涂鴉手記

鐘　鳴

干燥的光輝是最智慧、最優秀的靈魂。

——赫拉克利特

赫拉克利特說的“干燥”或許是種進步，因為他也說過：“豬在污泥中取樂”，而艾略特《荒原》中的“干燥”就讓人不放心了——因為地面上幾乎所有的偶像正承受著太陽的鞭打，比這個更厲害的是干旱、缺水、枯死、裂縫、酸堿失衡、焦躁不安、遲鈍的根芽、干裂大地的無字之書——萎縮壞死的塊莖……所以，埃拉托色尼開創了“地理學”，現在Gcographica這個詞，就來源于希臘文的兩個字：ge和grapho，字義就是“地球”和“我寫”，——不難理解為關于地球的涂鴉和描述。所以，最后一切都可能取決于“地質學的判決”。

我們腳下的土地和這顆行星是在一個可怕的不斷干燥的過程中，從冰期結束就開始了，抗議變暖只是神話潛移默化的一部分一中國神話中，射掉九個太陽的人(羿)就是最早呼吁生態平衡的人。有什么用呢?氧化早就開始了，多一根少一根煙囪無濟于事，那是全球變暖的問題。用美國未遂總統戈爾在《難以忽視的真相》中的話說，我們正在為自己所“堅信的偽論”(這是馬克·吐溫的話)付出代價，正在變成“溫水青蛙”。這個有趣的動漫符號，如同“圓顱時期”巖畫中神秘的圖案。得由大氣層、二氧化碳、氣流、颶風這些自然屬性來界定——聚合在同心圓中，重疊，些許偏離，毫不濫用美，就像高宗教里出現的頭骨碗——西藏游牧文物小販經常問我要不要這些玩意兒。在判斷其價值前，我十分害怕地想到這曾是活人的顱骨，變成容器，仿佛裝滿智慧和甘露，銘文和圖案——但我看不見，我只看見枯竭的死亡，靈魂奉獻的半成品和解剖學。就像誰說的，巴別塔是由骨頭和被遺忘的語言構成的。類似的還有骰子、堅果、構櫞、粉紅的蓮花、銀鏡、火輪、風輪、毒掃帚、羚羊角……都有自己古怪的旋風和圓周形。最致命的是人皮卷軸畫，抽干暴露在上面的汗毛孔比褪色的苯教上師和曼荼羅更搶眼。

幸好，巖畫研究者看出了，圓形的人面巖畫不是因為人臉是圓的才畫成圓形，何況也不表現發型，而是因為太陽和人面合而為一。仰韶文化的彩陶罐和北方賀蘭山巖畫都有。所以，人和太陽都照著自己的容貌相互畫肖像，打一開始就是個同心圓，其運動的基本功能和方式就是重疊、覆蓋和氧化。我很想在這個圓形中勾勒我們祖先那些憂心忡忡的涂鴉者——巫師、畫師、文字摹寫人、未遂愿的謄寫者、空想家、經世論者、鏡像巫師、騎墻派或穿墻派，戀物癖和辦公室里的圈地者，還有革命的規劃師，精神污染的防治者……但我也很害怕成為成堆成堆的“火車上的小說家”，流暢的網絡作家，一股趕時尚的暖氣流，用牙膏圍起來的核心或圈子。你能從越來越狡黠平庸的文字聽到牙床的磨蹭，詭計多端，反常化，圈套，暗影力透紙背。這是另外一類擊壤歌，害怕個別顆粒分散和被氧化，最終是整體骨骼下陷。

在我腮幫子還沒鼓起來時，我得回溯一下我個人和涂鴉相關的諸多細節。用已過世母親的話說：“給自己放小電影。”毫無例外，我的行為也建立在巖石上面，數不勝數：最初是光線，印象很深，試圖擋住光線，用全身的皺紋和朦朧的影子——這不大可能，這就更加深了印象；襁褓上的指痕，誕生在啼哭聲中；寫字，團紙，或擺出實物抓周——如果是花，就意味著有桃花運，如果是鈔票意味著有財運，如果是筆，表明喜歡書寫，當知識分子(在外省，幼時都以誰身上別多少鋼筆來推測文化的高低)，若為玩具刀槍，便是尚武……可事后誰也記不住我當時抓的是什么了；在照相館拍家庭照，我固執地手上要拿萬花筒而不聽安排——里面有比鏡頭更富于幻想的花花世界；堅持不懈地在床上做夢“畫地圖”(指濫尿)，父母生氣，我卻戰果輝煌，不斷擴大版圖，直到15歲，甚至更晚，最后一次應該是在北方冰雪覆蓋的山溝里，我是被凍醒的；隔著房間，捏著“小鉛筆”，天真而不知所措地褻瀆保姆洗澡時的白背影，感覺上好像是我把她剝得精光；在課本上畫老虎，其實更像毛驢，還畫硝煙彌漫和百團大戰等等；故意弄臟女生的白襯衫，畫“分界線”；墻上畫葫蘆——那時正好有部關于寶葫蘆的電影；我畫了許多長辮子，有部電影中的長辮美女(劉三姐)迷住了我；喜歡讀書的秦始皇禁止書寫，“文化大革命”鼓勵書寫，對象不同，天下一片鬼畫符、標語、大字報，淹沒了不相稱的年齡，目不暇接，未來得及抽手——由于父親的出身，為了安全，我還得到處找紅袖套戴，填出身時硬著頭皮寫“革干”，那時的書稱作寶書，顏色是紅的；然后是血書、入伍申請、臺詞、水彩畫；小文工團的舞臺劇本、快板書、化裝、做大頭娃娃，在風雪交加的鴨綠江邊，我還放了瓶墨水準備寫作，結果墨水被凍結了，個人環境化的書寫曇花一現；在鏡泊湖，夏目的村莊，一個鄉村教員放在馬廄的書箱朝我打開，記得最清新撲鼻的是本《普通邏輯學》，“普通”，這個詞讓我敏感，我點著蠟燭開始在發霉的舊雜志上寫敘事詩，練習押韻；邊境、朝鮮、雪花、冰刀在凍結的地面滑出一道道線條；后來又在父親規定下抄錄名人雋語，練習書法——隸書，這種書法要求蠶頭燕尾，一波三折；在大學，一次小小的學潮(因為糟糕的伙食)，我們在大字報欄上畫《詩經》里的碩鼠，偷油婆(蟑螂)，象征偷糧食的管理者；然后，是寫詩，有人稱這種看不懂的玩意兒叫“朦朧詩”，我個人只言片語模仿過卡明斯和奧頓；拼貼——我曾用報紙和畫報粘貼過一張破椅子，因為有本建筑書介紹巴塞羅那椅，我也想擁有自己前衛的藝術品和滑鐵盧，我拍攝的第一幅作品是樓梯的眩光，然后是陽光下的塑料字紙簍加懸掛的乒乓球，命名為《空中花園》，接著是女人體，配合我的是童年女伙伴。結果激動地沖壞了膠卷，溫度過高；最近，我試圖像攝影師班奈爾，在照片上敷彩、寫字或畫抽象圖畫，改變影像的結構和性質，讓照片更不像照片，像約翰－彼得·威金一樣刮磨底片……各種各樣的嘗試，書寫的好動癥，像碎片一樣被吸進涂鴉社團攪動的旋渦。

或者說成為社會的縮影——社會主義社會學常用這個詞，縮影背后還有很多名堂，其實就是美學圈套。我們畫圓，或一個好玩的弧形球就等于翻筋斗的孫悟空給嬗變的小妖怪畫了遭火焰圈，但不知道保護的是什么?我們常常反被灼痛，這是捕手變蝴蝶的故事。不是因為火焰本身，而是更大的氧化環境，或某個變質的范疇——有人論證，范疇和涂鴉一樣，運動方式就是新舊交替，不斷擴散。這方面，長城是個象征，比如，從地形學看，它必須畫個完整的圓才有意義，才能結成民眾的連環，我們也才能使用“兜圈子”、“迷宮”、“包圍”、“團結”之類的半軍事化的術語?？上?，它只是道墻，有遠方，但離真正的目標還很遠，方向為兩頭，齊頭并進，姿勢倒沒錯，但就是不能形成理想的圓周，進犯四通八達，所以沒用，但我們仍懷著敬畏之情想象其堅固。

我發現卡夫卡一篇隨筆也曾描述過同心圓，城市就是這個同心圓，就是太陽，“所有的光集聚在中間的一個圈子里，使人為之炫目，人們迷失方向，人們找不到街道和房子，一旦進入這里，人們就再也不會出現；在一個較大的圈子里，還是很狹

窄擁擠，但不再有源源不斷涌出的光，這里有昏暗的小巷、暗藏的通道，甚至有一些小廣場，臥在朦朧和清涼之中；以致使人們去尋找它，龐大的城市籠罩在冷灰色的色調中，再往外就是寬廣的原野了，光線暗淡，一派深秋色彩，光禿禿的，從來不見哪怕一點兒來自空中的光一閃而過”。

我們不得不欽佩卡夫卡，攀巖的猶太人，被釘在一個微型廣場而逐漸萎縮的甲蟲，但他反對直線。比如《變形記》初版封面，他建議設計師不要搞成昆蟲，后來圖案是個哭泣的男孩，但在中文版全集封套上，設計師卻畫了只昆蟲在黑暗中爬?？ǚ蚩ǖ难酃庥侄居譁?，他能用最簡單的方法抽絲剝繭，他能像建筑師一樣審視原野和廣場，發現便捷所在——城市要從植物的宇宙、遼闊的原野中抽身而出，最簡單的辦法就是用墻隔出空間，把曠野的原始狀態一筆勾銷，墻隨城市的發展被賦予形式，他的小說也是如此。

有人計算過在布拉格老城區，逡巡卡夫卡的環境至少需要三小時，而為了讓這些廣場、教堂、壁龕、房間、燈泡(有個攝影師拍下了卡夫卡的燈泡?)、墓地充滿意義，他曾暗暗擴大自己散步的范圍，書寫一生，不惜咯血——為了在和世界的斗爭中協助世界。他的行為絕不屬于沼澤。堅固的城堡都用巖石。他臉上的輪廓就是巖石的形狀，傳染痛苦和毅力。

這位深感憂慮的饑餓藝術家——不是因為厭食，而是因為邊緣化和困難的呼吸，記住《饑餓藝術家》中可憐的場景吧，最后，當他不得不在馬戲團表演時，籠子后的墻上、電桿上只貼著破爛的紙片、招貼，藝術家耷拉著腦袋，很像布萊克描繪的人鳥復合器。令我驚訝的是，在三星堆玉器中，這種復合器比比皆是，沉重的翅膀，坐在斷崖上，望著日出日落，向還不怎么喜歡涂鴉的愚眾高呼“前進吧，饑餓的牲畜”，——干什么呢——追求心明眼亮與洞若觀火，不大可能有什么偉大的統帥能夠率領民眾，而只有未遂者和未遂的文字——“一個攥云者未遂的火苗”。

遠古人在巖洞里涂鴉時，就表達了對太陽與火的陌生感、崇拜、害怕，才有了專業術語：太陽人面——因為灼熱，因為灼熱的痕跡、太陽、植物、偶像、洞穴。柏拉圖的洞穴說，其來源就是古老的投影和巖畫行為，充滿人、蜥蜴、牛、山羊、草莖、氣流和悠悠白云的替代物。所有巖畫都必須具備兩個天然條件：光線和顏料。由于礦物材料，都會慢慢變干，氧化，銹蝕，褪色，老化，含混。它不能改變光線，但它在光線的映襯之下會成為潛伏的信號。眼睛迷茫(柏拉圖語)是因為我們還不太了解光線。許多人認為，人的衰老是從大腿不聽使喚開始，其實錯了，是從眼睛不清晰開始的，近視眼，或老花眼。最絕望的歌唱就是朦朧之歌，

世界各處的巖畫中都出現過一種簡易的人體符號，舉手投足，我稱之為“火柴棍人”(德國“雙人牌”廚房用具商標就是這樣的)。其特點是上面畫的人和動物，所有的關節都是直的，就像用火柴棍拼斗的一樣。有人認為這種姿勢是在祈禱。我認為，這是個廣義的動作——崇拜太陽，擊壤舞，光線中的傀儡戲，也包含涂鴉。涂鴉本身就帶有宗教性，就像現在的奢侈品崇拜一樣，但人們還停留在對動作本身感興趣的階段，未注意到書寫工具，一旦表現決定性的工具，光線，氣候，我們為之呼吸的平面空間就會談虎色變。這點在畢加索那里得到過最好的印證——佛朗哥的軍事化工具由于隱形而呈現出嚴重的后果，電力時代則給予足夠的表現。圖畫里兩盞不同能源的燈(太陽、電燈)，暗示著原野蒙昧時代的投影和都市化的集束炸彈。來自新聞圖片的素材被裁剪過，與斗技場的牲畜混合，這種在經過縮水混合后簡化為線條和配合印刷的設計感，正是涂鴉的進化特征，最終返回諷刺性漫畫，這就是文身者《格爾尼卡》在涂鴉史中的意義所在。

誰從畢加索的作品還沒看出巖畫的復活，不了解復合技術——用德勒茲的話講就是“不可感知的生成強度”，也就還沒摘懂現代藝術的竅門。我見過許多國手在不能返回的作品中掙扎，其實那只能稱作丙烯的化學反應，但巖畫用的是純粹的礦物質，很少的基本色，其他顏色則在陰影中暗藏玄機，變換生成，主要是靠圖像關系，像不像，細不細膩全都扯淡!但多數丙烯涂鴉者，在他們看來，所有的顏色都是預先準備好的，調配極佳，只需調節光線，就像調整電子壁爐的暖光。

我在早期的一首詩里提到了“唯一火源”的問題，通過折射，只見投影，床，物質，非物質的輪廓——不光是火的問題。許多人抱怨火、熱電，其實它們只是照亮地球微不足道的光線。一堆棉絮也可以表現核爆炸——這是我看到的一組很前衛的攝影作品的表白。變干，這才是一切生活的基本特征，涉及枯澀、空洞、收縮、龜裂、縫隙、氧化……冰凍和化為灰燼只是變干的兩個極端形式：有人說世界毀于火，也有說毀于冰凍。冰箱，炙烤，干旱，枯竭真是末日的作料——連接兩極的是垃圾桶，人類只是圍著它吃嗟來之食的乞丐，充滿了表現欲，也就是哲人說的剩余服從。

很早，我就翻譯過關于干枯的詩作——時間是1979年，在西南一所大學里。先從一本老版的詩選集抄錄到筆記本上(記得是企鵝老版本的《英語百年詩選》)——其中照亮我的正是艾略特的《空心人》，稻草人，腦袋塞滿稻草，只是用來嚇唬鳥的，驅趕虛無。和它相關的是含含糊糊的柱頭、標桿或棍子，大概來源于葉芝的星相學，也來源于耶穌的十字架——中世紀歐洲的圣畫中，表現最后綁縛耶穌的都是樹干、丁字架，而非十字架。十字架是后來干旱、枯裂、供人誹謗的結果，也是耶穌血流殆盡慢慢枯竭轉化的象征——得另外思考分裂的肉身，所以有了十字架，十字架也就是棍子，成就了世界這遼闊麥田里的圣畫涂鴉。我甚至懷疑十字架來源于我們的祖先堯帝。他是人類最早提倡檢舉涂鴉的。他在城市立大木柱供人書寫誹謗(也就是提意見，獻計獻策)。柱頭上端以橫木相交，狀若花，形似桔槔，其實就是十字架。放置大路交衢，這就是所謂的表木，也就是今天稱呼的華表。一橫一豎，象征對主體的批評和中斷。在這個意義上，它必須是直的，即直言，三位一體。所以，基督教的十字架是直的，橫豎都是直的。但看看后來演變的華表，與堯帝的初衷背道而馳。它被修葺一新，華麗，但不直，尤其那一橫。整個華表黃土塵起，卷云覆蓋，起伏不平，很容易被誤解。誰要是誹謗，提意見(反右就是那場運動的結果)，就會是非不分，迷失方向，就得消失，誹謗也失去了本義，只被視為一派胡言亂語。一介書生，就是一根很容易被自己點燃的稻草，政治運動的導火索。

成捆成捆的稻草也曾進入布魯蓋爾的繪畫，他把一點就燃的欲望和稻草相提并論?？蒇?、干旱、破甕，起皺的地表和變異的植物，最后又以反諷的信息瓶，轉移到艾略特的詩中：讓干枯的球莖提供少許生命。這種深度象征，我當時理解不到，只是好奇，但卻接了口氣。那時正是許多人動輒噙淚抒情的歲月，激動，易怒，急于書寫，一遇語言之煩躁、干癟和限制——限制就是蒸發，和可能的氧化現象，故敏感反常，沒人能真正看到事物的反

面，那才值得瑟瑟發抖，跟正面事物不差上下。對這點，大家反倒手腳無措，并非沒有看清的機會，關鍵是如果一個人成心置若罔聞，就會大大助長薩拉馬戈說的失明癥蔓延，健忘，失憶，一個接一個完蛋，像拉不出屎的旋毛蟲。這下，陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中那個著名的噩夢便可成真：一種瘟疫從亞洲腹地蔓延到歐洲大陸，這個腹地在哪兒呢?關鍵是那種生物性，并沒助長美好的心靈，而是相互的害怕、曲解、涂改。表達者、涂鴉者，最后手上都擰著棍子，除了彼此壓制，抽打，就是欣賞各種材料慢慢蛻化的斑漬——占卜、草筮，現在叫“打報告”。統籌后就要書寫、傳閱、計算——尤其雨量(消滅痕跡者)，反對瘧疾和傳染。干旱詩人(也包括畫家和攝影師)除了對干旱和流水的描述特別充沛這個特征外(艾略特兩大名詩《荒原》和《四個四重奏》，尤其前者，基本上是對水抱有永恒的懷念，不啻擔憂恒河枯竭，后者則對干旱和氣候變暖多有警世之語)，還有兩個特征就是抵抗失憶和孤身避讓——針對失明癥的交互感染，誰也不愿意充當忒瑞西阿斯式的瞎子。

但丁也是這樣的詩人，他知道要描述晦暗十分困難，《神曲》開篇就進入了這個話題。如果人不對睡意朦朧加以說明。非常危險，肯定會出些什么事來提醒我們——偉大的喪失的動物?皮毛斑斕的豹，是夢境和涂鴉過度強烈的象征，提醒我們，也逼向我們，故成為象征。我們需要另一個坡度，其他的光線和角度，才能避免失去記憶，恢復記憶。

誰現在還會迷信呢，連小人也精確到滿紙勝算。但誰也不會完全是白癡，什么都不信。有個神婆就曾說我是從一顆什么星偷跑人間的——這一刻，我成了迷信占星術的隴蜀人。這顆星和文章相關(文曲星?)，所以我命中注定要被誘惑成最小的文學骨骸(1921年，曾爆發過“骸骨”之爭，參見拙著《旁觀者》)。開始是拿著干澀的粉筆在墻上涂抹，把刻木結繩記事貶得一無是處，隨之環境開始老化，而我們也隨年齡的增長開始轉移目標。有段時間，這種轉移在我就是費勁地論述“頹廢”這個詞——因為和墻有關，和漢語的主體有關，最早是指建筑和墻體的荒廢。研究它通宵達旦，一副要拯救“文本”和“注釋”的夫子樣，很反常。因為我在對永恒載體的氧化說三道四——所以就回不去了，迷失了方向，就像獵人在注定要被鞣制的牲畜皮毛上做記號，睜眼欲開，卻是堆錦灰，目光深邃，但沒用。

漢語里誰最先表達干旱，是祖先當中的盤古氏、有巢氏、風姓氏、燧人氏——燧人以火紀?；?，就是太陽，故托燧皇于天。祭天，就是表達對干旱的敬畏、忌諱。靠近高地，我最關注三星堆人——他們沿著昆侖山脈遷徙至蜀，許多偉大者都在此列——黃帝、嫘祖、大禹，還有很多長袍人、纏頭人，他們閃現在廣闊的西南方。武王伐紂所號召的也是這個方向(《尚書》：西土有眾，咸聽朕言)，所以我私下籠統地稱之為“隴蜀人”，單說羌人，容易和現有的觀念搞混。他們的闊嘴、大耳——即所謂“南方之人口大，竅通于耳”(人種特征)、高聳的顴骨、長鼻被模擬下來，縱橫世界。所表現出的極端的吸納力量，干瘦和饑渴，顯然是因為水分流失、土地氧化日益嚴重造成的。這樣的逼其就范，也表現在身體藝術化的二次降臨時——特別愛突出五官，這是漫長歲月中改變器官以適應氣候和水土的跡象。從他們大量遺留的玉石造像看(所幸我能通過這些出土物近距離地觀察)，他們崇拜鳥獸，崇拜太陽和月亮，還有老虎，尤其是龍，因為龍所象征的氏族也是最早的涂鴉者，即所謂飛龍氏造六書，潛龍氏做甲歷，不斷暗示自己的身體能和鳥類或偶蹄動物相互滲透，頭上不時冒出角質物——包括獅身人面、帽冠、魚龍混形、人鼻(很像鏤空雕花的刀片)、鳥頭。這些角質物，閃閃發亮，造型奇特，是人類長期思考的結晶，是種象征——不僅象征圖畫乾坤，也象征豐饒、干裂、皺縮、輻射、森林毀壞、土地喪失，于是出現了獨角獸。

獨角獸有時會變成羊，有時是犀牛，或白馬，有時又是麒麟，和圣人有關，像黃帝、老子、孔子、蘇格拉底、耶穌。尤其耶穌，根據記載，他無數次地揭示干旱和純凈水的意義。圣人的本質其實就是如饑似渴地搞清干燥的本質問題。他們的器官都很特別，尤其是皮膚和呼吸道，眼睛睜得又大又圓，拉得很長，四肢蹼腳延伸出翅膀，頭上盤著蛇和青蛙。許多人(像戈爾和齊澤克)看清了抱啤酒的青蛙王子絕非偶然。更明顯的是頭上的光環，我們錯誤地理解為真理之光、圣跡，其實就是干旱之光、同心圓、洞洞、氧化帶。所以里爾克說獨角獸是一種幻影，象征犧牲，因為拋棄了空間，便視自己為傀儡，只有穿白裙的少女才能誘惑它到新的空間。

從人類學和神話學角度看這是可能的，就像列維－施特勞斯說的，世界和我們的身體混淆不清的時候，器官就會易位。我們就會變成直立的兩棲動物，眼睛脧為柔軟的柱體，猶如麥稈或向日葵下垂。正好處在陽光的照射下，頭顱開裂、耳朵穿洞。正是這種骨裂，決定了我們是最早干渴的民族，不斷為尋求水源浪跡天涯。這種習慣，變為寓言，十分古老——也就是糟蹋新環境，也就是老人政治，因為他們掌握水源的傳說。同時，那些寓言中一生下來就是枯瘦的長老，也掌握枯寂的書寫，皺巴巴的語法，縮水越來越厲害——日趨稀少的詞匯就是個證明。這種水分流失符合地理學家們對亞洲中部的推測，和埃及的沙漠化好像還不一樣。毀滅的古文明是被氧化掉的。所以，許多人一看到祖先的形象，高鼻深目，便瞎呼“埃及文明”，因為永恒的沙漠化給他們留下了很深的印象?！请]蜀人呢?占人呢?瑪雅人呢?印第安人呢?施特勞斯通過遠古造型藝術表現中的“裂分法”，謹慎地意識到了亞洲遠古文化和美洲文化的延續性問題——干旱，由于干旱、氧化，器官便有了骨裂的象征，肢體分頭行動才造成一種分裂而混合的表現，其象征是龍虎鳥蛇，象征天地風云。四者只有在速度很快的運動中才會分別搭配一其中就有“箭射魚鳧”這個符號?；⒕褪侨嵌逊栔械拈_明獸，蛇和魚都可能是混淆的龍。蛇常常生出翅膀，魚龍混雜，故不用再出現，化為棍子，或權杖，代表變化、速度、光線、涂鴉之工具、樹條、銳器，所有的變數。我屬蛇，不難感受種種抽象和變形。

我們最后成為什么是血液起作用，光合作用，氧化，不是神，是你的水分恰如其分地曝曬于什么谷場而趨于變干，通過一滴水看太陽。口渴，因此稍微顯得有些慌張。你聞不到氧化的氣味，但你在變干，皮膚瘙癢說明這一點，日漸消瘦枯萎，也臃腫、發胖。胖子得意洋洋，在于他還有水分和化合物可失。問題是，在每一秒里，你豈隨時間才看到時間中發生的事?事情恰恰又正是這樣，氧化了，冒煙了，發出陣陣膠臭，猶如黑色快船煩惱著荷馬——“我卻需要返回黑殼船”，那是什么呢，焦油，防氧化?就像老出現在西部片中的蠢驢煩惱著文德斯一樣。你總要換取點什么吧?你根本不知道太陽在我們這些人中搜腸刮肚會是什么惡果，所以，許多人不知羞恥地傾訴著腸胃里那些早被別人嚼爛的玩意兒，連啤酒蓋子都吃進去了，所

以，一般人嘔吐不出什么來，一旦嘔吐，萬人遭殃。大胖子的嘔吐是最令人惡心的嘔吐。

他們很喜歡刻畫自己的形象，卻又一生和自己作對——與其說他們不喜歡影子，還不如實在地說，他們不太喜歡那種干裂、分化、扁平，而喜歡創世，陰陽再度二分，隨時隨地把自己舔得很干凈。冥河之水，這是可能的嗎——拋棄自己的變干，或干之欲?俯瞰一下貫穿我們腳下的大地和頭頂的禿謝、縮水、黃土、粉塵、暖色，不斷氧化的巖層，迅速變成造像的工藝材料，與冰川地區有著神秘的聯系。我們的黃土神、縱目神，或棕色皮膚的神，就誕生在那里，平緩起伏的地形，陡然升高的大山——三星堆文化玉器上雕刻的符號，證明被緬懷的歷史，現在充滿鈣質。所有的灰埃都被廣闊的西北風刮過來，——所以，最早的祖姓中就有“風姓氏”。隴蜀人古老的雕塑頻繁留下記號，包含地質學上的第四紀動物群的化石和入骨殘骸。豐富的碳酸鈣和鹽分。

黃土面臨的就是干裂、松散、崩潰，化為齏粉。所以，我們應該努力恢復對黃土胚胎的記憶：“還有個獨辮侯爵，泥變的黃種人，麥殼變的純種馬?！憋L姓的老佛爺女媧這方面倒很努力。有次，我十分接近一件高地玉器——我稱之“隴蜀文化”，也有人叫“齊家文化”。是塊大璧(直徑達四十多厘米)，單面鉆孔，打磨，材質是綠色石英石。雖失之交臂，但上面的圖案卻引起了我的注意，內容表現的正好是女媧摶泥造人的故事。關于粉末化的黃土，用線條很難表現，于是，雕刻師十分聰明地用土陶罐來表示，放在女神腳邊。女神側身而坐，赤腳的擺放，很像埃及那種近似二位半的空間斜置法。畫面還有高懸的太陽、云紋。她手心上(這才是真正的地面)站著個小人，一幅“大隧之中，其樂融融”的場面，還出現了最早的人口數量。我挖空心思想描述這些可能是真正確定我們氣質的團像，揭開設計的秘密，還有冥冥之中造成我們每日俗氣的東西，——灶神(灶下自有黃土，灶神名隗，見《酉陽雜俎》)，鬼仙、混沌、北斗魁神、水仙河伯，導致甕葬的瓶怪、壁神、腦神(名覺元)、頭發神、書神、筆仙，引發感冒不能醫治的鼻神(名曰沖龍王)、天翁(主宰生死)、埋葬者，焦慮的搜神記——正好在我書房的壁龕上有個陶制死神，來自高地，典型的“火柴棍人”。他確實是右手舉著小棍子，左手拿把小木叉，干什么不是很清楚。他背著只巨大的籮筐，和他身體一般高——裝什么呢，泥土、灰埃、垃圾?首先應該想到的是泥球，然后是化為灰埃的尸體。關鍵是，死神像收荒匠!可怕的城市。記住，當有人尋找各種借口(一般來說是“建設”)來改變我們蜷縮的城市時，刨得千瘡百孔，那倒不必驚慌，事情就是這樣的——與生俱來。

所以，傳說中大量出現了尋找瓶頸和墻壁的故事，四處亂挖，漫無目的。最典型的就是那個愚公——也屬于羅蘭·巴爾特稱呼的“拖延性領域”(即對真實——可實現性的否認，但并非沒有活力)。固執的怪老頭兒，繩人，女媧的二等公民，蓬頭垢面，一個勁地挖呀、刨呀，盼望大山生出小老鼠來。建設者，收荒匠，繁衍兒孫，重復失去方向感，綿延不絕，很多。

假若曾有過神，那神的功能就很多——造人，教人繁殖，給予火，光線，能吃熟食，區別白天黑夜，分清上和下，左和右，四極，或一圈一圈的，然后進行祭拜，給容易破碎的陶人安裝玉眼珠，使之成為生育萬物的地母，炯炯有神地凝視大地，用更多的岫巖玉質的豬龍和老鷹，和頂著尚未全面開化的爬蟲類的神人立像，去嚇唬不聽話的小兒。其他的則應運而生，柵欄、建筑、光線、保暖內衣、草鞋、生子、畜牧、刑法、祭祀、殺戮、哭泣的眼睛、同情心……還有最重要的就是拓印，書寫，用樹權、石塊、礦物顏料，像描繪唐卡用的寶石紅，或孔雀藍，從毛筆到電腦——書寫也是一種繁殖，在中國神話中就是倉頡造字。

但在倉頡欺近我們時，許多人卻躲得遠遠的，這事就發生在眼前。在我們城市，有幾個收藏家從自己收藏的三星堆玉器上發現了不少文字，輯錄下來，公諸于世，遂引來專業人員的蔑視。他們不相信這些文字，更不相信這些可能就是甲骨文之前的文字。他們的解釋荒唐，與職業不配?！獑栴}在這里，倉頡會在某一天整齊劃一地造出甲骨文嗎?當然不能。那此前漢字為何?自然，誰都知道是些符號，問題是以什么為基礎呢?形狀，符碼，范圍，規模，時間?三星堆器物上出現的文字符號，會不會就是其中的一部分?就民間觀察，類似的文字符號覆蓋整個高地，而且，完全遵循約定俗成的規律。這些火苗，一旦確定，必在靠近世界氧化最厲害的地方阻止矮子們的自殺。

這些文字符號，有可能決定著我們的命運，解決重大的秘密——或許就是蘭波說的所謂的“壞血統”：“我頻頻回顧，永無止期?！眴栴}是，害怕壞疽病，并不能采用排除法，因為文字的漫漶之疾已深入骨髓。所以，西南方的老人，在殃及無可挽回的事實時最愛說：“都這把骨頭了?！?/p>

這個話題，其實肇始于十八世紀末，串涉到王懿榮、劉鄂、羅振玉、王國維。他們篤信從未聽說的甲骨文，就像巫師篤信自己的神話，被逐是從那開始的。一個新學說，必有個哞哞的老家伙盯著，就像公牛盯著母牛。有很多年，羅振玉成了騙子，而章太炎是大法官。但最后，勝訴的是羅振玉，因為羅振玉是收荒匠——靠了李濟的考古學，又是收荒匠。碰巧，卡夫卡在談到我們的長城時(見《中國長城建造時》)，有個細節值得注意——也關于“收荒匠”，收荒匠幾近于乞丐。有個乞丐，帶來一張“起義者”——也就是肇事者(卡內蒂說：中國歷史充滿了肥胖的起義者)的傳單，無疑是收荒所得。上面寫的是陌生的書面語，一種完全不同于閱讀者熟悉的方言，音調很古老，也許沒人讀懂?；蛟S這種方言所涉及的陳年舊事毫無意義——不是真的沒有意義，而是，今天的人，就是專門要來抹殺昨天，要充當死神的。

眼前的這些更古老的文字，從未如此清晰地告訴我大打折扣的歷史和誤解，還有收荒匠的聰明和書寫的誤導!看看這些未解的符號吧，它的赤裸如此隱蔽，含蓄，真正的植被，在赭色石頭上，在離我們城市不遠的透閃石的礦藏中。汶川，史書所謂的“汶阜”(《蜀人汶山謠》：“汶阜之山，江出其腹。帝以會昌，神以建福”)，掌祖廟之地。放任、散漫，且多小人。前不久我去那里考察龍溪玉出產地時，遇上塌方，就在禹王的故鄉。看見幾乎被中斷的河流，想起古老的謠傳：“山崩水潰納小人。”在外省，廣播、報紙時常傳來道路崩塌的消息，也不時傳來小人的得勢，——偶爾也會傳來矮子倒賣他們所否定的文物。五千年前的書寫敘說大概始于此。

史書記載了一種人叫“雕題人”，也就是在額頭上寫字的人。為什么要寫在額頭上呢?那是昭示書寫的符號，而頭蓋骨首當其沖?！暗耦}人”改頭換面的實用法，就是涂鴉插牌游街示眾。即將被處死的人都享受這種待遇。書寫脫離了我們原來的身體，脫離了本義，帶來多大的罪過啊!

你想再從肉體折射那種不可能的東西——就會顯得嘩眾取寵，能有什么成就呢?——那只不

過是些小兒科。來看看，一件玉器之炫耀，要具備多少苛刻的條件?。喝ヨ保炙?，用獸皮打磨，鉆眼兒。雕花。后天的還有包漿，光澤，晶瑩剔透，礦物質的侵蝕，朝次生巖轉變。就這些還要折射你的經驗和價值觀。除此之外，你還要有一個獨立欣賞擁有的機會，靜靜地在世界的某個角落。凝視這些半透明的石頭熠熠生輝。

其實，在眾神的功能中，只有摶泥造人最深入人心，希臘有，埃及有，中國有?？諝狻⑻柶鹧趸饔茫瑢τ诼癫氐叵碌囊磺?。沒人能抗衡氧化作用——遠古的巖畫在幽暗的山洞里似乎一直要證明這點。那是我們在干凈大地上抹的第一筆，猶如一棵樹在坡上投下的第一道陰影：“那兒立著一棵樹。哦，純凈的超脫廣接著，許多新人，也站在山坡上，面對變化莫測的鏡子，逼仄的過道、墻壁，擁擠變形的房屋。我歌唱新人。

一堵墻，一道門，這就是空間——逃遁的陰影之歌。洪水，烘焙，就像瓦格納在玻璃瓶子里炙烤的黃土小人，據說是暗示凝固的中國人。他是通過什么了解中國人慢而缺乏變化這點的呢?

對繁殖和復活來說，俄耳甫斯就是多此一舉。他的歌唱說明他是一個詩人，但他不要耳朵，他只希望別人聽他訴苦。石頭聽他的，還有動物聽他的，因為動物寂靜而無聊，樹又藏在耳朵里，意義在于喚醒死亡。

第一個對著墻以外的世界哭泣的是亞歷山大大帝，但那還不是真正的世界，——我們為之迷惑的是誰為他的哭泣整整齊齊畫了邊端線?

無神論者早已不再提這樣的問題了，他們只相信自己看見的東西，導致根深蒂固的習慣，如果缺少了什么，就會表現出身體的不適。

我們反復運用這個形象，是因為這個形象不太可靠，不一定能夠深入人心，而且帶有原罪，但具有鼓動性?；蛟S，我們知道這是自己的發明，但是，我們也要寄托在一個不太痛苦的事實上，——脆弱之至，我們崇拜被我們浪費掉的犧牲者，賦予他許多不切實際的意義。

希臘神話傳說中的盜火者普羅米修斯(這個神仙是啟蒙者使用最頻繁的符號)和我——遠東，而且是外省，一個微不足遭的“竊筆者”，或“毛穎先生”毫無共同之處?！袝r，我們實在不能承認這點，除了感傷地舔傷口和對永久虛構性的巖石本身提出質疑，從而束之高閣，我們對了解其中深邃的意義并不懷有什么奢望，但旁敲側擊是可以的。

我們移植一個神，是想說明我們這里也有這樣的神，盡管脆弱，但不是不可以替代——關鍵是看你往哪方面傾斜。一般而官，兩個神就像兩個蒙昧時代的突厥人，只握握手，各干各的，各住各的帳篷，然后分頭騎馬跑向不同的方向，丈量自己遼闊的土地。替代就意味著取消其中的一個，——哪個呢?

傾斜性并不能使我們的龍華塔或什么縣份上的廢塔變成比薩斜塔。但許多人愛作這種小兒涂鴉似的古已有之，甚至引經據典，比薩斜塔就是個例子。類似的還有威尼斯啦。羅馬廣場啦，方尖碑啦……城市里許多建筑被瞎搞到海平面上，那是因為他們不知其背后隱蔽的環境。關鍵是我們不僅要看形成的原理，而且要看效果，真正的效果，呈現出豐富性。墳頭上的知更鳥大概不能體會埃及金字塔盛氣凌人的程度，所以，也要看哲學意義的“返回”，而也不僅是哲學。如果，我們不能從女媧摶泥造人——看出自己和世界的一致，商地上那混著雪花紛紛飄落的泥屑，就是歌德裝在瓶子里的賀蒙古拉斯，那我們才真的什么都不是了。這就是為什么，一個聰明的人所表現的一切，怎會落得如此愚蠢的下場，國家也不過如此。——但這是命定的嗎?大概不是。

對盜火者的懷疑不是從他本人開始，而是從捆縛瓦解他周圍的山巖開始。在許多人津津樂道講自己故事的時候——不斷暗示他們自帶光明，受了不少苦，有所發現，也有能力和寫作的技巧，而卡夫卡卻做到了。他只提供了遺忘這種可能的范疇。主要的是厭倦，剩下的便是隱蔽的環境。這些東西暫時還無法解釋，隱藏在一大堆神話現實互證的關系中，但卻可能是一切的基礎，結束于遺忘、厭倦。那些津津樂道的表面現象和夸夸其談顯得蒼白無力!細致的人都知道臺階是咋回事，扶搖直上，那是漫畫風格。

要細察我們每人的掌中之泥和掌紋之形成，不妨占占卜，用什么呢——靈感、音樂，哈哈，錯了?？紤]到周圍凈是些奸詐有影響的人，可能比較重要的是種平面圖和立體的姿勢——最終是勞動。你不妨找個窯子，燒燒自己設計的灰陶雙耳罐、長頸瓶、紡輪、尖底甕——總之一切實用的陶器。或許，在某個文化斷層上你會不經意地留下指紋，像一小塊綢布在陶器底座上壓出布痕，經久發黑，看見吃剩的動物殘骸。運氣好，或許你還能發現有種動物的骨架可以在草原上復活，飛跑，像射箭。

女媧摶泥造人的故事基礎，就發生在我們隴蜀這條在今天看來也就是幾天路程的縱膈膜上，至今無人知曉，化為傳說備感寬慰，熟視無睹。或許就因為某種原則，——原則也不是，僅僅是教科書，甚至教科書也不是，而只是教科書中的瞌睡，行政的淺薄涉獵，貼封條的有機玻璃墻，或者是畫了很多美麗壁畫的土墻，但很少有穿墻者。有無數刻畫者，猜字謎的人——中國符號居住著一大堆混混，少有穿透其秘密的，不能細讀。而秘密則意味著美麗和氧化，秘密僅僅因為美麗。現在人們一般不說氧化。而說犧牲。

責任編輯寧肯