謝晉:電影史該如何講述

陳 陽

內容提要 在某些已經出版的中國電影史書籍中,對謝晉的評價依舊可以見到未加辨析地使用某些當初否定“謝晉模式”的話語。這一現象觸及到電影史寫作的一些問題,如對謝晉電影的爭論該如何進行處理,其生成背后的文化問題是否予以充分考量;創作者的人生經驗、價值觀念和美學觀念是一個怎樣的關系,其對作品的影響是否需要從發生學的意義上加以考慮。

關鍵詞 謝晉 電影史 政治與道德 美學觀念

〔中圖分類號〕I909 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2009)05-0098-06

謝晉,當代中國電影史上的一個重要坐標。經歷了上世紀80年代中期到90年代初的異常激烈的否定之后,肯定謝晉電影的聲音漸漸成為主流。然而,在什么層面上對謝晉電影加以肯定,作為電影史如何講述謝晉電影的問題,似乎仍然有討論的必要。

一、“政治與道德及其置換的秘密”用于史上是否恰當

這一判定是汪暉發表于《電影藝術》1990年第2期上的一篇文章的標題,但卻作為對謝晉電影的評價出現在電影史中(注:參見李少白主編《中國電影史》第222頁。“政治及道德置換的秘密,是《天云山傳奇》、《牧馬人》等謝晉電影能夠獲得政府、學術界與普通觀眾三方共鳴的關鍵原因。”,這不能不令人感到困惑。既然人們承認謝晉“文革”后的電影具有人道主義追求的明確特征,那么所提及的“政治”、“道德”和謝晉的人道主義表達到底是一個什么樣的關系,在謝晉電影中是將“道德”與“政治”(或“主流政治話語”)相互置換,抑或是道德成為與某種政治相抗衡的力量?如果是從汪暉原文的意義來使用“政治與道德及其置換的秘密”,顯然屬于前者,并且重點是放在“秘密”的揭示上——即最終合于“政治”。如此一來,人道主義的表達依據便成了問題。如果說謝晉電影中的“道德”是與那種非人性的政治相抗衡的力量,那也就沒有什么“秘密”可言了。

對謝晉電影的歷史評價問題,難以逾越的正是“政治與道德及其置換的秘密”生成的文化語境。在20世紀80年代的中國電影語境中,不可避免地受當時知識界的主流思想所左右,并成了中國電影和文化發展到今日的因由之一部分。藝術是在對歷史和社會現實基礎上的表達,抑或是虛化歷史現實背景、偏重超然現實之外的主觀感受的表達,最終的結果有著很大的差異。同樣,對電影的文化評價以何種標準尺度來進行,結論自然也會花樣繁多,難免會出現與文本南轅北轍的問題。余英時寫于1988年的《中國近代思想史上的激進與保守》一文中,對中國大陸“改革、開放”十年間的知識界主流作了這樣的描述:“西方文化主流中的民主、自由、人權個性解放等觀念再度成為中國知識分子的中心價值。全面譴責中國文化傳統和全面擁抱西方現代文化似乎是當前的思想主調,這是不難理解的。”(注:李世濤主編《知識分子立場——激進與保守之間的動蕩》,時代文藝出版社,2000年1月,第19-20頁)這其中最為核心的問題是民主、自由等觀念,是否與中國文化處于完全排斥的狀態,是否在完全清除中國傳統文化之后才能得以進行。而對謝晉的批評恰好建立在預設的否定前提上,亦如余英時對當時大陸知識界的判斷,即重新回到五四否定傳統文化的原點,謝晉電影則被當成了中國傳統文化的光大者,不幸被卷入一個時間段的文化否定漩渦之中。

在對謝晉電影提出強烈批評的文章中,呈現著一組明確的二元對立項:傳統倫理——現代意識,情感擴張主義、煽情、陳舊美學、宗教傳播——主體獨立意識、現代反思性人格和科學理性主義(注:朱大可:《謝晉電影模式的缺陷》,《文匯報》1986年7月18日);認同傳統(倫理、政治)——批評傳統(倫理、政治)(注:汪暉:《政治與道德及其置換的秘密》,《電影藝術》1990年第2期)。在這組二元對立項中,中國文化傳統屬于前者,謝晉和他的電影亦屬此列。而后者對前者的批評,采取的是一種不容置疑的絕對態度,甚至是以一種貼標簽的方式風卷殘云般地進行著。問題在于,謝晉電影,尤其是在經歷了中國社會巨大政治動蕩之后導演的“文革三部曲”《天云山傳奇》、《牧馬人》和《芙蓉鎮》,是否真的缺乏主體獨立意識、現代反思人格和科學理性主義?這些概念該從怎樣的角度去理解,是以一種自外的理論描述、借他者范本強求合一式的發問,還是從電影文本以及謝晉本人對既往一段歷史的反思中去考量?如果是從后者展開思考,謝晉的三部影片恰好是主體獨立意識、反思人格和科學理性精神的表達。所不同的是,謝晉將自己的獨立人格和反思通過殘酷的政治動蕩時期落難者和普通人的生活加以表達,批評者們使用的卻是國外的歷史經驗和理論話語,話語在書面形式上具有不同一般的新穎和氣勢,在當時的文化語境中因而也更具有震撼性。

經過時間的沉淀,“二元對立”的傾向更多可以見出是在表明論者的某種知識分子立場和態度,但對謝晉的個人思想和一種成熟的中國電影形態卻給與了巨大的扭曲。朱大可的文章把謝晉電影里的家庭比喻為“中世紀的小康之家”,并圍繞家庭建構起一個幸福/懲罰的模式,李奕明的文章又將這一模式上升為性別/政治的層面,根據福柯的性別/政治理論,認為謝晉是采用結構配置的方法:“謝晉在對影片的歷史表象進行角色分配的時候,是把女人分配給性,而把男人分配給政治”(注:李奕明:《謝晉電影在中國電影史上的地位》,《電影藝術》1990年第2期)。在這個性別/政治的結構框架中,女人又被稱為地母,使男性的政治得以生命力旺盛,而男性政治和他旺盛的生命力為何必須否定?原因概始于:“只要社會政治權威話語中提出一種意識形態的想象性關系,謝晉的影片就提供一個與之相適應的故事。”這樣,“男性——政治——社會政治權威話語”的結構和所指關系就成為了對謝晉電影的一種解讀。

汪暉的《政治與道德及其置換的秘密》一文,將朱大可文章中的傳統倫理和現代意識的對立加以理論化,并點明其背后的政治關系,完成了對謝晉電影“道德——政治”的結構描述,其中傳統道德和傳統政治意識形態的核心建構是“命令——服從”的模式。如果可以將此文和李奕明一文對照解讀,謝晉顯然處于“服從”的位置,自然,謝晉“傳播”的道德是一種“服從”的道德。上述文章理論概括的高度以及理論資源的現代意識是明顯的,其文化糾正的意圖亦同樣明確,但是,至少有兩點在今天看來是明顯成問題的,其一是對傳統道德的窄化和根本否定,其二是將謝晉“文革”三部曲的社會話題完全淹沒于政治話題,而對電影所表現出的“雙聲復調”現象未給與充分的關注。

上述觀點之所以有重新討論的必要,是因為這段并不遙遠的歷史在幾經輾轉之后,竟然被作為無需再證的定論進入史書,而且被今日的學子不經意間流利地再表達出來。如發表于《電影文學》2008年第22期的一篇文章,標題為《從〈芙蓉鎮〉看謝晉電影的“政治-倫理情節劇”模式》(該文出自一位年輕碩士生之手),一方面對謝晉褒獎有加,一方面引用的主要資料卻重復了朱大可和汪暉等人當初批評謝晉的主要論點:“美國學者尼克?布朗將謝晉的影片稱為‘政治情節劇,‘這一概念的意義在于發現了謝晉電影如何將政治主題置換為道德主題、將歷史悲劇置換為敘事正劇的秘密。”上述引文出自《新中國電影史1949-2000》一書,這樣的寫法似乎在肯定“政治-倫理情節劇”的模式,但是不問原委的作法卻使中國電影史上的一個重大文化事件被輕易遮蔽掉了,進而轉換成了令“三方”滿意且游刃有余的敘述技巧、策略問題。

二、謝晉的人道主義根基在哪里?

謝晉在他的“文革三部曲”以及后來的《清涼寺的鐘聲》、《啟明星》等影片中,都延續著對普通人身上所蘊含的人性善良的刻畫,這是他影片感人至深的重要根源。在當時的批評者眼里,謝晉的人道主義不符合于啟蒙標準,甚至進行了直接的否認。汪暉文章提到了他所認同的“啟蒙主義”的人道主義標準:“而在五四時代、在西方啟蒙學者那里,人性、人道主義正是向一切奴化道德、奴化倫理及其制度化的形式挑戰的號角。”(注:汪暉:《政治與道德及其置換的秘密》,《電影藝術》1990年第2期)汪暉等批評者的文章是對謝晉的人道主義予以否認的,并將其歸結于“奴化道德”之列。李奕明的文章對謝晉的人道主義否定更為激烈:“而那種置中國政治的核心本質于不顧,片面地認為謝晉的影片就是‘人的啟蒙、人的覺醒、人道主義、人性復歸的主題大聯唱的淺薄之見,更無異于癡人說夢。”(注:李奕明:《謝晉在中國電影史上的地位》)這些批評性文章對謝晉電影人道主義的解構,使謝晉對歷史的反思,以及他所發掘的普通人的人性在社會文化中的意義,尤其是在與各種非人性的高壓下的抗爭價值完全被淹沒掉了。

在殘酷的政治斗爭歷史中追問人性、發現人性,使謝晉電影在中國電影史上具有了難以替代的位置。謝晉在《天云山傳奇》導演闡述中曾提到蘇聯電影《雁南飛》,這部影片恰好也是一部表現戰爭對人性的毀滅和人性的重新復蘇的主題,兩者所要表達的共同主題,都是人類在面臨巨大災難的時候,無論是戰爭還是殘酷的政治斗爭,人類的善良天性始終頑強地存在并成為人生的信仰,正是由于這一信仰的存在,人才能有足夠的勇氣去抵御人類的墮落與邪惡。這或許是謝晉電影觀念中所受到的前蘇聯電影影響的一種表現,但卻是在中國的獨特歷史發展中,依靠自身的經歷和經驗所進行的電影書寫,置于中國電影發展史中,無疑會顯現出特有的文化精神價值。對于這一點,我們的電影史是否應該作出更深一層的評估?

作為記憶的經驗,在世界級電影大師那里是電影構成的基礎,如塔爾科夫斯基電影中的個人記憶構成其特有的雕刻時光方式。而謝晉電影同樣留有個人記憶的痕跡,同時,他的個人記憶又和中國人的集體記憶形成很大的交集,這應該是謝晉電影擁有巨大觀眾群的重要原因之一。應該說,謝晉的“文革三部曲”即受益于原著,同時也從切身經歷的記憶中與其呼應,因而建構起自己的藝術世界。在拍攝《天云山傳奇》時,謝晉即把自己的個人的親身體驗投入到電影角色中,“在這些角色里,體現著我的各種感情:有愛,有憎,也有同情。”“在我的生活經歷中,我的確見過類似馮晴嵐這樣的女性,她們的高尚品質及美好情操,對我是一種強烈的感染,它使我非要把這個形象塑造好不可,她是我們國家人民精神的火光,我希望這種人在我們現實生活中盡量多一點、多一點、再多一點。這樣的人多了,我們整個國家的風氣會逐漸改變,人們的精神狀態會逐漸改變,我們的國家就會更有希望。”(注:謝晉:《我對導演藝術的追求》,中國電影出版社,1990年5月,第94、95頁)在這些創作感言中,也浸潤著那一代人所特有的社會責任感,希望把高尚的精神傳遞給觀眾。這種高尚的精神可能是社會所匱乏的,但又確實蘊含在一個社會普通人的內心,而對于一個民族來講,作為一種精神資源應該說是不可或缺的。謝晉本人所親身經歷的那段歷史的殘酷性,不亞于一場戰爭在人們心靈留下的創傷記憶,他的反思集中到了殘酷的環境中所閃現出的人性光彩,并且獲得了觀眾廣泛熱情的回應,是否也昭示著世道人心所向或者說是一種集體無意識?這一點尤其值得研究者思考。

謝晉在他的“文革三部曲”的后兩部作品里,有意識地強調了“好人”標準,對人性善良作出了最為民間化的詮釋。在《牧馬人》里,這些普通人是遼闊草原上的漢人牧民,謝晉把這些普通人判斷的價值標準通過李秀芝說了出來:郭大叔說你是好人。在這里,把人分類為好人和壞人真是再古老、質樸不過的標準了,它足以消解“階級論”和其他一切劃分人類等級的尺度,即使在市場經濟時代,依然可以成為普通人的最基本人性標準,用以抗衡金錢、物質等帶來的等級壓迫,成為衡量幸福指數的重要參數。《芙蓉鎮》里的古燕山、桂桂無疑是好人,滿庚嫂同樣也是好人,雖然由于她的怯懦導致胡玉音家破人亡還被打成“新富農分子”。而壞人并不因為屬于哪個階級,如許靈均的父親,也不因為屬于哪個黨派,如牧場的基層領導,而是指充滿野心欲望、不擇手段坑害別人的李國香之輩。這也顯出了古老標準的智慧,并且成為超越“階級論”的一系列形象表達。

有意思的是,在謝晉后來的幾部電影中,如《最后的貴族》(1988)、《清涼寺鐘聲》(1990)、《啟明星》(1991)、《老人與狗》(1993)、《女兒谷》(1995),政治和社會背景有意被虛化掉了,但人性的主題卻依舊執著地表現出來。謝晉似乎在以自己的作品證明,人性善良的主題才是自己真正關注的核心,而且可以在生活的任何一個角落里給以表達。不管是漂泊海外的游子,還是在患有殘疾的兒童身上,到處都蘊含著人性善良之美的光彩。謝晉十分贊同《靈與肉》作者張賢亮的“從那些慘痛的經歷中提煉出美的元素”的觀點。如同在戰爭中反思人性不是為了美化戰爭一樣,在慘痛的經歷的黑暗中,人性善良之美的光彩更加顯得絢麗可貴。因此,可以不無遺憾地說,后期的作品由于歷史背景的虛化,也使得“文革”三部曲中所具有的力度被大大消磨掉了。不過,謝晉所付出的代價的確能給后來的研究者們以一個更加清醒的認知。

對于謝晉表現的人性善良和普通人的標準,當時的批評者們從“啟蒙主義”的立場所給與的糾正也透露出自己的誤區,同時也可以見出90年代以后“菁英”走向社會邊緣的心理基礎。汪暉一文認為“必須對中國政治狀態背后的那些似乎與直接的政治運作無關的大眾的精神狀態進行啟蒙主義批評”②汪暉:《政治與道德及其置換的秘密》,《電影藝術》1990年第2期),而大眾的精神狀態既是指他所言的“素樸情感和原始生命力”和“封建傳統”,也是朱大可文章所譏諷的“柔順、善良、勤勞、堅韌、溫良恭儉讓、三從四德、自我犧牲等品質堆積了老式女人的標準圖像”和“廝守古老生活方式的心理惰性”。這里的邏輯關系是:群眾是保守和守舊的,必須要對其加以“啟蒙”。“啟蒙”的需求竟然可以漠視諸如“善良、勤勞、堅韌”等品格在人類精神文化中的價值,這種“啟蒙”的盲目自大足以讓“啟蒙”變得令人心生疑慮。在今天看來,能夠看到謝晉電影中的“素樸情感和原始生命力”,的確表現出發現者的敏銳之處,但是否一定要以啟蒙主義的目光給與批評卻必須慎重。“素樸情感和原始生命力”是謝晉所要著力表現的,但他指向的卻是超越于階級性的人性基礎,他要證明的是經過切身體悟而得出的人性觀點。

當然,上一篇論文的作者也敏銳地注意到:“它還表明謝晉面對在追求現代化的過程中日益商品化的中國社會及其意識形態變遷所持的批評態度”②。遺憾的是,當時論者并沒有預見到“日益商品化”之后的中國可能面臨的新問題。他可能意識到謝晉作品流露出的“返璞歸真”,同時也暗含著對欲望和野心的無度膨脹的一種否定。從今天的社會現實來看,這一點倒頗顯出具有前瞻意識的一面。因為,在謝晉對“素樸情感和原始生命力”的發現和表現中,謝晉意識到一種能與社會政治的非理性風暴所抗衡的東西,那就是蘊藏在每個人精神深處的人性,并且在一無所有的最底層人身上表現得最為明顯,這不是什么思想正確、意識現代與否所能代替的問題。這也是人性善良的一種證明,從羅群、許靈均和秦書田等右派所遇的善良的人的理解中得以證明的人性,它幫助、維系著這些被打入地獄之后的人生存的信念,用以抵御政治權利高壓帶來的痛苦,因而,我們可以將其稱之為人性深處的精神資源,同樣,在市場經濟條件下是否也可能成為抵御迷失于物質貪欲的精神資源?

美國電影人羅伯特?麥基曾對美國電影20世紀70年代發生的變化這樣描寫道:“到了70年代,好萊塢演化出一種具有高度反諷意義的成功故事:贖罪情節。這一類型電影弧光為主人公內心的道德變化,而且是從壞變好。主人公追求的價值曾經是令人仰慕的——金錢、名聲、事業、愛情、勝利、成功——但是由于癡迷和盲目,這些追求卻把他們帶到了自我毀滅的邊緣。他們即使不會因此喪命,也會因此而喪失人性。不過,他們終于認識到了其執著的追求所具有的毀滅性,懸崖勒馬,毅然拋棄了他們曾經夢寐以求的東西。”(注:〔美〕羅伯特?麥基:《故事——材質、結構、風格和銀幕制作的原理》,中國電影出版社,2001年8月,第150頁)從這里也可以說明,好萊塢電影不止有造夢的一面,同時也有從人性的基點去審視現實生活的冷峻思考。而人性于金錢財富和社會名利有何用處?顯然回答僅僅可能是無,但它又恰恰是物質財富和高科技發達時代不可或缺的精神之維,時時照亮因欲望膨脹而變得空洞的靈魂。如果再問,人性可以因原始社會、封建時代、資本主義時代的不同而有本質的區別?謝晉的批評者們似乎并未找到。但是,卻使用了“農業(游牧)社區”這樣的詞匯加以排斥,則忽視人文特質的機械進化論意識太過強烈和明顯了。

三、謝晉電影的美學風格生成問題

謝晉電影所具有的獨特美學風格,既是時代變遷中不同風格的電影熏陶下的結果,也是他在社會生活和電影實踐中體悟的結果,這使得他的電影在歷史的縱向和世界電影的橫向比較中確立了自己的坐標。他的影像特征是他美學思想的凝聚和投射的最終呈現。很多人認為,“文革三部曲”是謝晉電影成熟的標志,實際上,這種成熟遠不止于他在電影形式技巧方面以至風格的成熟,更飽含著他人生感悟方面的成熟,那么,就更應該把他經人生經驗到人道主義價值觀念的認同而生成的美學意識清晰地勾勒出來,以還原歷史真實的質地原貌。這可能使我們電影史的寫作向電影現象的生成方面的描述跨出關鍵性的一大步。在既有的電影史中,社會政治與道德的關系、政治情節劇、人道主義、“真善美”等諸多關乎謝晉電影的問題,處于一種并列式擺放的狀態,這對于越來越遠離那段歷史的讀者來說,很難找到一種內在的邏輯關系。電影史的寫作是否應該充分顧及到這一點?

在改革開放之初,“真”、“善”、“美”的命題被中國的藝術家們所普遍關注,其原因自然是多年的殘酷政治斗爭之后的結果。這一命題本身既具有非政治化色彩,又保留著對社會的積極入世精神,而沒有到宗教中去尋找靈魂撫慰的棲息之所,顯然又暗含著中國儒家文化的影響特征。對既往歷史反思的求“真”,在被政治迫害流落民間之后所感受、發現的“善良”,最終成就了藝術作品的“美”的表達。謝晉沒有把自己的電影停留在對極“左”政治的憤怒和批評上,而是從社會最底層的人,包括被打入最底層的“右派”身上現出的“善良”中看到了希望,這使他內心的“激情”有了“美”的表達可能,并且也給我們留下了與社會緊密相連的現實主義經典之作。人們承認謝晉在文革之后拍攝的每部電影都是將自己全部投入、燃燒進去,這股激情本身以及它的源頭是不應該輕易劃過的。

謝晉曾經多次談到“童心”的概念。在他的意識中,“童心”又和“真誠”、創作激情相關聯,是創作出“美好藝術”的充要條件。這樣,創作主體和作品之間的關系被確定下來。實際上,強調電影作品的境界要依賴于創作主體境界,在很大程度上也說明了謝晉既注重電影形式又超越于電影形式的創作觀念。因此,如果只談謝晉的情節劇模式,便會因對他創作美學觀念的忽略而把問題降低至單純形式的層面。如他所言:“藝術家要有童心,愛上了,就要全身心地去擁抱它!沒有強烈的感情色彩,哪有美好的藝術!”(注:《謝晉談藝錄》,上海文藝出版社,1989年9月,第124頁)因此,在“文革三部曲”中令人尤為感動的情感是有所依托的。這也是他的電影能從一般的情節劇中脫穎而出的重要原因。謝晉在《心靈深處的吶喊——〈天云山傳奇〉導演創作隨想》一文中也提到:“沒有深切的感受,就不會產生創作激情,就會對許多社會現象無動于衷,從而變得麻木。藝術家就怕麻木。為什么一個藝術家要有‘童心呢?所謂童心,也就是一顆赤誠的心。有了這種心,就能對真、善、美、假、惡、丑有一個公正的判斷。藝術家的‘童心關系到藝術作品的生命。”同時他也提到“沒有切身感受,沒有真情實感,沒有對角色的深刻理解,任憑導演資格再老,蒙太奇手段再高超,鏡頭分得再順,也不能拍出充滿激情的電影。這不是技巧問題、手段問題,它是任何技巧和手段代替不了的。”②③

謝晉:《我對導演藝術的追求》,中國電影出版社,1990年5月,第97、117、169頁)謝晉電影可以歸為情節劇形式之列,情節劇的主要特征是以情動人,但“情”終究有真假、深淺之分,更有“真情”與“煽情”的根本不同,而觀眾自然會傾向真誠至深的情感。在形式之外,還有一個創作者精神境界的問題,否則隨便一個人按照“開端(好人受難)——發展(道德堅守)——高潮(價值肯定)——解決(善惡有報)”的敘事組合都會寫出令人淚如雨下的作品來。這顯然是一種極大的誤解。電影史上,情節劇可以說數量龐大,但真正稱得上經典并至今依然令人感動的大概也為數不多,而謝晉的“文革三部曲”實可列其中。不過,應該說明的是,謝晉電影的成熟更表現在敘事結構之外的詩意風格。

謝晉電影中的情感更多是以詩意的風格體現出來。如《天云山傳奇》中的小木橋、水磨坊、雪地腳印,《牧馬人》中的敕勒川牧場、土坯屋里的紅蠟燭、窗花紙,《芙蓉鎮》里的青石板臺階、石磨,這些鏡頭都蘊含著濃郁的韻味而具有詩化的特征。而這種詩意風格的形成,如果沒有謝晉對人性善良的認同,無論如何是建構不出來的。在《牧馬人》導演總結中,“鏡頭從許靈均熱淚盈眶的特寫,跳到1962年的敕勒川牧場,將觀眾帶入了充滿著質樸美、心靈美、人性美的‘美的境界中,讓觀眾不斷地從思索中領悟,正是這些‘美的甘露滋潤了許靈均這個棄兒的心田,淳樸、善良的牧民以這些‘美的乳汁哺育了他。”②觀看這部影片,確實有一種被“美”所吸引、所感動的愉悅,這里有鏡頭畫面之美,更有人性質樸、善良之美,隨著時間的推移,影片的美感并未褪去,那么這種美的形成機理就應該對后來的電影史讀者予以清晰說明。

在《芙蓉鎮》導演闡述中:“從米豆腐攤的盛和衰,從一個石磨,我常想到的中國人民雖然那么落后,可又那么勤勞,靠自己的雙手,靠這種艱巨的,甚至是原始的勞動創造了財富,居然帶來了不幸,這只石磨在影片中將貫穿始終,影片出來的第一個聲音就是磨子的聲音,后來石磨停轉,蒙上了灰塵。③”謝晉電影中的詩意符號具有隱喻象征的意味,這一點大概與前蘇聯蒙太奇學派的影響有關。這些隱喻符號是謝晉對生活長期深思熟慮的結果,他對中國人的勤勞和命運多桀的思考,又是充滿了真切的人道主義關懷的摯情,這種情感凝聚于電影符號中并能悠悠地散發出來,傳遞到觀眾的心靈并激發出愛的濃情詩意。因此,我們可以說謝晉電影具有獨特的美學風格,這種風格由人性善良的注目思考到藝術的魅力呈現,其構成關系是值得更加全面闡釋的。

對于謝晉在中國電影史上的講述問題,還是要回到謝晉電影自身的生成原貌為好,而不應該以理論的時尚或當下的視角加以解讀,并附會到電影史的寫作中去。

作者單位:中國人民大學文學院

責任編輯:楊立民