試論書(shū)畫(huà)間的互為關(guān)系

再論書(shū)畫(huà)相互作用這個(gè)話(huà)題也許是老聲長(zhǎng)談，對(duì)于這個(gè)上千年來(lái)反反復(fù)復(fù)論證的題材。似乎挖掘不出什么有新意有懸念的資料。但正是這樣的一個(gè)命題，吸引了眾多自古到今的文人墨客及專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)理論家。就像作家們津津有味地演繹愛(ài)情小說(shuō)一樣，有訴不完的恩恩怨怨，道不盡的魅力人生。那么書(shū)畫(huà)的由來(lái)到底是誰(shuí)先誰(shuí)后，從歷史資料上來(lái)看，到現(xiàn)在還是難以從根本上斷定的，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是書(shū)法和繪畫(huà)源頭是一致的。歷史文化背景是統(tǒng)一的，書(shū)寫(xiě)工具、所用材料也基本相同；另外它們同屬于造型藝術(shù)中的一種，書(shū)中有畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)，它恰似一對(duì)相親相愛(ài)的孿生兄妹，相互滋生，互為有余。

書(shū)中有畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)，講究筆墨關(guān)系，這是我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域中一道亮麗的風(fēng)景線，是東方繪畫(huà)獨(dú)具風(fēng)格的代表，其中的藝術(shù)魅力達(dá)到了無(wú)與倫比的境界，象古羅馬的雕塑一樣燦爛輝煌，像埃及的梵文及金字塔一樣神秘。我這樣比喻對(duì)于門(mén)外漢或老外們來(lái)說(shuō)會(huì)認(rèn)為我有點(diǎn)故弄玄虛，豈不知我國(guó)文化博大精深，寓意深遠(yuǎn)，已滲透到書(shū)畫(huà)的筆墨中，有道家的情懷，天人合一的境界。書(shū)法之道，亦是做人之道，天之道也。所以歷代的書(shū)畫(huà)大家有哪一位不是學(xué)富五車(chē)、滿(mǎn)腹經(jīng)綸的學(xué)者藝術(shù)家呢?像唐代的王維，宋代的蘇軾，元代的趙孟頫，明代的董其昌和清代的鄭板橋，近代的趙之謙、吳昌碩等人，他們不僅善通詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印，在其他的領(lǐng)域中也有獨(dú)樹(shù)一幟，否則寥寥數(shù)筆怎可能繪出代表一個(gè)畫(huà)派和一個(gè)時(shí)代的人文精神呢!

書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到宋元以后，文人畫(huà)的出現(xiàn)，對(duì)筆墨的講究達(dá)到了一個(gè)空前的高度，提倡繪畫(huà)的用筆從書(shū)法中來(lái)，重新詮釋了線條與繪畫(huà)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了緣書(shū)入畫(huà)的道理，故戴熙在《習(xí)苦齋畫(huà)絮》中指出：“作書(shū)如作畫(huà)者得墨法，作畫(huà)如作書(shū)者得筆法。”李健也在《書(shū)法通論》中強(qiáng)調(diào)：“作畫(huà)而不通書(shū)道，則其畫(huà)無(wú)筆；作書(shū)而不通畫(huà)理，則其書(shū)無(wú)韻。”唐代的張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫(huà)記》中同時(shí)也指出，“本于立意而歸乎用筆，故自古畫(huà)者多善書(shū)”，古今以來(lái)援書(shū)入畫(huà)的歷代名家家很多，如蘇軾、米芾、趙佶、趙孟頫、文徵明、陳淳、徐渭、董其昌、陳洪綬、金農(nóng)、鄭燮、趙之謙、吳昌碩、齊白石等等。潘天壽大師的繪畫(huà)作品中很多是用書(shū)法線條來(lái)完善畫(huà)面的，著名書(shū)畫(huà)大家余任天先生說(shuō)：“沒(méi)有潘天壽的書(shū)法，就沒(méi)有潘天壽的繪畫(huà)”。曾記得在美院書(shū)法專(zhuān)業(yè)班進(jìn)修時(shí)的情景，同學(xué)們經(jīng)常會(huì)因蘇東坡、二米、徐渭等大家到底是書(shū)家還是畫(huà)家爭(zhēng)論不休。現(xiàn)在想想有點(diǎn)好笑，其實(shí)沒(méi)什么好爭(zhēng)議的。就和我上面所談到的一樣，以前的大畫(huà)家皆是詩(shī)書(shū)畫(huà)印無(wú)所不通的大書(shū)法家。

最好的書(shū)法線條被稱(chēng)之為蘭中之蘭。那么要具備這個(gè)高度的首要條件，就是書(shū)法線條要一氣呵成，不可重復(fù)修改，其二，要寫(xiě)出金石氣息來(lái)，字寫(xiě)得越古樸越好，第三，字寧丑毋媚，脫出俗氣就更佳了!以上的種種講的都是書(shū)法線條(用筆)和繪畫(huà)的關(guān)系，以下再談一點(diǎn)用墨對(duì)書(shū)法的影響。

著名畫(huà)家吳冠中先生的多余筆墨等于零的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，曾在書(shū)畫(huà)界引起強(qiáng)烈的爭(zhēng)議。我非常敬佩這位大師，擁護(hù)他的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。多余的筆墨和沒(méi)有質(zhì)量的筆墨存在是沒(méi)有什么意義的，只會(huì)對(duì)畫(huà)面造成破壞。就中國(guó)繪畫(huà)來(lái)講脫離了筆墨的書(shū)法線條，畫(huà)面會(huì)顯得蒼白無(wú)力，書(shū)法離開(kāi)繪畫(huà)的元素，作品是可以說(shuō)無(wú)法想象。何謂筆!何謂墨呢!筆即線條也，墨可為之色彩，見(jiàn)墨不見(jiàn)筆的作品薄弱，見(jiàn)筆不見(jiàn)墨的作品可謂之無(wú)韻，神韻可為書(shū)畫(huà)第一要旨。黃庭堅(jiān)在《北齊校書(shū)圖題跋》中強(qiáng)調(diào)：“書(shū)畫(huà)以韻為主。”所以更多的強(qiáng)調(diào)筆墨線條是何等的重要呀!

李苦禪曾說(shuō)“畫(huà)至為書(shū)為高度，書(shū)至為畫(huà)為極則”。書(shū)法講究線條質(zhì)量，繪畫(huà)亦是如此。被我國(guó)譽(yù)為四君子的梅蘭竹菊在韓國(guó)可以作為純書(shū)法藝術(shù)而獨(dú)立存在。日本的現(xiàn)代書(shū)法走得比較超前，它除了線條的駛轉(zhuǎn)和行質(zhì)是符合傳統(tǒng)書(shū)法的規(guī)律外，其創(chuàng)作源泉基本上是以畫(huà)理入手，充分展示繪畫(huà)的意境。一幅幅書(shū)法作品，映入眼簾的恰似畫(huà)意十足的繪畫(huà)創(chuàng)作。書(shū)畫(huà)相互交融互相借鑒，你中有我，我中有你，相得益彰。唐代的張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫(huà)記》中的觀點(diǎn)闡述，圖形與文字的脫離，才使得繪畫(huà)和書(shū)法成為一門(mén)專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)。隨著事物的發(fā)展，文明的進(jìn)步，書(shū)法和繪畫(huà)的發(fā)展越趨細(xì)膩和規(guī)范，脈絡(luò)越趨清晰，其各自的藝術(shù)特點(diǎn)愈強(qiáng)，逐漸地按照自己的脈絡(luò)規(guī)律發(fā)展并分枝出來(lái)，形成了其獨(dú)立的思維范疇和文化空間。同時(shí)從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中也可以看出另一個(gè)說(shuō)法，既圖形與文字未脫離之前，書(shū)和畫(huà)即是同源。就書(shū)法藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)而言都屬于行為藝術(shù)，是作者在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)手中的筆在紙上游走時(shí)的一種力量與速度、節(jié)奏與旋律等變化無(wú)窮的筆墨技巧的過(guò)程，是創(chuàng)作者在這個(gè)過(guò)程體會(huì)筆墨在紙上滲化的一種感覺(jué)，筆隨心動(dòng)，意在筆前。同時(shí)書(shū)畫(huà)也屬于造型藝術(shù)的一種，觀物取象以形寫(xiě)神形神兼?zhèn)洹｀嶉栽凇锻ㄖ尽分兄赋觯骸皶?shū)與畫(huà)同出。畫(huà)取形，書(shū)取象；畫(huà)取多，書(shū)取少。”其次，書(shū)法藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)從章法和構(gòu)圖上來(lái)看道理基本相同，講究三位一體，正文、款識(shí)、鈐印。書(shū)法講究即白當(dāng)黑，繪畫(huà)也是如此，繪畫(huà)有密不透風(fēng)、疏可走馬之說(shuō)，書(shū)法結(jié)字的原理亦是如此。從書(shū)法和繪畫(huà)的關(guān)系潛在地說(shuō)明繪畫(huà)的產(chǎn)生時(shí)即是書(shū)法的啟蒙點(diǎn)。

總而言之，藝術(shù)是相通的，對(duì)每位搞藝術(shù)創(chuàng)作的人來(lái)講，都希望自己具有豐富的文化內(nèi)涵和高水準(zhǔn)的人文底蘊(yùn)。挖掘藝術(shù)最本質(zhì)的精髓，直至進(jìn)入藝術(shù)的殿堂，是每位做學(xué)問(wèn)的所追求的終極目標(biāo)。