中國雕塑何去何從

2008年8月1日，北京偏鋒藝術(shù)空間剛從索家村移師到草場地，便在其第二個展覽中隆重推出一位八零后青年雕塑家張寧的個展。這個展覽，不僅得到了瞿廣慈、曹暉等知名藝術(shù)家的捧場，而且引來了一些京城拍賣行負(fù)責(zé)人的關(guān)注。偏鋒藝術(shù)空間負(fù)責(zé)人王新友向記者介紹說，在前些年中國當(dāng)代藝術(shù)持續(xù)增長的勢頭下，雕塑并沒有得到太多的關(guān)注，實際上它的價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)被低估，成為一塊完全沒有被挖掘的具有強勁升值潛力的板塊。據(jù)他推斷，雕塑市場將會在五年內(nèi)得到充分發(fā)展。

雖然王新友對雕塑抱有很強的市場信心，但今年中國當(dāng)代藝術(shù)受全球經(jīng)濟和自身發(fā)展規(guī)律影響，明顯步入調(diào)整期。市場走弱，對于原本就不溫不火的雕塑來說，會由于相對繪畫來說十分低廉的價格成為藏家“轉(zhuǎn)戰(zhàn)”的新領(lǐng)域，從而得以逆勢發(fā)展?還是隨著藝術(shù)大盤的跌落而更加陷入一種“未開墾”境地?中國當(dāng)代真實的雕塑市場又是怎樣一種狀態(tài)呢?

張建華：越南人性本質(zhì)雕塑作品不懼市場變遷

北京的藝術(shù)家喜歡群聚，所以，在張建華位于“壹號地”附近的工作室旁，就是陳文令、任思鴻等雕塑市場熱門藝術(shù)家的工作坊。可與后者頗具直觀的當(dāng)代性不同，張建華作品的觀念從看似寫實的體量中緩緩滲透。當(dāng)記者來訪時，張建華正在為自己“礦難”作品被韓國某官方展覽拒絕而頗感無奈。但這并不出乎他的預(yù)料，因為這個由26件人物作品組成，反映了一次真實礦難的雕塑群，不僅涉及題材敏感，而且其中6件作品觸目驚心地反映了6具“遇難尸體”屢屢遭到國內(nèi)各大展覽的拒絕。“今年這件作品在上海某藝術(shù)館剛做展覽，就有一些所謂的‘密探’告知有關(guān)部門，差點被封。去年在北京某藝術(shù)節(jié)展了兩天，作品中涉及‘尸體’的部分就被勒令取消，只準(zhǔn)展覽表現(xiàn)礦難中‘活’著的人。”張建華為了創(chuàng)作這件作品，曾經(jīng)十幾次地扮作礦工進(jìn)入煤窯，不僅與礦工同吃同住，還幸運地躲過了一次礦難，并和工友一起，將遇難者尸體從井下搬運上來。

礦工系列是張建華藝術(shù)創(chuàng)作的第二個高峰，他最早被人熟知是幾年前一批農(nóng)民形象的作品。“我從小在農(nóng)村長大，那批農(nóng)民作品的很多原型就生活在我的周圍。”在北京798擺放著一件6米高的張建華作品《村長》，與此相同的另一件《村長》被安放在了上海五角場800號藝術(shù)區(qū)，它們都毫無例外地成為兩個藝術(shù)園區(qū)的標(biāo)志型作品。“這個作品的原型就是我小時候村里的村長。這樣的村長在農(nóng)村很多，他們沒有多少文化背景，卻認(rèn)為‘天高皇帝遠(yuǎn)’，自己是天下最大的官。他們貪污、魚肉百姓，‘壞到了極點’。”張建華在向記者描述《村長》的時候，依然按捺不住內(nèi)心對這一群體的厭惡。他指著自己的作品說，“我們這個村長，平時就喜歡擺個八字步，昂首挺胸地站著，并學(xué)當(dāng)時的領(lǐng)導(dǎo)人穿著中山裝。臉上滿是目空一切的盲目傲慢。”

張建華還有一件近期的農(nóng)民系列作品《歸來》被放在白領(lǐng)成群的SOHO現(xiàn)代城建筑群中的廣場上。記者在他的工作室中看到了這件作品的“背影”。那是一個佝僂著身軀的農(nóng)民背影，和兩手空空的《村長》不同，他的手中提著一塊“鮮嫩的五花肉”。張建華說，這件作品反映了“國家對于‘三農(nóng)’政策的第六個一號文件出臺后，農(nóng)民終于不用交稅了。”諳熟農(nóng)民心理的張建華，在詮釋這一現(xiàn)象時，覺得農(nóng)民最本質(zhì)的慶祝方式便是“買一塊五花肉回家!”可以說，這看上去“土得可以掉渣”的農(nóng)民形象因為有著最本質(zhì)的狀態(tài)表現(xiàn)，在時尚的sOHO圈中，給人的沖擊并沒有“頂級鄉(xiāng)土和頂級現(xiàn)代”的強烈對比，而是有著原始的心靈碰撞，人們甚至可以讀出當(dāng)代的意境。果然，在張建華隨后向記者展示的資料中，我們看到了一件同樣農(nóng)民題材的作品佇立在法國的時尚街頭。張建華也因此獲得“巴黎榮譽市民”的稱號。

因為作品被很多美術(shù)館、機構(gòu)收藏，并保持著固有的客戶收藏渠道，所以即便當(dāng)代藝術(shù)步入調(diào)整期，張建華也積累了足夠的資本維持正常的生活、創(chuàng)作。除了兩名助手，他的工作室還雇有幾位工人，在一間類似小型廠房的工作問中不停地翻模、做后期加工，儼然一幅手工間的忙碌景象。和許多雕塑家一樣，在雕塑完全沒有市場的上世紀(jì)九十年代左右，張建華的主要生活來源是做城市雕塑。這一現(xiàn)在被大多雕塑家不愿提及的“活兒”，雖然名聲欠佳，但卻為那時參與其中的藝術(shù)家們提供了豐厚的資本積累，使得他們中的一些人在近幾年回歸到原創(chuàng)雕塑時，即便沒有太多市場，也能維持生活需求。而現(xiàn)在的張建華，除了大型作品外，有時也會將比如《村長》等代表作品翻制成小比例擺件，一方面滿足了普通藏家的收藏，也從另一方面增加了自己的經(jīng)濟來源。張建華不擔(dān)心自己的作品是否會被人們接受，他認(rèn)為，只要是直擊人們心靈的創(chuàng)作最終都會被市場認(rèn)可。反倒是自己作品中一些敏感的元素，由于受到種種限制而不能全部展出，往往令其惋惜不已。張建華最近的一個題材，反映了又一個特殊人群一一妓女，他給這件由20多個“妓女、嫖客、妓院老板”形象組成的雕塑群起名為“夜來香”。可是，在即將展開的“798藝術(shù)節(jié)”中，這件作品只被容許展出很小的一部分。“只有一輛破舊的面包車，車上有一個司機和兩個嫖客，妓院女老板在車外正在為他們拉開車門。”張建華略顯無奈地說，沒有其它作品的詮釋，這一小部分完全不能表現(xiàn)出是在“妓院”，突兀地擺在那里，“完全給人莫名其妙的感覺”。

和張建華很少以拍賣形勢進(jìn)入市場不同，早在2002年，瞿廣慈的雕塑作品就進(jìn)入了中國嘉德的秋拍現(xiàn)場，當(dāng)時，其作品《青稞酒》以2.2萬元人民幣成交。5年后，香港蘇富比秋拍將瞿廣慈作品《最后的晚餐一一憂傷》拍到了其個人作品的最高價，約合人民幣99.67萬元，有了近50倍的價格增率。因為雕塑屬于公共空間藝術(shù)，創(chuàng)作出來的作品不是掛在私人的墻上，更多地會出現(xiàn)在街頭、美術(shù)館等。瞿廣慈用了一個形象的比喻“雕塑就像開會時坐在主席臺上的發(fā)言者，聽眾永遠(yuǎn)都會知道臺上是誰在講話。”正因為如此，和繪畫藝術(shù)家相比，雕塑藝術(shù)金字塔的尖端更加窄小，一旦登頂，價值將會更高。可是，中國雕塑藝術(shù)家能夠“登頂”的原本就不多，即便像展望、隋建國、瞿廣慈、向京、曹暉等居于塔尖的藝術(shù)家，作品價格也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到應(yīng)有的段位。據(jù)公布的資料顯示，在拍賣市場中，雕塑作品價格最高的依然是今年香港蘇富比春拍以約合人民幣324.675萬元推出的向京作品《彩虹》。而這件作品的另一編號在匡時國際去年春拍中獲得了286萬元的高價，并成為當(dāng)時價格處于低迷狀態(tài)雕塑界的一劑強心針。“在國外，村上隆最貴的作品不是其繪畫，而是一件雕塑。這件作品已經(jīng)從10年前的50萬美金漲到現(xiàn)在的1500萬美金。”

劉禮賓：雕塑群體可以分為2％，3％和5％

對雕塑市場頗有研究，曾主持過“青年藝術(shù)季70、80后藝術(shù)論壇”的中央美院博士劉禮賓在和記者談到中國雕塑現(xiàn)狀時，著眼點并不在于價格的低迷，或者市場的上升空間。作為評論者，他看到更多的是外力對雕塑創(chuàng)作空間的擠壓。“雕塑界外延正在縮小，一方面受到繪畫界的擠壓。現(xiàn)在一些知名繪畫藝術(shù)家將自己作品中的代表性符號創(chuàng)作為雕塑。而且這些雕塑也不是他們親手完成，基本是請一些助手加工。嚴(yán)格意義上說，這樣的符號化翻制不能稱為雕塑創(chuàng)作。這些作品的藝術(shù)價值也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到這些藝術(shù)家繪畫的成就。可是市場由于認(rèn)同了他們的繪畫成就，也就認(rèn)同了這些符號化的雕塑，每一件作品成交價格也十分不菲。”

除了繪畫的擠壓，雕塑的原創(chuàng)空間還受到符號化的沖擊。“一些作雕塑的，自己制造一種符號，然后將這種符號迅速蔓延，比如孩子、紅色、拋光等等。這就是雕塑的點子化。”這類符號化的作品也有自己的市場消費群體，并不愁銷路。但是張建華認(rèn)為，“這些符號主要是迎合了一些小資情調(diào)，帶著工藝特制的作品，有一點調(diào)侃。符合了小資們的消費習(xí)慣。但是除了能賣點小錢外，就藝術(shù)本身而言，并沒有任何益處，符號化的雕塑作品，只能離藝術(shù)越來越遠(yuǎn)。”在符號化的趨勢下，諸如向京、瞿廣慈等優(yōu)秀藝術(shù)家的作品也被作為一種符號紛紛模仿。瞿廣慈回憶，自己曾和向京參加了一個雕塑展，里面的作品全是模仿向京的“少女系列”。

劉禮賓曾經(jīng)參加了雕塑藝委會組織的一個研討會，會上很多藝術(shù)家表示感覺承受的壓力除了來自繪畫家、符號化以外，裝置的迅猛發(fā)展也正在漫漫消解雕塑的概念。“本來雕塑就具有跟風(fēng)、假、大、空等藝術(shù)大環(huán)境的缺陷，內(nèi)部還存在著自身特有的缺陷。比如，如果堅持實驗藝術(shù)創(chuàng)作，那么雕塑走入普通藏家的道路會很漫長。但如果強調(diào)普及化，必然會帶來雕塑的工藝化、世俗化。”所以，好的雕塑藝術(shù)家會堅持自己的實驗創(chuàng)作，同時會通過別的經(jīng)濟途徑維持創(chuàng)作。“雕塑群體可以分為2％，3％和5％，2％的群體是這個領(lǐng)域的精英，5％的群體沒有什么創(chuàng)作理念，3％的人有才氣，但是也是最容易被分化的人群，如果能耐住創(chuàng)作的寂寞，便可能成為日后的精英，反之，則會隨著市場的波動，隨波逐流。”

張寧：甘于寂寞的新生代雕塑家

畢業(yè)于上海師范大學(xué)雕塑系的張寧便是劉禮賓所說的3％中一員。北京偏鋒藝術(shù)空間負(fù)責(zé)人王新友在第一次踏入張寧工作室的時候，便敏銳地覺察出其作品中掩飾不住的靈氣和才華。很快，在王新友的策劃下，北京偏鋒藝術(shù)空間推出了“石頭青年一一張寧個展”。這是張寧人生的第一個正式個展。記者看到，在寬敞的展廳中，分別展示了張寧畢業(yè)前后兩個不同時期的作品。“學(xué)生時代的作品反映了青春懵懂中的愛情、孤僻和略顯憂傷的自我情感。而畢業(yè)后的作品，更多地讀到了初入社會時的徘徊和不穩(wěn)定狀態(tài)。”張寧向記者坦言，這兩個時期的作品都反映了自身的狀態(tài)，隨著閱歷的增長，他的視角會在下一階段觸及自身外的社會、人文。

張寧大學(xué)就讀的班級共有10人，畢業(yè)后，只有兩人成為職業(yè)雕塑藝術(shù)者。雖然并沒有完全走入市場，但在大學(xué)時期，張寧的作品便有一些藏家以幾千元的價格收藏。現(xiàn)在，他的生活依然保持著這樣的狀態(tài)。對于張寧來說，最大的開支來源于每件雕塑作品約為三四千元的投入。但他說，自己會在這條路上一直走下去。

雕塑市場雖然有著和繪畫一樣的種種問題，但在當(dāng)代藝術(shù)整體放緩的腳步下，也許通過潛心的挖掘，能夠找到市場輪動中最后一塊的“寶藏”。