陶之什器

楊 柳 常 青

摘要:史記?五帝本記》中注:“什器,什,數也。蓋人家常用之器非一,故以十為數,猶今云“什物”也。”①亙古之初,陶器產生于實用,經歷了近萬年傳衍至今,其種種器物形象已在人的潛意識中留下印記,并成為現代器物的典范。陶藝的發展,應該有其陶與器的本體性,應當在這種抽象實用器物的形態上延續,通過對陶的形態及物性的不斷反省而前進。為了創新而創新,割裂傳統去憑空發展是不可取的。

關鍵詞:類容器 現代陶藝 藝術形式

中圖分類號:J527文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)15-

《周易?系辭傳》中有云:“形而上者謂之道,形而下者謂之器。”②在中國,不論美丑,談到無所為而為的才算藝術;說及實用的,往往被人不屑一顧。當然,人們可以把這種無所為而為的作品解釋為無目的的合目的性,是用來追求至美的。但追求美也是種目的,繪畫也需要技巧。所以,美術并非是無目的的。只不過領域不同,美術服務于思想,器物服務于生活。二者都是手段,都是有所為的。而且,器是道的載體,道決定器,并通過器來表現,道在這里可以理解為美的方法論、及人的審美意識的綜合。來自生活的美自然會最普遍的體現在生活之中。

現代陶藝作為一個藝術門類應有她的本體性,而不是依靠其他藝術形式發展。現代陶藝發展很快,多變的藝術形式吸引了很多藝術家涉足其中,并產生了大量作品。這為拓展現代陶藝的藝術語言作出了巨大貢獻,但在這發展的同時,現代陶藝概念慢慢變的模糊起來。陶藝在冠上“現代”之后,其藝術形式得到的空前的發展,陶這一材質的物性得到了極大的發揮,但在這發展的同時,我們是否應該冷靜看看,只是依托材質而命名的現代陶藝,是否缺乏了陶藝的本體性。作為擁有了近萬年工藝歷史的陶藝,完全應該找回自己發展的路,找回自己的文化和精神。當現代陶藝家忙碌在一個又一個創新的時候,找尋屬于陶藝本身的藝術語言,是否應該成為我們首先要關注的問題。

陶的精神體現在容器上。綜觀這幾乎與人類史等長的陶瓷史,“陶”好象生來就是實用品。原始先民在制陶時,考慮的陶器的造型及配件完全從實用出發,僅在器物表面進行堆貼刻畫的裝飾。這似乎與現代陶藝的概念背道而馳。其實不然,“陶”的實用品的天性更能為它進化為藝術品奠定了生活的基礎。現在,國內外越來越多的陶藝家開始注意到我們祖先的這種自覺的、樸素的為了生活的杰作,并得到充分的靈感來創作出嶄新的作品。赫伯特?里德說:“陶器是一門最簡單而又最復雜的藝術。說它簡單,是因為它最基本;說它復雜,是因為它最抽象。在歷史上,陶器是最早出現的一種藝術。”③所以,陶藝是可以有屬于自己的造型語言的,繼承發展傳統的抽象形態,通過對傳統工藝的反省逐步發展新的造型語匯。

說到容器,自然想到重視容器之美的茶人們。我們不得不承認,日本的茶道真正把我國唐宋時期的茶文化繼承了下來。茶道則是“禪”的體現。日本的茶陶,作為中國文化的一章華麗的變奏曲,是可以代表東方文化的。其器的思想,表現為靜寂、清幽,是“欲說還休”的沉默與安靜,是“及至到來無一事”的風物之美。貫穿著“禪”的思想。小小的茶碗,體現著一個國家文化的神韻。這種自由的造型反映了一種悠然閑適,欲“出世”的解脫精神;而焦灼自然的釉色則隱有憂傷的情緒。二者在一起更是相得益彰。有人說“佗茶之源是失望的心境,不理解悲劇,就不理解佗茶。”我們能否想象,在這些茶人面對茶道具時,是怎樣的心境呢?這種陶藝,在日本被稱為傳統陶藝,這類陶藝是有著嚴謹的形制及工藝規范的,而作者也會抱著體悟的心境樸實的去制作。美與工藝是不應該分化的,傳統陶藝家是從實用的角度出發來追求天然的美,而另一些陶藝家追求精神上的美。是從無功用的角度出發的。實用與否,在區分現代陶藝的概念上尤為重要,實用的形式才能體現陶藝的本體。

“類容器”是一類陶藝的代名詞---藝術家在傳統容器的基礎上自由的表現自己的情感,用現代藝術的元素對傳統器物的造型及裝飾進行重構,借用了傳統器物的實用要素,重建出非實用的造形,使人們對傳統器物和非實用造型產生矛盾的心理。目的在于使人們對傳統器物反省和再認識。這種形式讓陶藝更加貼近生活,讓生活接受陶藝。自有人類開始,器物便與人的生活緊密相連了。傳統容器貫穿在人們的日常生活中,幾乎就是人們生活的一部分。由于實用器物本身就帶有一種良好功能的形式美感。千百年來,容器隨著人類的的歷史發展,在人們的心目中烙下深深的痕跡。類容器陶藝正是利用了人們對容器的審美惰性的心理,把容器的整體結構變形或是借用容器的部分元素,綜合容器的實用元素,用藝術的手法將其重構為非實用的造型。不單單是陶藝家本人,觀眾在欣賞類容器的陶藝作品時,由于外形與實際功能的矛盾,觀賞者的內心往往會有強烈反差,促使觀眾對這種生活中已經平凡的看不到的容器進行再認識。讓人們生活中的事物變的美起來,不是最值得被祝福的嗎?柳宗悅先生的愿望,是類容器陶藝可能完成的。陶藝家們讓人們對“容器”的欣賞變成自發的需要。通過裝飾紋樣、注重肌理、關注泥性,或是非規范化造型,使“容器”感性化。海德格爾曾說:“人要詩意的棲居”。這些都是要幫助現代人實現生活藝術化和藝術生活化這一樸素而艱難的愿望。

如果陶藝伴隨著容器而發展,會對容器的生產產生直接的影響,使人們身邊的器物變得更美。與其作為藝術品陳列在博物館或富人家中,作為美的器物普遍的在生活中出現那不是更值得被祝福的嗎?我們對于匠人是不能寄予這樣的希望的。所以責任便落到藝術家的身上,伴隨著容器的陶藝,作為藝術,是可以影響大眾的審美的。做為匠人,他們沒有自力的資格。而藝術家的責任,也許就是柳宗悅先生提出的“他力之路”罷。

注釋:

①司馬遷.史記.上海:上海古籍出版社1997年版.第23頁.

②金景芳、呂紹剛.周易全解.上海:上海古籍出版社.2005年版.第566頁.

③【英】H?里德,王柯平譯.藝術的真諦.沈陽:遼寧人民出版社.1987年版.第21頁.

參考文獻:

[1]朱光潛.文藝心理學.上海:復旦大學出版社.2005年版.

[2]金銀珍、金在龍.現代陶藝的藝術語言.上海:學林出版社.2005年版.

[3]鄭寧.日本陶藝.哈爾濱:黑龍江美術出版社.2001年版.

[4]王朝聞.美學概論.北京:人民出版社.1981年版.

[5]柳宗悅.工藝文化.桂林:廣西師范大學出版社.2006年版.