海波小說七人談

何西來等

何西來著名文學評論家

海波的長篇小說新作《高原落日》很好讀，講的是一個家族的故事。小說從頭至尾，全部用第一人稱敘事，敘事主人公高良，同時也就是整個故事的主人公。這種敘事方式的優長是親切，有很強的現場感，讀者很容易進入人物活動的情境中去。作品故事展開的時間跨度也就十幾、二十年的樣子，正是主人公人生的童年和少年階段，而寫到他在“文革”混亂年代的頗帶幾分傳奇色彩的完婚，已經靠近小說的結尾了。人生的這個階段，是多半睜著詩性的眼睛看取世界，接納和解悟周圍的人和事的。社會是復雜的，人也是復雜的，但因為敘事主人公只是個孩子，即使后來當了高家河的大隊長，也充其量是個涉世未深的毛頭小伙子，無論在他的爺爺、二叔眼里，還是在老隊長或后來帶工作組進村的老縣長的眼里，他都顯得稚嫩和單純。而這稚嫩而又單純的敘事主體的眼光，就是詩性的，是作品給人以詩意感受的源泉。

《高原落日》從初稿到定稿，前后歷時近14年，經過兩次修改。從后記看，這部作品的產生，和作者生活的陷入困頓如影隨形，正應了“著書都為稻粱謀”的鐵則。也許正因為如此，這部作品絕無文學作品最為忌諱的富貴氣、市井氣，更不要說脂粉氣了。我很喜歡這部作品的語言風格：樸實、明朗，句式短，娓娓道來，不做態，任自然，不隔。絕少脫離小說情境的橫生枝權。雖然從整體結構的謹嚴來看，似乎不無可以挑剔之處，但謹守有話則長、無話則短的原則絕對是這部小說的優點。以分章而論，全書分四卷，卷下轄章，不僅每卷中所包含的章數不同，如第二卷多到23章，第四卷卻只有6章，而且各章長短不一，長的七八頁，短的僅兩頁多。一般一章一事，決不搞過多頭緒的穿插。這種語言結構方式，正與故事情節的相對比較單純、敘事主人公年齡偏小及其思考方式的單純相一致。

應該說，主人公高良的形象還是刻畫得相當成功的。雖然我們不能斷言，小說的主人公就是作者本人，但人物的這個年齡段所經歷的時代背景，也正與作者本人的這個年齡段相當，或相近。因此，他就有可能在對自我經歷的追憶中，重新喚回那些已經遠去了的往事，包括那些往事中自己曾經有過的體驗，并把這一切對象化到筆下人物的身上去。從這個意義上說，這部家族小說包含了作者的某些自傳性因素，應該說是可以成立的。在小說這種以虛構為特點的體裁中，曾有的實事和會有的實情，其實是很難區分的。高良的家庭成分高，曾有一個從富裕墜入困頓的過程，作品對這個過程做了真實的描繪。他在學校里餓飯的經歷，以及餓急了偷鄰床同學飯票的細節，都寫得相當真實。他終于因此而輟學回家，不是被除名，而是他的自尊讓他離開了學校。像他這樣的孩子，在性格深處存在著巨大的矛盾和沖突。一方面來自外部的政治歧視，使他感到孤獨和自卑，另一方面，他又有改變自己的處境和地位的強烈渴望，例如他對權力的追求，他的想取二叔隊長地位而代之的心機等，都被作者勾勒得入木三分。

除了主人公高良，在他的家族里，爺爺、父親、二叔、三嬸，也都寫得很見個性。《高原落日》通過高家家族的描寫，描繪了高家河村的鄉土畫卷，村中的素花、老隊長、芳芳、“晃財主”、黑牛等，也都寫出了特色。

另外，小說的地域文化色彩，或者叫鄉土特色也很鮮明，但卻是自然而然帶出的，而不是外貼上去的。這也是頗為值得稱許的。

李建軍著名文學評論家

陜北的民間藝術，有兩種最為有名：一種是“說書”，一種是“信天游”。信天游的本質是抒情，說書則是一種講故事的藝術，三弦伴奏，有說有唱。說書藝人，也叫唱三弦的，大都是天資聰穎、博聞強識的盲人。信天游現在人人皆知，很多人還在唱——盡管有的已經異化得不倫不類，但說書藝術，則基本上已經消亡了。事實上，直到上世紀70年代，在我的家鄉，還能看到從“上頭”(即富縣以北的地方)下來的彈著三弦“說古朝”的說書藝人。

令我意外和欣喜的是，最近閱讀海波的長篇小說《遙遠的信天游》(中國電影出版社，2009年1月出版)，我分明看到了陜北“說書”藝術對他的影響，強烈地感受到了“說書”的魅力。例如，他一開頭，就這樣寫道：

山峁上有個放養的，溝底下有個揚場的，兩人的耳朵都不好使。揚場的對放羊的喊：“放羊的，可不敢讓羊吃了我的蔥。”放羊的一聽就生氣了，答道：“你胡說!我在高處放羊，你在低處揚場，我怎么能擋住你揚場的風?”兩人正在爭吵著，山路上走過來一個賣笤帚的老漢，便請他評個公道。誰知那老漢耳朵更不好使，沒等兩人把話說完，就破口大罵起來：“日你兩個人的祖宗，咱們前世無冤，后世無仇，你們憑什么說老子的十把笤帚有九把松?!”

這便是：

三個聾老漢把話拉，／想起什么就說什么。／世事本就是一團麻，／神仙老子也沒辦法。

這是在陜北的說書中最為常見的“開場白”。海波說完這段開場白，接下來便切入正題：“一段笑話說罷，說一個風流驚世的故事給大家聽聽……”

值得注意的是，海波在這部20多萬字的長篇小說中，還將說書的押韻、對稱、排比、巧合、戲謔等技巧手段和敘述方式運用到自己的小說敘事里。例如：“這飯館說簡陋也真簡陋，三堵破泥墻，兩塊油毛氈，幾張紅漆桌，一臺舊風扇。你看那氣象：廚房里煤灰鋪一層，水缸里油花亂紛紛，勺磕鐵鍋震天響，滿屋煙氣能嗆倒人。更奇特的是門上那副對聯，上聯寫：清風明月三滴水；下聯是：山珍海味狗頭奇。真正是不倫不類，不古不今，不文不白，粗一看誰也認得，細一想無人能懂。”

其實，信天游對海波的小說敘事的影響也是同樣巨大。如果說，陜北民歌有向上和向下兩個維度的話，那么，路遙的小說就吸納了《蘭花花》《走西口》和《趕牲靈》等贊美愛情和自由的抒情精神，而作為路遙的過從甚密的朋友，海波則更多地表現了《舅舅挎外甥》《禿子尿床》《打伙計》和《掏苦菜》等民歌中的戲謔精神和狂歡傾向。路遙選擇了向上的維度，并將陜北民歌的抒情經驗與對當代生活的深刻表現，完美地結合了起來：海波選擇了更具挑戰性的向下的維度，雖然也很有創造性，顯示了他高度嫻熟的敘事能力，但是，如果允許我嚴苛地挑剔的話，我要說，他的敘事缺乏鮮活的當代性，缺乏更為強烈的感染力，缺乏更為豐富的人性內容。所以，雖然海波在接續古老的敘事傳統上，顯示出過人的勇氣和才華，但是，如何賦予“傳統”以新的生命，如何將它升華到更高的境界，卻是一個仍然需要他繼續追求的寫作目標。周燕芬

西北大學文學院教授

海波筆下的鄉風鄉情和鄉人，呈現出一種原初的粗樸的陜北文化樣態，而經由作家眼光和心靈的折射，便有了藝術審美和理性審視的雙重意味。被人稱之為“新志怪體小說”的一組短章，將自然和社會、傳統與現代相扭結的諸種怪異現象展覽于人們面前，那種鞭辟入里的批判力度和皮里陽秋審美韻味，令人思量再三、回味不已。海波是一位兼工詩歌、散文、中長短篇小說的多

面手，時至今日，這組奇異的志怪短章，依然是海波創作中的珍品。

《遙遠的信天游》運用了民間“說書體”的形式，《民辦教師》可以看得出《儒林外史》式的戲謔諷刺筆法，《小城欲望》則有懸疑小說的味道，離奇的故事背后露出人生意義的巨大空洞。不斷變換敘述手法說明了作家方法意識上的自覺和自信，在這些嘗試中作家也獲得了有價值的藝術經驗。但同時也看出，90年代創作豐產期的海波，也深陷尋求突破的矛盾困惑之中。仔細觀察海波的這些小說就會發現，所謂敘述方式的變化，并沒有根本上顛覆海波一貫堅持的文學精神，形式外套的包裹下，強烈沖擊讀者的，依然作家主體化情感力量的極度彰顯和與生俱來的濃重的民間化審美意識，這兩點正構成海波的藝術特質，并因此決定了他的話語方式。

閱讀《高原落日》，很容易讓我想到兩個作家，近處的路遙，遠處的路翎。海波筆下的“農民兒子”高良，充滿了更為極端的“高加林情緒”，一個生長在底層卻不幸敏感并有自省意識的青年，他對貧窮和屈辱命運的抗爭，在作品中被渲染的驚心動魄，作家燃燒情感放縱筆墨狀寫人物的生存困境和心靈困境，使人物的性格常常越出常態而顯得有些混亂，比之高加林，高良的性格和行為狀態更加無序和不穩定，更加不可捉摸不可理喻，這種多少有些神經質的甚至瘋狂的人物個性，又讓人想到路翎筆下帶著悲劇精神特征的現代青年。高良的形象固然如高加林一樣是中國特定時代社會的產物，但其性格氣質的矛盾激蕩程度，更具原生態和生命感的人物特性，讓人不滿足于有限的時代社會意義的闡釋，而要回返人的生命本質層面進行思考。從《農民兒子》到《高原落日》，無論在表達人性深度和哲學高度方面，以及小說藝術的圓整和精良方面，倘若嚴格要求，海波的創作尚有距離，但高良這個血脈賁張、性格火焰熊熊燃燒的人物，給作品帶來了生命活力，可以說作品最大的價值就在于高良這個人物形象的成功塑造，而這個人物的成功，正得自于作家主觀情感的強力介入和主觀化敘述視角的運用。同樣是現實主義，對應于陜西文學的史詩性傳統來看，海波其實更注重“詩性”而非“史性”，這就使他的作品呈現出別一種面貌，給予讀者別一種審美沖擊。這可以成為理解海波小說藝術個性的一個角度。

新世紀以來的海波，創作基本處于擱淺狀態，2008年再度修改《高原落日》，應該是最近最重要的寫作活動了。海波為什么要擴展和重寫《農民兒子》?按說，1986年發表中篇《農民兒子》，海波是無愧于那個文學時代的，重寫的意義何在?作家的期望何在?比較一下中篇和長篇，明顯感覺到長篇內容的擴展和筆墨的細化，歷史的深廣度有所加強，敘述也更加成熟，最吸引人的依然是人物的精神特質。我注意到長篇中有幾處大的改動，筆墨都用在主人公高良身上。比如中篇里高良有一次從狂熱到清醒的性格大幅度轉變，周圍的人不理解便以為他瘋了，這個評論家曾認為是很有意義的情節，在長篇中卻被刪掉了。還有最明顯的是長篇結尾將高良的悲劇命運改寫了，高良領導的改河工程取得了巨大成功，高良成了人們擁戴的英雄，他因為自己人生價值的最終實現而幸福和歡欣鼓舞。我現在還不覺得將高良的形象進行這樣的圓滿完成，會比“農民兒子”終于絕望、終于認命這樣的悲劇結局更有力量，那么作家改寫的意圖又是什么呢?

海波是個有夢想有野心的作家，他的才情和他的勞作造就了他筆下具有陜北文化膚色的文學世界。文集的出版是海波對自己之前創作的總結，借用賈平凹的話說，也是對自己靈魂的安妥。《高原落日》終于給高良的人生道路以亮色以希望，給高良的個體生命以關愛以尊嚴，從作家心靈安妥的角度出發，這樣的寫作有著巨大的合情性，或者說在更多時候，作家的創作與我的闡釋是無關的。

馮希哲教授、研究生導師

海波的小說，用現實主義的姿態，深刻地描繪了社會價值系統紊亂，集體良知系統迷失語境中，普通民生的生存艱辛和命運離合，寫出了他們生存的尷尬，刻畫了為了活著的凄慘群像，更提出了肉體生存與價值選擇、靈與肉的碰撞選擇等諸多立體的艱難困惑，這樣的選擇并非世俗觀念形態的主觀可為，常常倒是受制于客觀環境的逼迫，悲劇都充斥著個體(群體)與社會矛盾系統殘酷掙扎的震撼力，全然可視為當今社會典型的“問題小說”。諸多問題不單單是一種呈現，更有啟人心智的拷問，更有人性被外在因素所撕裂的悲愴呼號。

《小城欲望》里的杜靈芝被父親作為自己生存的籌碼交換品，先后與丁向前、高健雄等充滿欲望的男性被動媾和，被蹂躪，以及胡麗麗、梁艷珍等的世俗欲望衍生相，都是美麗女性以身體作為商品被戕害的現代悲劇。如果說這些女子為了某種欲望而被動為之，還不如說欺騙和骯臟的環境迫使她們自行剝下美麗的人性外衣。很顯然作者很嫻熟故事的偶然性與必然性的處理，杜靈芝被槍決的偶然，連綴起一個個偶然，當偶然性被隱蔽的必然性所串接，我們感受的恰恰是美被丑、善被惡肢解的悲愴與蒼涼。個體的命運就在一種難以自制的虛網中被扭曲被閹割被蠶食。

而《民辦教師》作為全國第一部深入描繪一個特殊時代的長篇小說，我以為其批判與諷刺的力量具有莫大的震撼性和歷史價值。作品塑造了朱文忠、茍玉春、別元勛、吉鳳仙、朱存萍等一批民辦教師。為了謀求一個轉正的可能，父親把美麗的女兒奉獻出來、女人把自己的身體作為交換、丑惡堂而皇之成為了大行其道的理由，靈魂與肉體竟然在丑惡問得到契合與共振，讀者不能不對之嘆噓。或許作者有過這樣的經歷，我也有一定的記憶，無疑藝術表現的時候有集納的效應，但是真實的震撼力，由于源自于人性的外在因素的被撕裂，命運的撲朔迷離竟然是那樣的悲壯。

在當下充斥名利欲望的文壇，能如此深刻地關注普通民生的命運，寫得如此深刻，且對普通民生充滿悲憫情懷，的確讓人欣慰。照亮的前提永遠都來自于呈現的真實生動。

海波的小說語言圓潤、修辭飽滿、節奏有度、形象豐滿，深受民族傳統文學敘事技法的影響，且運用嫻熟，有自己的體驗。

小說是語言的藝術。長期以來，許多作家書寫注重了技法和思想的借鑒與創新，而對語言作為文學基本表述材料的造詣和錘煉被忽略呈弱化邊緣態勢，這也是當下文學成就不高的重要因素。可以說，語言藝術是各種文學樣態永恒的生命本因。我個人看法，在我有限的閱讀范圍里，海波的語言和修辭是我們陜西作家最好著之一，即便放之于全國考量，也是為數不多的語言藝術大家。我以為其中的美感主要源自于以下三個融合：將陜北說書、民歌等傳統藝術語言要素巧妙融入其中；注重傳統敘事技法的傳承，比如對《三言二拍》《水滸傳》《聊齋志異》等傳統名著的在修辭技巧和語言表述的有效集成，增添了表述的張力和親和力；刻意追求了語言的錘煉和修辭的講究，可以看出作者有極高的語言天賦和造詣，這在今天實在難得!

如果要說作品的不足，我以為主要有兩個方

面：一是由于作者心底善良，導致作品情節發展，尤其是結局的善化處理，有些牽強的感覺，無形中削弱了批判和揭示的力度；二是對作品在高度的把握上尚無獨到之處。

前邊介紹說，海波是路遙最好的朋友，就他們二人的整體藝術水平看，海波在路遙之上，起碼不在路遙之下，可是我不明白這樣一個作家和這么好的作品為何未盡早推出?為何未被廣泛關注?實在遺憾!

范詠戈文學評論家

海波的長篇小說《小城欲望》正像他的書名是一部書寫欲望的書。為了和“欲望化寫作”相區別，我把這本書稱作“欲望批判書寫”。小說故事并不復雜，年輕姑娘杜靈芝進入社會當上教師后被流氓鄉官丁向前強奸。在一次被流氓騷擾的事件中，她被“英雄救美”的高建雄所吸引，把自己最初的愛獻給了高建雄。然而落魄文人高建雄很快就拋棄了她。此后，杜靈芝發誓要報復，為此她獻身于“打砸搶”出身的政治掮客、暴富老板胡遙。經歷過種種男女，杜靈芝的欲望畸型膨脹。她要利用女人的資本實行復仇計劃——找到并殺死高建雄。當她的復仇計劃實現后，她也因殺人罪被槍決，結束了年輕的生命。《小城欲望》中的人物個個充滿著欲望和行動：落魄文人高建雄為把鄉下老婆遷進城，欺騙杜靈芝，主動地向比他母親小不了幾歲的握有實權的梁燕珍出賣肉體，出賣靈魂；胡遙通過強奸紀萍，然后生米做成熟飯取得了婚姻，改變了地位，之后又把紀萍拋棄。胡遙為杜靈芝的美貌所吸引，千方百計將其弄到手，他們之間也在做著一場權色交易。小說的故事發展都是圍繞欲望的掙扎與搏斗，成功或者失敗，圍繞著幾個人性扭曲的人物刻畫。

或者我們會問：寫這樣的人物有何意義?我以為，作者意在展示的人性“惡之花”，會讓我們相信奧古斯丁所說的：“最初的人濫用了意志的自由，使人的整個本性變得如此之壞，以致現在人們已不能單靠自己的力量來達到善了。”但這并不是說作品就是為丑而丑，為表現人性的扭曲和欲望的無邊而寫作的。作為丑惡欲望的對立面，《小城欲望》也寫出了另外一群為了真善美而活著的人們。高建群的鄉村妻子葛桂花，對丈夫有無私的、質樸的關愛；酒店經理王延華，向杜靈芝獻上的是真誠的愛。特別是胡遙前妻紀萍更是一個始終為理想活著的女人。她甚至盼著胡遙能夠和她復婚，能夠棄惡從善。她在自殺前留下的絕筆信：“胡遙是虛偽的，但是我的理想是真實的，我不是因為絕望而死的，相反是因為充分的自信而離開塵世的。”正是她的死使女兒胡麗麗受到刺激，開始醒悟。這些從另一個方面展開美好人性和丑惡人性的搏斗。馬克思說過：“吃、喝、性行為等等固然是也是真正人性的機能，但是，如果使這些機能脫離了人的其它活動，并使它們成為最后的和惟一的終極目的，那么它們就是動物機能。”我們現在處于物質社會，盡管這樣，人仍需要創造物質社會所沒有提出的任務：面臨著自己選擇自己生活方式，自己創造自己和自己生存環境的必然性和可能性。小說的醒世意義還在于：選取一個清純少女在物質社會中淪喪和人性畸變，最后導致毀滅，說明在我們這個社會中，每一代新人在進入生活時都會遇到某些早已為了他們的生存準備的起始條件及社會和文化的環境，這種環境在許多方面預先決定和影響人的活動。正如紀萍說的：“我們這個時代正在經歷痛苦全面調整，每一個環節都有問題。”《小城欲望》藝術上也很有特色。作品善于刻畫人物，特別是人物內心的欲望和肉體的騷動等。故事發展不枝不蔓，結構嚴謹流暢。一開始就是杜靈芝被宣判死刑要進行公判大會的場面，由此來觀看的人群中就有第一個污染她的丁向前，由此展開小說的故事。這種敘事先聲奪人的方式使作品沖力很強。作為一部反映現實的長篇小說，《小城欲望》中不乏時尚元素的成功運用，人物時尚的行為、語言和思想，以及偵破、涉案的故事情節，使人能夠輕松閱讀。在輕松的閱讀中咀嚼人性缺失，體味長篇小說厚重的力量。

孫見喜作家

海波是個令人尊重的作家，他大半輩子處在貧困線上，似乎至今也沒有大福大貴。但他卻用他勤奮的筆寫出了人間萬象、寫出了陜北那方厚重又荒蠻的土地及那里的風情民情，煌煌然六大部，三四百萬字的勞動成果，幾乎全是在困頓與壓抑中完成的。這樣一種勞動精神，不屈于環境的逼仄，為了心中的文字圣火，海波完成了一個硬骨頭作家的造型，他是我們這支隊伍中精神大框架的支撐者之一。

海波是一個有解讀價值的作家。他有一部作品寫民辦教師，這種生活在體制夾縫中的族群，因為貢獻的卓著與所處生態的邊沿化而喚醒了許多自愿者的良知，也因此而曾經引起過社會與論的強烈關注，然而在海波這里，他說民辦教師是“在權力面前，他們是事實上的懦夫；在正義面前他們又是道德上的乞丐”，在這本書的自序中他又說：“總的來看這是一些可憐之人，分開來看又各有獨具特色的可恨之處”，等等。海波對這個族群作出和社會評價相反的結論，很讓我抽了一陣子筋，他的看法是緣于某一個分子的特性，還是由分子抽象出的共同基因，我不知道是海波的視覺出了問題，還是社會評價偏離了基本事實?是一個作家為了強調自我的獨特，而故意逆反公眾價值觀?還是模糊的公眾價值隱掩了這個族群的核心意識?

同樣的問題也出在對待農民的態度上。海波在《燒葉望天筆記》這本書的后記里說：“農民意識的典型特征是重實際而輕尊嚴”，又說“農民中盛產臟官和奴才”；“大凡能當官的農民，最看不起的就是農民”，還對農民和流氓的關系作了自己的梳理。在這里，海波不是就某一農民個體而言，他顯然是在歸納農民階層的普遍意義和集體性格。當然，農民可以被認為是雜色的，但雜色不等于集體性格的下作和怪異、不等于是骯臟的污水溝，這一點上，是海波的視覺出了問題?還是他故意逆反歷史價值而作出的一種深刻姿態?從“三紅一創”到路遙、陳忠實、賈平凹的作品，我們看出的是他們熱切的農民觀、深切的同情心和明白無誤的民間立場，就是魯迅，對農民的態度也還有“哀其不幸”一說，但到了海波這里，怎么事情就起了變化?如何解讀海波，農民問題似乎又是一個穴位。

如何對待苦難。海波的作品中寫了大量的苦難。苦難是悲劇的源泉，悲劇可以使人崇高。苦難可以陳列，可以追尋，可以反思，可以警示，可以惦記，但獨獨不可以欣賞。距離產生風景，風景可以審美，但海波是事中人，事中人是勞累者，勞累者不可能對人生風景自我消費，更不可以對苦難的人生事實作欣賞狀、作調侃狀。1993年，南非攝影家凱文卡特為了在苦難的鄉村創作自己的藝術，來到一個叫伊阿德的農村，他在一棵大樹下發現一個骨瘦如柴的小女孩，在他將要拍攝的那一刻，一只兇猛的大鷹落到了奄奄待斃的小女孩身邊，伸長脖子要琢她一口，在這揪心的時刻，凱文卡特按下了快門。由此，凱文卡特的攝影杰作誕生了，并于一年后的1994年，這幅攝影作品獲得了頗負盛名的美國“普利策新聞攝影獎”。就在他登上領獎臺之際，藝術的榮譽感被

內心的愧疚所擊碎，他決定到這幅杰作產生之地去尋找那位小女孩，他決定搭救她，可他找到這座村子時，被幸存者告知，這里曾經苦難的人們基本都死光了。于是，這位用苦難成就藝術的攝影家、他復燃的良知無以承擔自己的生命，他在那棵作為背景的大樹下自殺了，時年他三十三歲。讀海波的作品，仿佛感到他已踏上了通向領獎的臺階，這一刻，海波自殺不自殺?作為二十多年的老朋友，我肯定不愿意看到他自殺，但我分明感覺到海波對農民、對社會下層人的悲憫即將達到凱文卡特的境界，為什么說是即將?因為他畢竟還差一步。這一步差在那里?就差在他對農民、對民辦教師等下層苦難者的一種感同身受的立場和態度。我認為，這可能是海波的局限，這局限設定了他與“自殺”的距離。

劉全德延安大學當代文學研究生

描述是小說本質力量的體現。人們用描述世界的方法對抗世界，使一切世界事物得以解脫，在詞語中游弋著流浪、奔走，最終返歸自己的故址時已經面目全非——小說中的描述是事物內在本性在不經意間泄露出的一絲秘密之光——經由描述過的事物都成為“歷史”的一部分，最隱秘的那一部分，飽受非議遮蔽已久的那一部分，或者無力自拔期待寫作者去輔助它們漂泊起來的那一部分。描述世界是人類渴求不已的一種解釋信息的特權，借助于這一權力進程，寫作者清理了身上的許多傷痛并獲致一切游戲情境里所伴生的愉悅感，哦，那甚至可以稱為極致的快樂，描述與捕獲秘密的快樂，不停地破壞并忐忑不安地猜測著觀眾反應的快樂。

當作家海波在謀生的書籍和謀存的洋芋袋子之間的孔隙里穿梭來去，當一個陜北延川人在狹窄的廚灶間抬頭望天，當古都西安今非昔比的摩天樓一棟又一棟地逼仄著一個文化人的宇宙想象，當妻子、兒子、房子、車子、位子、票子等等等等問題紛涌沓來又叫又鬧地追打、驅趕那些“描述”的欲望時，擠壓那些“秘密的快樂”時，陜北高原上的生死哀樂還在一如既往地行進著。夕陽返照的落地玻璃窗后，曾經聽慣了信天游的海波若有所思，民歌中的女子伙同民歌中的后生，躍躍欲試地誘引著他的詞語一串串地頂花帶刺地熟了又熟，直到爛了、落了、腐了。小說以它的魔力改變這種“坐忘”般的沉默。2009年的海波一口氣出版了六個小說集子《高原落日》、《民辦教師》、《遙遠的信天游》、《小城欲望》、《農民兒子》、《燒葉望天筆記》，以近于憤怒的速率表達他逼近搏斗對象的決心，用描述的力量竭盡所能地驅走一些寂寞感。這小說中的得與失，也因此而反映著描述所特具的“魔”與“力”的真相。在生活的壓力擠迫下，進入這些文本的某些事物已經悄然地發生質的變化，例如寫作的意義，寫作的功用，和書寫時的心緒。這樣的情狀，正是我一向感覺到特別有興味的話題。我并且相信，這時的寫作者正在描述他的生活中那些最緊要最無可逃避的精神事件，他的命運感和自我設定的趣味中心便因之而成為一個由敘述權力衍生出的欣賞模式，在時間進程、情節模式、歷史觀念、人物造型等方面坦然暴露于光天化日之下。海波的命運感及其把握方式，穿過語言的迷障走出來。

習焉不察的線性時間，已經改變行程，縮略為一個又一個中斷的節點，在這些觀察哨上凝望生活的海波始終執著于節節進擊的描述方案，攻其一點不及其余。以《高原落日》為例，他寫那位女教師的偷情，寫這偷情的被偷窺，前后變換了三個視角：少不更事的“我”、心懷叵測的男性村民、長大后回顧舊事的“我”，但對偷窺心理的揭示則始終如一。海波運用這樣集中的筆墨去描述同一個場景，反復造勢，有時會使他顧不上情節連貫、人物后續發展等小說規則所要求的必要交代。那位女教師在逃離“偷窺心理”這個觀察哨所可能輻射到的視域后，便再無下文。長大后的“我”在為賣豬肉犯難時偶遇過她的偷情男友，然而也是匆匆相見匆匆離別，根本沒能談及那個曾經在“我”心底烙下童年印痕的女性，一位可愛而又可憐，可敬而又可憫的陜北小女子。受描述生活的巨大激情支配，力圖呈現出窯洞民生的真相，夜晚、白天的分界和1980、1990的差別便無關宏旨，只有一個時間形式能展現那些停頓的場景，即節點時間。在這些時間節點上，生活似乎不再流動了世界似乎靜止下來，像一幅民俗畫一樣可以反復品賞再三詠嘆。割去聯結部分的生活景點，不需要刻意升華也無需刻意美化，這正是海波關注已久的民歌中的生存風貌。

小說中的情節之所以會成為一種模式，反復重現，跟人類的深層無意識可能真有莫大關聯。人對環繞在他周圍的環境有天然應激性，此所謂“感應”，應物有感的人常常無所覺察地在描述這種感應，悄悄地修正著自身的精神處境，使之復歸于最初的狀貌。所謂“復歸”仍然是修辭術語，是在“描述”那種不可描述的感應力。十幾年前，海波這樣描述故鄉陜北：“陜北在歷史上可以說是個半開化地區，文化底子薄弱”、“稍微像樣的文人可以說沒有。因為這地方的人多不識字。不識字的人可以有藝術天才，但不能成為文人!”、“這就給后來者創造了兩個條件，一是豐富的民間文藝氛圍；二是狂熱的文人崇拜。這兩點一直滲透到最不明顯的山旮旯里，成了陜北人的‘脾氣”(見海波《為<山花>送行》)。海波十三歲那年失學回家，大名鼎鼎的《山花》初創之時，海波還是一個他在小說中多次寫過的有名氣的“傘頭”，“山花時代”的他靠一首秧歌詞起家，開始了終其一生的“文人”生涯。靠著寫字或叫創作改變了卑微命運的海波，從不諱言他對民歌的由衷喜愛。他的靈感和創作才華幾乎全賴民歌的滋養，讀再多的書也改變不了這頭牛吃草的本性。民歌中沒有文人的身影，民歌中沒有老套的教化，卻有野氣、蠻氣，有嘯傲山林的草莽之氣和哭天笑地的潑敢之氣。從此處看，海波仍然在繼續他的“傘頭”事業，那種對道情、野曲、酸歌的愛戴已經深入骨髓無可救藥。他的小說模式，就是對民歌短片、斷章的不斷翻新，在民歌里被模糊過去的地方正是他用力修補、恢復生活的地方。描述是一個充滿樂趣的組裝生活的過程，這些經由文字組織過的生活被人們稱為“歷史”，稱為“文學”，但究其實還可以稱為“心曲”——至少，對海波的情節構造方式來說是這樣的。從組裝情節到重構生活只有一步之遙，起到過渡的東西是海波的人性觀，它體現為一種特殊的以“史”的面目出現的觀念形態話語。

“丁川甲在當蓋佬的過程中慢慢地悟透了人生，看穿了世事，人死了誰不是個逑朝天!那些白厲厲的骷髏，誰還能記得血肉豐滿時的是是非非呢?”、“和世界上一切永恒的東西比起來，人便是一棵草，一棵朝不保夕的小草!”這是《遙遠的信天游》里瀕死的丁川甲最終的感悟，也是描述者海波所著意凸現的人性側面。愛與死的糾結和搏殺貫通人生的歷程，在那看似無事然而潛流滔滔的冰火世界上，信天游里充滿悲情和抗議的歌哭上演了一代又一代陜北男女的舞臺劇。哦，歌與哭都可以忘懷，然而歌哭后的生命體畢竟不再是原來那個生命體所可以涵蓋了，它已涅槃，

它已飛升，它已融入了黃土高原的血脈深處，滋育著新時代到來時的一代陜北人。就是那婉轉九曲的古老心結，讓民歌里的人生還能不斷地爆出千年之前的生命的吶喊，狂暴地粗魯地亦是細雨無聲地穿越時間的阻隔，組裝出新一輪的輪回——輪回里的故事依然固我面不改色，深深地刻著陜北人的原始的人性渴求。那么扁平的類型化的人物，而可以那么豐富與多采!我不能夠說，這種近于原始的自然史觀已經足以戰勝社會史觀里的“文明”、“文雅”、“持正”，毋寧說它啟示了一些寫作者反面的抒寫可能，那就是對人身上的一種“魔性”與“力”的展示。

陜北民歌中的魔性無人不備，以女子為烈。當我們捧起一本陜北情歌選看去，或沿著山山卯卯聽去，深具魔性的女子形象刺逼著我們的一切感官，我們的靈覺隨著那些小女子的歌唱蕩然無存，形神俱失。這是些民歌中的理想中的好情人，傳奇版的朱麗葉中國版的包法利夫人，攝人魂魄勾人心弦魔性與魔力十足。海波筆下能成功地抓住讀者的形象均是這些民歌女性，“魔”與“力”俱足的女人，猶如踏上了風火輪穿上了隱身衣的精靈，出沒不定亦人亦仙。她們的“魔性”實在的是人間煙火后頗不平靜的一陣陣心酸釀就的，是不幸與苦難給予的別樣風景。她們——或為少女，或為人婦，或為寡孀——大都有一段難言的曲折，搭伙計、唱十更、望夫臺，與看中的人兒一搭里歡樂一搭里愁，滿腹孽怨造就出滿山孽緣。她們的幸與不幸，都付與信天游里的人生向往，而她們用生命豐富過的信天游又將被更多人傳唱。歌聲響起的時分，海波靜靜聆聽，他也被深深抓住了，正如他筆下那些女妖般敢愛敢恨的女子曾經抓住他的讀者一樣。這種強大而不可抗的“力”是所謂情欲之力。它的對面，還矗立著權力場中男人間的抗爭力量，在《高原落日》這部大作品里構架男子靈魂的物事正是這令人唏噓的“魔性”另一種發作形態——權力與奪取權力的掙扎。比較而言，這一過程遠沒有前一過程的展現動人。

海波對命運之力的描述，是在神性缺席的情況下進行的，這與主要寫作資源的內在缺憾有關。那些魔力巨大的陜北民歌都是原始情欲的熾熱袒示而且一無偽飾，這種無批判無選擇的吸收與展現暴露出某種藝術上的無節制，或者說是藝術神性的匱乏引發出的人性狂放。寫作者的描述行為和描述對象本身的先天不足一旦有了不恰當茍合，則命運感也就滑向宿命輪回。這之間的差別可能極其微小，但依然存在，逼迫著海波去面對生活與藝術的那一絲差距、一線鴻溝。我在他小說中處處洋溢的戲謔趣味里，嗅到了一位描述者把生活轉化為藝術的特殊的烹飪風味，也得以目睹一種應對歷史——現實的小說平衡技巧，新的風格正在萌芽——那是悲喜混合的大師作風形成前的小荷尖角。