦金印記》第五出《灑掃花亭》里有：“天然艷質，三寸金蓮，六幅羅裙?！北Ａ袅嗽缙谒卧獞蛭幕久婷驳摹短K武牧羊記》戲文第二十一出有：“八幅羅裙蓋繡鞋，臉搽脂粉掛招牌?！边@些雖然不能說明“八幅子羅裙扯爛了”歌詞產生的年代，但從中可見陜北民

歌的歷史繼承性，卻是無疑的。

信天游里有這樣的樸實詞句：“情郎是水妹是土，和來捏作一個人?！边@種死生不離的愛情傾訴，真摯純樸。讀來卻似曾相識。因為這歌詞與傳說中的元代管夫人詞情節相類：“把一塊泥，捻一個你，塑一個我。將咱倆個一齊打破，再捻一個你，再塑一個我。我泥中有你，你泥中有我?！币哺鞔愃劸帯赌蠈m詞紀》里輯錄的《鎖南枝》歌詞類同：“傻俊角，我的哥，和塊黃泥兒捏咱倆個。捏一個你，捏一個我。捏的來一似活托，捏的來同床上歇臥。將泥人兒摔，著水兒重和過。再捏一個你，再捏一個我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥?！?/p>

一般，除非是古詞與古曲一起在民間傳唱，民歌里的歌詞學自文人或古籍的可能性不大，而文人作品向民間學習的可能性卻很大。比如曹雪芹就學民歌《女兒令》，在《紅樓夢》二十八回里，寫了幾支女兒悲愁喜樂酒令。神木流傳的陜北民歌《女兒令》歌詞是：“女兒悲，女兒悲，繡樓天天守空閨。女兒愁，女兒愁，把我許給一個吹鼓手。女兒喜，女兒喜，對鏡整妝花容美。女兒樂，呵呵，倚門巧做針線活?！蹦竽嗳烁柙~的類同說明，明代的《鎖南枝》歌詞，可能承自元代甚至更早的民間，而信天游里這句好似來自南方的“情郎是水”，無疑是從元明繼承。

陜北民歌里有“田苗”這么個詞，它不是現代漢語詞匯，也沒有保留在陜北口語中，惟見于民歌。

安塞《祈雨歌》：

曬壞了，曬壞了，五谷田苗子曬干了!

《蘭花花》：

五谷子田苗子數上高粱高。

千百年前，唐·李中的《夏云》詩中，已有“田苗”：“多謝好風吹起后，化為甘雨濟田苗。”唐《敦煌變文·漢將王陵變》里也有：“新婦檢校田苗，見其兵馬，斂袂堂前。”元代則在口語中常見。如馬致遠雜劇《任風子》第二折：“我準備麻繩拽轆轤，提挈荊筐擔糞土。鋤了田苗，種了菜蔬。”馬致遠雜劇《薦福碑》第二折：“你下、下、下，淹了我大段田苗?！泵鞔舱f。黃佐《泰泉鄉禮·鄉?！褶r文》里有：“免得耗土力，侵害田苗?！薄短m花花》的歌詞內容不是元代的，但應該是口語中常用“田苗”的那些時代的。而那《祈雨歌》，則是生產用歌，應該是千百來年，年深日久了。

順便提起，《蘭花花》應該是首源于明代的歌曲。沉淀在它歌詞里的“十三省”，是一個不應該被忽略的時間信息。唱到“十三省”的民歌，陜北有如：

《蘭花花》：

五谷子田苗子數上高粱高，一十三省的女兒數上蘭花花好。

《掐蒜苔》：

天下地上就十三省，離城五里同家莊，出了個好女人。

《舅舅挎外甥》：

天底下一共一十三省，沒見過舅舅挎外甥。十三省地方十三省人，塵世上沒有舅舅挎外甥。

《十三省地方挑下你》：

鵓鴿喝了泉子水，十三省地方挑下你。

《繡荷包》：

十繡十樣錦，再繡十三省，十三省的事兒，繡呀繡不盡。叫一聲奴的郎，荷包繡的強，一十三省的地方，一齊都繡上。

在長年的傳唱中，民歌歌詞會出現增刪添改，但基本詞匯往往保留，“十三省”就是這種詞之一。它透露了歌曲產生年代的基本信息。像《繡荷包》，就是挺典型的明代歌曲?！毒司丝嫱馍防锩嬉痪洹霸劬司送馍蠚w化”，又透露了這支歌產生在明萬歷年到清初。因為，現在的呼和浩特，萬歷年起名字叫“歸化”，清初改叫“歸綏”了。近現代也有個別學用“十三省”這個詞的歌，但并不遮掩，一望便知。

明朝政府除南、北直隸以外，分設十三個布政使司，隨著元代習慣，俗稱“省”，因稱“一十三省”。崇禎時司禮監機構的編制記載為“秉筆六人，下各有六人，六部、兩直、十三省各有專司”。明·程本直《漩聲》文中寫道：“掀翻兩直隸，踏遍一十三省，求其渾身擔荷、徹里承當如袁公者，正恐不可再得也。”后金《滿文老檔·太祖諭朝鮮擒獻毛文龍》里也有：“明人聚十三省之兵以與我戰，尚不能勝；汝朝鮮王袒護一毛文龍，又何益哉!”那時，“十三省”這個詞，代指天下——全國。明亡后這一說法有所延續，但并不普遍。清朝挺早就十八省了，你還老“十三省”，就沒有復明傾向?康雍乾幾朝，怕是容不得的。

陜北紅白喜事叫“過事情”，宴席上菜的規格，俗云“四盤八碗十三花”。就是四道菜、八道菜、十三道菜。再窮的人家“過事情”，也不能少于四道菜。富裕人家，大手筆，上八道菜。而十三道菜，是宴席最高規格。四、八都是雙數，為什么再上檔次，就不是十二而是“十三”了呢?因為“天底下一共一十三省”，據說那時皇上頓頓開飯，邊兒上都擺十三碗菜，他看著踏實。于是，十三道菜代表天下和諧，是吉利之數。所以，“十三省”是明代說法兒，“十三花”是明代遺俗。那時，回民聚居陜甘寧，他們的飲食風俗中，也吸收了“十三花”的宴席規格。

有一種說法兒快成定論了，就是說蘭花花跟一紅軍偷情來著。一種版本說蘭花花叫姬延琴，她的爺爺在同治年間因饑荒，從米脂縣遷居到延安臨鎮。蘭花花于1934年出嫁。1935年12月有長征到陜北的紅軍進駐臨鎮，她不久跟一紅軍搞婚外戀。沒幾天，1936年2月，那紅軍就參加東征走了，以后再沒見過面。1936年6月蘭花花的丈夫當著赤衛隊長，7月她沒來由地又跟一富人結婚了。1940年11月病亡。她死后，1941年到1942年吧，那位從南方長征到陜北、曾跟她偷過情的紅軍戰士，創作出了不朽的陜北民歌《蘭花花》，用的旋律是“哭喪調”。說不清是什么時候，蘭花花還跟周揚建立了非同一般的感情，還通信來著。有張1937年的女人照片，人指說是這個蘭花花。另一種版本的蘭花花叫姬延玲，先跟一紅軍相好偷合，沒幾天紅軍東征走了，他倆再沒見過面。然后，她先嫁了一搶劫殺人犯，又嫁了一富漢，1942年正月病死。那跟她相好過的紅軍戰士聽說她死了后，創作了陜北民歌《蘭花花》。

翻中國的、陜西的災荒史，同治年間，米脂無災荒。那是鬧回亂的年代，延安府人口，從回亂前1861年的70萬，變成回亂后1880年的30萬，到1910年僅剩15萬，少了近80％。臨鎮所歸屬的膚施縣(延安)，1861年到1909年，人口從6.9萬減為1.8萬，減少了74％。所以，同治年間，沒有往延安的移民。然后，一夜情似的情節，導致幾年后出現一首不朽的民歌，過于離奇。長征到北方的戰士，寫出個陜北民歌來，比賀敬之的生動，也過于離奇。蘭花花跟周揚感情“非同一般”，更過于離奇。用了這么個“哭喪調”，然后全陜北的哭喪事情就都不用這個調了，越發的過于離奇了。查陜北哭靈的、安葬的，上墳的歌曲，根本沒有用這個旋律的。這旋律本就屬于《蘭花花》，是一首羽調式的五聲音階老歌兒。而且，歌里敘述的生活細節，不是紅軍初到延安時的情況。那時的延安，有坐著轎子三班子吹兩班子打的豪華婚禮嗎?那是古時候安定年代的事情。歌里唱的，也不可能是紅軍戰士刻意贊美的事物，像賞玩小腳的“紅繡鞋金蓮子好比兩盞燈”、放棄革命

志向的“我和蘭花花一搭里死”之類。所有鬧紅年代的陜北民歌，內容不論是婦女解放還是婚姻自由，都有著非常鮮明的特點，而《蘭花花》沒有一點兒那種時代特征。

據介紹，甘肅洮岷地區的漢族人，祖先都是明朝初年從東部移民過去的，保留著很多明初遺俗。那里一直傳唱著典型的明代民歌“松樹林里胡丟盹，看見尕妹擔的水，人品壓過十三省”、“柏木做下兩只桶，尕妹擔水走得穩，人品壓了十三省?！备涮m花花的歌詞異曲同工，當產生于同一時代。

為什非要把蘭花花跟紅軍扯到一起去呢?用階級斗爭觀念講解民歌的時代已經過去很多年了，我們在歌里看到的只是愛情和人性。把陜北文化的歷史人為地縮短到割據時期，不是一個自然的傾向。很明顯，陜北文化的歷史遠比這長久許多，沒必要老被屏蔽著。

元代有了“倒卷簾”民歌的早期形態

有一種序數結構的民歌，正數著唱完了再倒數著唱。陜北民歌《珍珠倒卷簾》便是。其形式是從正月順數唱到十二月，再從十二月逆數唱到正月。如一種從十二月開始往回唱的是：

《珍珠倒卷簾》(摘)

十二月里一年滿，劉全進瓜到陰間。北瓜進到森羅殿，借尸還陽李翠蓮。

十一月天寒又有霜，王祥臥冰為他娘。熱心托在冷冰上，兩條鮮魚旋上冰。

十個月，十月一……九月里，九重陽……八月里，月兒圓……七月里，七月七……六月里，熱難當……五月里，五端陽……四月里，四月八……三月里，三月三……二月里，龍抬頭……

(略)

正月里，正月正，紙糊燈籠掛門口。風吹燈籠滴溜溜轉，才是個珍珠倒卷簾。

靖邊有一種《送情郎》，唱的內容是從一里亭、二里亭送到十里亭，又從十里亭、九里亭送到一里亭。洛川《倒十字》，也是從一字順數唱到十字，又逆數唱回一字。吳旗縣傳一首《返采茶》，是過去從江蘇傳到陜北的民歌，它的形式是從十二月唱到正月，倒著數。

這種正數逆數的歌唱形式，在元曲中已經使用。雖然元代遠未發展到按月唱戲出，但已經能說明這種民歌形式的較早源流。如元·無名氏雜劇《運機謀隨何騙英布》第一折里，就正著數完了再倒著數：“一代賢人青史標，二國爭鋒氣勢高。三載定秦朝，四方戰討，五馬勝渡江濤。六合乾坤寧靜了，七國縱橫杰士少，八荒外罷刀槍。若將那九江王撞著，十分話善評跋。我則用十個從人隨，將我這九曲柔腸惱。八字法今番用著，七步文才志氣高。六韜書施展英豪，小官可也不辭勞。相公你五云鄉穩奉皇朝，我覷這四海英雄如燕鵲。穩情取三公位受爵。我將那二英雄決要。準備著一鉤香餌釣鯨鰲?！痹o名氏雜劇《曹操夜走陳倉路》第一折里有逆序數：“我可也十載苦相持，九戰雄威勢。八陣圖編排整齊，七禁令嚴乎軍令隨；六韜書妙策神機，五方旗四面周圍。天數三分已定期。兩軍對壘，殺的他忙奔回避。我則待一心扶立漢華夷?！?/p>

元代時，戲曲故事還沒有像后來那樣浸透民間意識，也還沒有太多的劇目供民間去編排，那時的一二三四五、五四三二一，只是正數加逆數這種“倒卷簾”歌唱形式的早期形態。多年以后，它們演變出了后來的《珍珠倒卷簾》民歌形制。

有一些東西卻并不演變，只是傳承。陜北婚俗有“撒帳”一項，在新房窯洞炕上撒干果。撒帳者邊撒邊念叨天干五行類一些語句，有祝子的意思，也有辟邪的作用。那雖然不是有旋律的歌唱，但也是傳承了八百年以上的民間節奏。

陜北《撒帳歌》(一)

一撒東方甲乙木，二撒南方丙丁火。三撒西方庚辛金，四撒北方壬癸水。五撒中方戊己土，金谷苗根長一埂。一撒金，二撒銀，三撒新人進了門。驚天動地雷雨合，白頭偕老福祿中。

陜北《撒帳歌》(二)

(同上“一撒東方”起六句)……一撒來一功，二撒云兒來，再拜懸空。面里相逢擂兩合，喊一聲驚天地喲福祿中。天無忌，地無忌，姜太公在此百無禁忌。

撒帳婚儀據說起源于漢朝，宋代的《東京夢華錄》和《夢粱錄》有所記載。元代無名氏雜劇《司馬相如題橋記》第二折里，有對當時由“陰陽”操持的撒帳婚儀的具體描寫，并有疑似當時民間使用的“撒帳歌”：

(陰陽云)新人已到門首，請官人出迎。天無忌，地無忌，陰陽無忌，百事無忌，請新人下轎。(媒扶旦入門科)(陰陽云)請新人相拜。(末旦拜科，媒云)先生撒帳。(陰陽云)一撒東，青鸞飛入合歡宮。二撒西，十二峰頭月欲低。三撒南，夜宿嫦娥舊桂潭。四撒北，且將紈扇暫徘徊。伏愿撒帳之后，夫婦和諧，百事大吉。撒帳已畢，請賞喜錢。

元·關漢卿雜劇《裴度還帶》第四折里，有一段被關漢卿搞笑了的“撒帳歌”，完整地使用了天干五行：

好撒東方甲乙木，養的孩兒不要哭。狀元緊把香腮揾，咬住新人一口肉。

又撒西方庚辛金，養的孩兒會賣針。狀元緊把新人守，兩個一夜胸脯不離心。

再撒南方丙丁火，養的孩兒恰似我。狀元走入房中去，趕的新人沒處躲。

后撒北方壬癸水，養的孩兒會調鬼。狀元若到紅羅帳，扯住新人一條腿。

五撒中方戊己土，養的孩兒會擂鼓。一口咬住上下唇，兩手便把胸前握。

今天陜北的“撒帳歌”里，一撒、二撒、三撒……，撒遍東西南北中，使用天干五行術語，這些內容，跟元代時候一樣。由于千百年來生活方式的重復，觀念意識的因襲，黃土溝壑間的社會生活并沒有變化。因此，包括“天無忌，地無忌”這樣的撒帳歌詞句，才都沒有演變，而一代人又一代人地傳承下來。

陜北民歌《進蘭房》是元曲

非常引人注目的是，陜北有一首典型的源自宋元的歌曲《進蘭房》。它的旋律，不管變化出多少種，都節奏粘滯，古韻濃郁，一聽，就讓人想起古代。

下面是一種比較完整的陜北民歌《進蘭房》歌詞。

《進蘭房》

一更里走進蘭房，櫻桃口呼喚梅香。銀燈掌上，珠簾高卷門關上。

聽譙樓更鼓催忙，對菱花懶卸殘妝。淚流兩行，情思繞在眉梢上。

二更里獨坐牙床，入羅幃懶脫衣裳。思想才郎，貪花戀酒在何方?

想從前那樣情長，到如今一切皆忘。錯過時光，忘恩負義天在上。

三更里睡似朦朧，陽臺夢攜手相逢。兩處情濃，解帶寬衣鸞交鳳。

聽檐問鐵馬叮咚，驚醒了云雨恩情，獨自捶胸，可恨檐鈴碰窗欞。

四更里獨守羅帷，算歸期掐破指甲。不見回還，口咬青絲風箏斷。

你走時荷葉榆錢，到如今霜凝冰寒。奴好傷慘，淚流褪了芙蓉面。

五更里金雞報曉，坐牙床思想才郎。左思右想，不知道郎在何方。

清晨兒觀看紗窗，想郎君口干舌焦。好不恓惶，獨坐蘭房望朝陽。

“蘭房”，陜北民歌里有的誤作“南房”，歌名便記做了《進南房》。這是口語中聲母n、l不分造成的。西南地區和江淮、廣東、湖南、江西，方言里都有這種n、l不分現象。“蘭房”本是說“蘭香氤氳的精舍”，古代特指婦女住的屋子?！懊废恪?，則是指婢女。這些詞元曲中多見。

這首歌山東也有，不叫《進蘭房》，叫《鋪地錦》：

山東《鋪地錦》

一更里進了蘭房，櫻桃口呼喚梅香，銀燈掌上，燈影里把門關上。

二更里上了牙床，聽樵樓更鼓齊忙，暗度愁腸，明月照在紗窗上。

對菱花卸去殘妝，入羅緯懶寬衣裳，思想情郎，愛酒貪花煙粉香。

三更里孤睡自眠，盼郎才久不回還，好不心酸，情郎一去線頭斷。

四更里似睡朦朧，夢陽臺攜手相逢，兩意情濃，醒來還是冷似冰。

五更里將門開開，小情郎走上房來，喜笑顏開，咱二人把風流賣。

喜滋滋上了床來，櫻桃口緊襯香腮，千金難買，咱二人這恩和愛。

《進蘭房》這歌，在唱的時候，里面往往有很多虛實襯詞，唱法不同，襯詞不等。實點兒的如“奴家、你把、只在、好似”，虛些的如“呀哈、哎喲、來吧、耶嗨嗨”，甚至有長如“哎得兒哎得兒喲噢咿呀噢哎”的。從時時蹦出的襯詞中，把歌詞擇出來，它們就都成了這種七七四七的長短句句式。而這，正是宋代《偷聲木蘭花》詞牌的基本句式。

宋·張先《偷聲木蘭花》

云籠瓊苑梅花瘦，外院重扉聯室獸。海月新生，上得高樓沒奈情。簾波不動銀釭小，今夜夜長爭得曉。欲夢荒唐。只恐覺來添斷腸。

這里面，宋代時，七言的句子，最后是個單音步，念的時候，“云籠瓊苑”然后“梅花瘦”。《進蘭房》里，頭兩句是后起的元曲句式，像關漢卿的“咫尺的天南地北，霎時間月缺花飛”，念做“一更里——走進蘭房”、“櫻桃口——呼喚梅香”。宋詞中，前兩旬是仄韻，后兩句變換平聲韻?！哆M蘭房》里，不論平仄，只要好唱，就一韻到底。元代曾瑞套曲《青杏子·騁懷》用的尾曲，句式類似《偷聲木蘭花》：“展放征旗任誰走，廟算神機必應口。一管筆在手，敢搦孫吳女兵斗?！比秦祈?，一韻到底。

民間詞跟文人詞不能比。文人懂格律，填詞倚著平仄譜，那是作詩呢；民間卻只是倚著學來的曲調填詞，作的不是詩，而是歌。所以，民間的歌詞，基本句式符合曲譜，而平仄不符詞譜，是自然的。

《進蘭房》一加襯詞，比宋詞自由許多，應是承自元曲。它的語言，也似元人手筆，風格柔婉，情感細膩。許多詞，如蘭房、櫻桃口、梅香、銀燈、珠簾高卷、譙樓更鼓、菱花、殘妝、兩行淚、情思、眉梢、牙床、羅幃、思想、才郎、陽臺夢、情濃、鸞交鳳(友)、檐間鐵馬、云雨、窗欞、獨守、算歸期、斷線風箏、霜凝、冰寒、奴、芙蓉面、紗窗、犧惶、賣風流、香腮等，都是元曲中用語。而且，在存世的元曲中，我們已經能看到從一更唱起、到五更結束的這種序數歌詞結構。

《進蘭房》的內容，細節坦率，情緒傷懷，更是極得元曲意境。無名氏宋元戲文《陳巡檢梅嶺失妻》佚曲云：“幾回攜手入蘭房，何時再得同歡賞?”《進蘭房》敘述的正是此意。無名氏宋元戲文《梅竹姻緣》佚曲道：“……蘭房，懨懨倦起春晝長。呢喃燕子語畫梁，不由人不斷腸。珠淚兒鎮垂兩行，花箋更不來半張。鐵打心腸，王魁模樣。坐里行里，多多少少犧惶……”這一段曲詞，與后來的《進蘭房》，意境頗類?；蛟唬哆M蘭房》深得此意。

更有宋元戲文《琵琶亭》佚曲——那《進蘭房》歌詞，就像是從這支曲子里翻脫出來的：

漸覺玉容憔悴，菱花懶對妝。數歸期，空自畫滿苔墻，尚不回故鄉。料冤家那里，倚玉偎香，夜暖芙蓉帳。怎知我這廂，獨守蘭房?

比較來看，《進蘭房》也是首元曲，它的產生時代，可能早至元代，晚在明初。傳說毛澤東聽到陜北的《進蘭房》后，奇怪陜北民歌怎么會有他家鄉民歌的味道。其實，《進蘭房》是隨著明代鎮守邊墻、清代治理州縣的江南官員北上陜北的城鎮小曲、靡靡之音，傳入鄉間后，竟凝重了。

陜北民歌里還有別的宋詞元曲呢

具有《進蘭房》那樣年代特征的民歌，陜北還有一些。有支榆林小曲叫《日落黃昏》，也是長短句加襯詞，很有元曲面貌，亦是《進蘭房》意境：

《日落黃昏》

近對菱花，佳人懶梳妝，采一朵鮮花鬢角壓，猛然間想起了心上的冤家。方才見紅日墜落西山，眼看那明月又照窗紗，貪杯在誰家，想他又恨他，全不念奴家青春十七八。

這應該是散曲，只是不明曲牌。米脂的《譙樓初鼓咚》，也是這樣的古曲：

《譙樓初鼓咚》

譙樓初鼓咚，明月照窗欞。梅香一聲喚，掌起玉明燈。邁金蓮，引我郎進房中，一步一點紅。

譙樓是唱入元曲的古時事物。如無名氏宋元戲文《王祥臥冰》佚曲有：“樵樓初鼓，漸覺金風動繡幃?！边@支陜北民歌唱的疑似元曲里的《后庭花》曲牌。元·呂止庵散曲《后庭花》是：“香飄桂子樓，涼生蓮葉舟。落日鴛鴦浦，西風鸚鵡洲。冷泉秋，水西尋寺，題詩憶舊游?！标儽薄蹲S樓初鼓咚》是徵調式，五聲音階，拿這個旋律唱呂止庵的詞兒，很貼切。

而“梅香”，更是陜北民歌歷史繼承性的代表了。不光是《進蘭房》、《譙樓初鼓咚》唱到了“梅香”，《繡荷包》也有梅香情節。

米脂《繡荷包》(摘)

打開絲線包，絲線無一條，打發上梅香，長街市上跑。

梅香把手招，貨郎把鼓搖，不要你招手，伊也知道了。

梅香把路引，貨郎隨后跟，把貨郎領在，王呀王府門。

梅香回繡房，喚呀喚姑娘，我把貨郎呀，引在咱門上。

子長《繡荷包》(摘)

低頭出繡房，開口喚梅香，你給咱南街，喚呀喚貨郎。

貨郎把鼓搖，梅香把手招，不要你招手，我呀我知道。

梅香前引路，貨郎隨后跟，將擔兒擔在，府呀府門上。

宋元明數百年間，曾以“梅香”作婢女的代稱。這不是名字。那時，只要是說“梅香”，就是指婢女。宋·華岳《呈古洲老人》詩云：“朱簾更倩梅香掛，要放銀蟾入座來。”元·徐再思散曲《清江引·私歡》有：“梅香走將來，耳畔低低說：后堂中正夫人沉醉也?！痹碳s劇《兩世姻緣》第一折：“(正旦云)梅香，安排酒來，我與您姐夫飲幾杯者。(梅香云)酒在此?！痹蠎颉饵S孝子傳奇》第六出：“(丑白)新來姐，萬戶爺要你奉酒。(旦白)我不是梅香，不會奉酒?！泵鳌端疂G傳》第五十六回：“兩個梅香，一日伏侍到晚，精神困倦，亦皆睡了?！狈彩浅搅恕懊废恪钡年儽泵窀?，都是從元明時代繼承來的。

陜北民歌里的一些歌，古意濃重，年代久遠。它們在幾十代人之間穩定流傳到現在，讓人驚訝。神木傳有一首《陽關三疊》，可能是從唐代傳唱至今的：

《陽關三疊》

渭城朝雨浥輕塵，客舍輕輕柳色新，勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。依依顧戀不忍離，淚滴沾巾，無復相輔仁。感懷，感懷!思君十二時辰，參商各一垠。誰相因?誰相因?誰可相因日馳神?

子洲有一首《浪淘沙》，應是從宋代傳來：

《浪淘沙》

朝神仙，離茅庵，將身子一晃，一晃遙遙離了寶港，要下長安。懷抱上，漁鼓，手拿上笏板，要與我嬸娘把壽拜，度我妻歸山。

這支《浪淘沙》的歌詞，失了宋時詞之規整。但它的五聲音階的曲調沒被偷聲，可以唱任何完全版的《浪淘沙》。如用來唱李煜的“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒……”，頗顯古曲味道，

很是好聽。它有可能是唱自宋代的曲調。

子洲還有一首七言歌，叫《古詩點將》。那歌詞內容，與眾多陜北民歌不同，一反元曲溫婉，又離鄉間家常，讓人讀到了意想不到的大氣與蒼茫。陜北民歌里留有這樣的好東西，很是驚人：

《古詩點將》

周有三十六王子，漢有二十四代君。唐有一十八宗祖，宋有九朝八代宗。包羅萬象有何功，朝朝暮暮走西東。三宮六院錦江山，萬事茫茫一場空。

周、漢、唐、宋，是元明之前幾個算是一統天下的時期。所以，這頗似元明作品。元代時候已使用“三宮六院”這個詞了，無名氏雜劇《抱妝盒》楔子里有“兀那三宮六院妃嬪彩女等聽者……”。

陜北民歌里還有一些長短句的歌，像《盼五更》、《無事出東門》、《攬工調》、《走西口》、《探小妹》之類。它們的旋律，都應該是從老先人那兒繼承來的。長短句的樂曲形式，從唐代出現，到宋代普及，元代自由化，成了散曲。這種統治樂壇數百年、普及民間大眾化的音樂形式，最終以曲牌體的結構，留在了昆曲等戲曲中。那么，民間呢?從宋元開始，有記載的民歌已經有七言體，像“月兒彎彎”那樣瑯瑯上口了。但是，普及天下的長短句，其旋律不應該不對民間發生影響。陜北民歌里可能就有長短旬遺產。你想，哼哼著那些熟悉的舊有旋律，山里人便能倚譜填詞。也許，為了瑯瑯上口民間化，代代傳唱人都能“偷聲減字、攤破添聲”，宋詞元曲的痕跡就慢慢消失了。

陜北民歌里有一組規模很大的套曲，叫《審錄》，用蘇三蒙冤、三堂會審的明代故事，抒發想念情郎的情緒。這套曲子有三十六節，使用了十三種曲調，包括酒曲、太平年、十二把扇子(蓮花落)、釘缸、盼五更、盼五更變、鮮花調(張生戲鶯鶯)、垂金扇(調兵)等。其中有一部分，全是“鮮花調”和“垂金扇”兩種曲子換著唱，還有一部分是“盼五更”和“盼五更變”換著唱。它們的形式是：

鮮花調——垂金扇——鮮花調——垂金扇——鮮花調—垂金扇——鮮花調

盼五更——盼五更變——盼五更——盼五更變

南宋的耐得翁在《都城紀勝·瓦舍眾伎》里，提到宋代有種表演形式叫“纏達”：“引子后只以兩腔遞且，循環間用者，為‘纏達?！薄秾忎洝愤@里，兩腔循環，頗有“纏達”特征。一種歌唱方式，通過民間的途徑傳承千年，保留在后來發展了的演唱形式里，不是沒可能的。這一點，延安魯藝的呂驥早在1945年就注意到了，他在《(審錄)后記》一文中說：“雖然不能因此說《審錄》是‘纏達的遺物，但由此我們可以推知，《審錄》決不是一種偶然產生的形式，而是有其歷史根據的?！?/p>

在同一篇文章里，他說：“如果明代歌曲保留至今無大變化，元代的歌曲未始不能流傳到今天。”陜北民歌里的元曲說明，他有先見之明。

陜北民歌和京劇都有西域“回回曲”

陜北民歌歌詞的特征，提示了民歌的起源時代，也給出了民歌的風格傳承。在陜北的民歌、秧歌、酒曲里，有這樣一類詞：

高高山上一簍油，一腳踢哩可坡流，你流你就盡管流，俺回俺家喂黑牛。

高高山上一只虎，下山來尋王老五，不進院來不進家，想上他家大母豬。

高高山上一只狼，搖頭擺尾想吃羊，喊了一聲大黃狗，勿浪勿浪攆過梁。

高高山上一口井，起早把水沒擔桶，你要問俺因為甚，迷迷糊糊才睡醒。

高高山上一座廟，廟里有位靈神仙，初一十五去上香，保佑平安。

這些歌詞的共同特征是首句的“高高山上一××”。這成為一種歌詞形制。這種形制最遲起源于元代。宋元戲文《蘇武牧羊記》第十八出里，有段曲牌叫“回回曲”的唱詞，便是這種形制：

高高山上一廟堂，姑嫂兩個去燒香；嫂子燒香求男女，小姑燒香早招郎。

陜北民歌里的這類歌詞，形制、風格都跟戲文中的相同。這說明，這些歌詞，有一個共同的起源——宋元時候的“回回曲”。

“回回曲”不僅傳下了這么一種歌詞形制，還傳下了一首天下聞名的民歌。那就是在很多地方廣泛傳唱、在陜北流行于秧歌小場子里的《小放牛》。

清澗、子長《小放牛》

天上的娑羅樹什么人栽?地下的黃河什么人開?什么人獨把三關口?什么人出家沒有回來?

天上的娑羅樹王母娘娘栽，地下的黃河老龍王開。楊六郎獨把三關口，韓湘子出家沒有回來。

一般認為這支歌是北方歌曲，多稱之為“河北民歌”。其實，湘西儺戲里也有。那兒管這歌叫《古人歌》：

湘西儺戲《古人歌》

月里娑羅何人栽?九曲黃河何人開?何人把住三關口?何人筑起釣魚臺?月里娑羅果老栽，九曲黃河禹王開。六郎把住三關口，太公筑起釣魚臺。

這支歌的可見遠緣出處，在宋元戲文《蘇武牧羊記》的第三出里。這戲，明代《南詞敘錄》把它列在《宋元舊篇》，還有說它是馬致遠寫的，現存抄本來源甚早。那兒有這首后來被叫做《小放牛》的歌曲的原始版。它的曲牌也是“回回曲”，在劇中是一首四五個人合唱的曲子：

[回回曲]天上的娑婆甚么人栽?九曲的黃河甚么人開?甚么人把住三關口呀，甚么人和和北番的來?

[前腔]天上的娑婆李太白栽，九曲的黃河老龍王開。楊六郎把住三關口呀，王昭君和和北番的來。

用后來流傳的歌詞與戲文比較，頭一句，栽樹的李太白，改成了王母娘娘或張果老。二一句，開黃河的老龍王，有的改做了大禹。三一句，哪兒的都沒動。末一句，“王昭君和番”，改成了“韓湘子出家”或“姜太公釣魚”。雖然有些變化，卻足以使人驚奇，八百年的傳唱，竟能保留得如此原形。這也使我們有理由相信，一定還有更多的東西，也是傳唱了千百年，也是沒發生太大變化。

“回回曲”旋律來自西域，隨著早年回紇或伊斯蘭民族的內遷，傳入東方。其傳入時間可能會早至唐代。“回回曲”本是西域一類樂曲的泛稱，元代的陶宗儀在《南村輟耕錄》里記了三支“回回曲”的不同曲名。把“回回曲”這仨字固定于一支旋律，用作曲牌，始自宋元南戲，如《蘇武牧羊記》所見。元代的無名氏雜劇《西天取經》殘折中，有個“回回舞”曲牌，歌詞也很民歌化：“回回回回把清齋，虔誠虔誠頂禮拜，眼睛眼睛凹進去，鼻子鼻子長出來。”這應該用的是當時的“回回曲”樂曲之一。

現在的漢族《小放?！非{，可能來自八百年前能夠用于合唱的“回回曲”，而不是本土生長的民歌旋律。同時，“回回曲”作為獨立曲牌，從宋元時代被吸收進中國戲曲，在戲曲藝術發展的漫長道路中，漸自變化，以至今日，還是京劇、評劇的曲牌，還是叫“回回曲”。我們國粹戲曲藝術中的音樂，也能是源自西域的啊。

從元代唱到陜北的“清水河上一對鵝”

一首極其樸素、坦誠、真情、大膽的民歌，一首具有典型陜北黃土風格的民歌，也能跟那遙不可及的古代，有密不可分的淵源關系嗎?

陜北民歌里有一種女子相送男子的歌詞“一對鵝”，用在《送大哥》、《送四門》、《送情郎》、《梁山伯下山》、《梁山伯與祝英臺》等歌曲里，流傳

甚廣，十分民間，也十分著名，是典型的陜北風格、陜北語言、陜北情趣、陜北味道。

延安《送大哥》

我送哥哥清水河，清水河上一對鵝，公鵝撲塌塌飛過河，撂下個草鵝叫哥哥。

子長《送大哥》

送郎哥哥送到大門外，大門外邊有一個梨，奴有心給哥哥吃上兩顆梨，又怕咱二人難分離。

神木《送四門》

送情郎送在大門南，順水水漂下來一只船。奴看見舟船想起哥哥你，在路上過河坐船要留意。

送情郎送在淤泥河，河里頭飄著一對鵝。公鵝前頭咯咯地叫，草鵝在后頭好比我。

吳旗《送四門》

送情郎又送在五里墩，五里墩一對對鵝。公鵝前邊飛過河，母鵝后邊叫哥哥。

靖邊《送情郎》

妻兒回在八里亭，一對鴨子一對鵝。公鵝展翅飛過河，母鵝河后叫哥哥。

神木《梁山伯下山》

走一河，過一河，河河里面一對鵝。公鵝挑擔前面走，后跟盟弟是母鵝。

延安《梁山伯與祝英臺》

走書房，出書房，書房外邊有影壁墻，影壁墻前栽花樹，誰跟我紅顏天配就?

走一道河又一道河，上河里漂下來一對鵝，公鵝翅膀硬飛過河，撂下個母鵝叫哥哥。

安塞《梁山伯與祝英臺》

走一條河又一條河，個個河上落白鵝，公鵝頭前飛過河，母鵝后邊叫哥哥。

賢弟講話太荒唐，為何將男比女郎?休對井水照容顏，兄弟怎能配成雙?

過一個莊又一個莊，不覺來到觀音堂，送子觀音坐上方，金童玉女列兩廂。

你比金童好不好，我比那玉女強不強，觀音大士為媒證，咱們二人來拜堂。

靖邊《梁山伯與祝英臺》

走一道梁又一道梁，梁下面一片清水塘，鴛鴦成對又成雙，你可愿和我配鴛鴦?

走一條河又一條河，河邊游走一對鵝，母鵝好比祝英臺，公鵝就是梁山哥。

觀音廟，觀音堂，觀音菩薩坐上方，我請觀音來做媒，你我雙雙拜花堂。

佳縣《梁山伯與祝英臺》：

走一道河又一道河，上河里漂下一對鵝，公鵝爬在草鵝上，好像梁生調戲我。

綏德《梁山伯與祝英臺》：

走一道河又一道河，上河里漂來一對鵝，公鵝頭邊會過河，急得個母鵝叫哥哥。

沒有人懷疑這些歌詞是陜北農民的原創，它們的樸實和通俗，真情和坦誠，總在說明它們是土生土長、年代不遠的。然而，它們出現在了近千年前的文字中。在無名氏宋元戲文《祝英臺記》之《蕓窗敘別》折里，道白中有十三段若口號詩之韻文，頗有民歌風，這里全文錄下，且自名之《哥送我》：

宋元時代的《哥送我》

哥哥送我到墻頭，墻內一樹好石榴。欲待摘個哥哥吃，只恐知味再來偷。

哥哥送我到井東，照見一對好顏容。有緣千里能相會，無緣對面不相逢。

哥哥送我到青松，只見白鶴叫匆匆。兩個毛色一般樣，未知哪只是雌雄。

哥哥送我到廟堂，上坐一對土公娘。兩個都是泥塑的，未知合房不合房?

哥哥送我到廟庭，上面兩個是神明。他每有口難分訴，中間只少做媒人。

東廊行過轉西廊，判官小鬼立兩旁。雙手拋起金圣簉，一個陰來一個陽。

哥哥送我到池塘，池塘一對好鴛鴦。兩個不得成雙對，前生燒了斷頭香。

哥哥送我到長河，長河一對大白鵝。雄的便在前頭走，雌的后頭叫哥哥。

哥哥送我到江邊，只見一只打漁船。只見船兒來攏岸，哪見岸兒去攏船?

可笑哥哥癡又癡，說起頭來全不知。我今效取趙貞女，連籃滯水不沾泥。

哥哥送我到江邊，上無橋過下無船。哥哥問水知深淺，看看淹到可字邊。

哥哥送別轉書房，說起教人淚汪汪。你若知我心下事，強如做個狀元郎。

與君共學有三春，誰想今朝一旦分。我是一包靈丹藥，久后難逢呂洞賓。

想摘果子給哥哥吃，井水中照容顏，水里有條船，書房，廟堂，列兩廂，做媒，水塘對兒鴛鴦，這些陜北民歌里的情節，都源自宋元時候那首《哥送我》。

最能直接表現陜北民歌歷史繼承性的歌詞，就是那著名的“一對鵝”段落。

宋元的是：

哥哥送我到長河，長河一對大白鵝。雄的便在前頭走，雌的后頭叫哥哥。

陜北的是：

我送哥哥清水河，清水河上一對鵝，公鵝撲塌塌飛過河，撂下個草鵝叫哥哥。

陜北還有：

走一條河又一條河，個個河上落白鵝，公鵝頭前飛過河，母鵝后邊叫哥哥。

戲文《祝英臺記》里的這些段落，是否作者原創，似應存疑。包括“叫哥哥”句，都可能是改自當時民歌，文人化了一些。“哥哥送我”的詞，符合這部戲曲的情節需要，但其原始面貌未必就是“哥哥送我”，而可能是“我送哥哥”呢。不管是怎樣，《送大哥》、《送情郎》、《梁山伯與祝英臺》等這些陜北民歌，共同源自一個古老的愛情故事，源自宋元時代的一出戲文，或者源自八百年前一首沒被記載的古老民歌。

這種情況使人懷疑，宋元時期，已經形成了跟今日陜北民歌風格接近的民歌。民歌從日常生活中哼哼出來。晚至文革時期的陜北鄉間生活習俗，多跟八百年前一樣。很可能，八百年，一千年，甚至更長的時間里，山間習俗依舊，沒有變化，鄉親們一直生活在古代中。就連典型的陜北村莊名稱，也從那時繼承得來。元代無名氏散曲《塞鴻秋·山行警》寫：“東邊路西邊路南邊路，五里鋪七里鋪十里鋪，行一步盼一步懶一步，霎時間天也暮日也暮云也暮?！彼?，生活習俗似古代一般，生產方式跟古代一樣，本質的精神生活也就沒有脫離過古代。雖然內容被不斷地豐富，甚至有外來政治、文化的沖擊，但從精神上說，從風格上看，也就是從文化的角度去觀察，近千年來，抒情的、娛樂的民歌，可能沒發生過什么變化。

我們永遠也無法知道陜北民歌里有多少這種承傳許久的民歌了。小曲里有一些可以識別。如《進蘭房》那種的，年代早一些，幾十種被叫作“歷史故事歌”的戲曲故事歌，年代可能晚一些，到明清。但是信天游里呢?一般的小調里呢?那幾千首歌里，一定還有許許多多像“一陣陣黃風一陣陣沙”、“清水河上一對鵝”這樣淵源甚遠的歌。

無論怎樣改朝換代，千百年來，文化這個連綿不斷的延續體，沒有發生變遷。陜北民歌始終處于一個穩定的文化系統之中，思想情郎和忠孝節義，不沖突地共存于民間藝術。文化的深層結構，那些由價值觀念、審美趣味和行為取向所構成的不變的文化心態，決定了陜北民歌穩定不變的風格特征。

隨著古老生產方式的終結，吆牛踩場受苦人的離去，《踩場歌》將從我們身邊滑過，像那千千萬萬古代的歌一樣，消逝于無形。這時，我們才知道，踩場歌只是一種生產需要，年復一年的踩場，需要年復一年的吆唱。有一年，牛踩場不再了，那飄悠上山的歌，也就悄然而止、落入黃土了。

生產方式的改變，淘汰了《踩場歌》。生活方式的改變，也將會淘汰《送大哥》，淘汰許許多多的陜北民歌。面對文化的變遷，任何人都將無能為力。但是，舊的東西有可能在新的事物里再次出現。我們透過舊東西的可塑性看到的，仍將是它們一如既往的穩定性。

那時，聊起自己文化的來歷，我們講給后人的，將是更美麗的故事。

欄目責編：賈勤