中西歌劇人物音樂形象的差異

西方歌劇和中國歌劇在思想內容和藝術形式方面的不同特點之形成，有著深刻的社會背景和思想文化根源，在歌劇人物的音樂形象塑造上，中國歌劇的創作越來越從過去的各種束縛中解放出來，各種風格樣式的音樂形式都有自己發展的空間，并且互相取長補短。在聲樂上，可以更多地運用美聲技巧為塑造音樂形象服務。根據風格的需要也可以運用更靠近民族唱法或者通俗唱法的聲樂技巧。中國民族聲樂當前在國際舞臺上逐漸煥發出奪目的光彩，實際上也是我國國力逐漸增強，民族文化意識隨之增強的表現。中西方在人物的音樂形象塑造上的不同是不可避免的、絕對的，趨同只是相對的。

一、演唱風格的差異

聲樂藝術，是基于人的自然生理的活動，無論中西，其演唱的優秀之處往往是相同的，如堅實穩定的呼吸基礎使聲音響亮圓潤、鏗鏘有力，興奮和適度的共鳴使聲音富有色彩和穿透力，準確清晰的咬字吐詞使唱詞含義能清晰表達并且樂句富有韻味之美等等，這說明，人聲演唱的共性因素是顯而易見的，都不外是呼吸、發聲、共鳴、吐字等。

那么，演唱的個性特征——我們這里討論的中西不同的演唱風格，表現在哪里呢?中西歌劇在人物的音樂形象的塑造中，具體到演員的演唱，其區別主要表現在語言和旋律兩大因素上。

一個曲種，一種唱法的形成，是受地域、生活環境及人文狀態等方面影響的，其中尤其是語言的特點。美聲唱法體現著意大利或其它歐美語言的特征，與中國語言(這里特指漢語普通話)相比，它們沒有四聲的不同讀音，因此，它的發聲容易形成行腔的立體感，尤其意大利語言中的元音因素，形成的狀態基本以喉腔為主。中國語言由于四聲的因素，與美聲唱法相比，就顯得某些字在口腔內讀得很靠前，色彩很亮，腔體比較窄，這種差別也就成為中國聽眾和西方聽眾在審美上不相同的重要因素之一。所以我們可以說，演唱的不同風格，其實就是語言和韻律特征的個性。

語言和旋律是形成風格的主要因素，語言與發聲的關系就非常重要，只有按照不同的語言的韻律，建立起一種正確的音響意識和行腔觀念，才能正確地把握演唱風格。進而才能談到字與聲的結合，因為語言的形成直接決定著發聲腔體的變化。

共鳴的腔體分為可調節和不可調節部分，發聲技巧除呼吸理論外，主要的就是對可調節共鳴腔的應用和調整，吐字行腔的不同色彩正是通過可調節共鳴表現出來的。例如同樣是唱“啊”，美聲唱法注意喉咽共鳴腔的共振，形成豎起管子的音響效果。追求音色的寬、圓和穿透力，但在中國民族唱法中，就將“啊”字的著力點向前貼靠，以鼻腔、頭腔共鳴為主，避免形成大管子，以產生親切明亮的音色色彩。這也說明，吐字的著力點和共鳴調節的比重，是演唱發聲中表現不同風格特點的關鍵。

音樂旋律的韻律特征還制約著演唱的發聲。如何完成音樂的曲式、旋律的走向，節奏及樂句的長短、強弱和音樂的語態等，都是歌劇演員的演唱技巧、演唱能力的綜合體現。中國民族唱法歷來注重潤腔的技巧，崇尚“以情潤腔”，演唱者要很好地表現作品的風格，必須讓自己的發聲保持潤腔的意識，當發聲與風格產生聯系時，就要發聲的方法靈活運用，以加強音樂的旋律，有意識地將發聲、語音、音樂結合起來，表現不同的演唱風格。

民族聲樂是植根于民族語言基礎之上的，人們的審美觀念和情趣無論在演唱還是在欣賞音樂作品的時候都是非常重要的。審美觀念和情趣直接影響著演員對發聲價值的取向，聲音怎樣才正確，怎樣才算美，音色和共鳴怎樣調整才最優化等等，一般都有賴演員對聲音的審美觀念。中西歌劇演員在審美觀念上的差異導致演唱風格的不同是必然的。

二、形象審美的差異

西方在古希臘時代，詩(戲劇)樂同源，在希臘悲劇大師埃斯庫羅斯和索福克勒斯的戲劇中，音樂是不可缺少的重要因素。音樂在悲劇中通過合唱隊來表演，主要用來營造悲劇氛圍，以激發觀眾的宗教情感。自基督教誕生以來，主宰精神道德的是宗教，雖然人們向往人與自然、人與人、人與自我和平共存的理想境界，但卻背負著原罪把美好的理想寄托于虛無的“天國”。教堂唱詩班的音樂，尤如上帝的代言人，是對原罪者的洗禮和召喚。宗教音樂喚起教徒對上帝的崇敬感，使他們更加確信自己是有罪的。文藝復興之后，音樂又從天國回到人間，但音樂主要表現人與命運的搏斗精神——一種外傾性的英雄精神。如貝多芬的“命運交響曲”、“英雄交響曲”。可以說，西方音樂最主要的是表現為一種意志的精神力量，這與英雄精神是一致的。到了尼采，音樂的精神被推向了所謂強力意志，他說音樂的悲劇精神就是強力意志。

中國周秦時代的音樂與西方古希臘時代類似。中國古代的“樂”內涵更其豐富，但也是“詩樂同源”。詩歌和音樂也有分離的時候，但它們的分離也總是若即若離的狀況，從詩經到漢樂府詩。從宋詞到元曲都是這樣。溫良、平和是中國人的基本審美要求，這主要是受“中庸之道”的影響。“中庸”強調調和矛盾，“和為貴，忍為高”。《詩經》的原則是“樂而不淫，哀而不傷”，儒家的審美觀是溫柔敦厚，不贊成激烈和直露，不主張抗爭和對立，追求在寧靜溫馨的氛圍中欣賞和體味優美、恬淡的詩情畫意。江蘇南通大學音樂學院王遠說：“在民族聲樂演唱中，講究‘字正腔圓’。‘字正腔圓’最初是用以衡量對戲曲創腔和演唱水平的一個標準，又是我國傳統戲曲常見的表現手法。”后來“字正腔圓”這一術語逐漸沖破了這個范圍。現在，凡是民族聲樂演唱藝術均要求語言與旋律密切結合，逐漸衍化成了音樂創作和演唱藝術應遵循的原則。西安音樂學院盛瑞強說：“‘字正腔圓’所反映的是人們對聲樂藝術的一種美學追求。”所謂“字正腔圓”，大體指表意正、聲調正、節奏正；“圓”則指旋律流暢，形象鮮明，刻畫細致，詞曲扣準。

三、情感處理的差異

中國的傳統文化是以心靈體驗為核心的文化，通過心靈感應而通天地，是中國古人最重要的一種思維方式，也是古人沉思宇宙與生命的態度。在傳統文化中，萬物被賦予了人的靈氣，從自然景觀及其變化到各種音響的進行之中，也都能體驗到人的心靈和生命的存在與變化。強調心靈體驗，以心靈體悟宇宙自然、社會人生和生命的永恒，是傳統藝術的一個重要特征。

傳統的音樂文化也是如此，音樂典籍的代表作《禮記·樂記》認為，音樂的本質是人心靈的反映。“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”人的心理體驗通過音樂表達出來，音樂也處處體現著人的心理投射。

不同的樂聲、樂音以及音樂風格等，都具有人的豐富的情感，而富有人的情感的音樂又能影響人的感情，這是民族的音樂審美相異于西方的本質特點。重視情感和體驗的中國音樂，從結構到意境，乃至不同的音色、力度、節奏、裝飾等，都體現著藝術家用“心”去體驗的心理過程，也是音樂表現中把人的內在情感作為中心來加以強調的深層體現。

西方音樂結構比較注重沖突、邏輯，其音樂的進行是建立在理性思維和嚴格的數學分析的邏輯基礎之上的。因此，西方音樂猶如西方繪畫的幾何式構圖，強調嚴密的數學論證，并且強調嚴格的整體布局，注重主調對音樂的統一結構的作用。中國的傳統音樂的結構猶如水墨畫的長卷構圖，自由而松散，雖然沒有一個嚴格的整體布局，但卻錯落有致，通過音樂速度與節奏的疏密變換，對比與統一來體現對音樂的合理組織。這種具有中國特色的結構，給予了演唱、演奏者充分的自我領悟和自由發揮的余地。從這里也可以看到傳統的以人為核心的人文傾向，這是以人的自身機體及其自身心理行為為依據，并以人的自然人性為基本出發點，用情感去完善自身體驗的一種心理過程。

中國傳統音樂重神輕形，音樂中所體現的精神內涵是樂者所追求的最高境界，而能領會其內在精神內涵的聽者才是知音。聽音樂不是只欣賞悅耳的音調，更重要的是領會音樂的表現和精神、志趣、道德和情操。《禮記·樂記》說：“君子之聽音，非聽其鏗鏘而已，彼亦有所合之也。”

中國傳統音樂文化的這種豐富的心理內涵，影響著中國歌劇演唱中對于情感的處理，西方歌劇和中國歌劇的詠嘆調都極具主人公在特定環境中的心理描繪，而演員的演唱則呈現著中西方不同的特點。

四、器樂藝術的差異

中國民族器樂的歷史悠久，從西周到春秋戰國時期民問流行吹笙、吹竽、鼓瑟、彈琴等器樂演奏形式，秦漢時的鼓吹樂，魏晉的清商樂，隋唐時代的琵琶音樂，宋代的細樂、清樂，元明時的十番鑼鼓、弦索等，演奏形式豐富多彩。中國戲曲的器樂由中國民族樂器構成，分“文場”和“武場”。“文場”指吹、拉、彈的各類樂器，“武場”指打擊樂器。中國戲曲的各劇種主奏樂器由一至幾件組成。中國戲曲樂隊一般并無專職指揮，而由鼓師兼任；中國戲曲樂隊的伴奏方式是橫式的“托腔保調”，看似游離于劇情之外，實則是一種有規律的藝術創造；中國戲曲樂隊的主要藝術功能更強調服從服務于劇目的主題、人物、環境、氣氛、情感、情緒、風格等；中國戲曲樂隊中的打擊樂，其地位高于西洋樂隊中的打擊樂，使用頻率較高。近代的各種體裁和形式，都是傳統形式的繼承和發展。二十世紀二十年代以來，劉天華、聶耳等對民族器樂的繼承和發展做過很好的探索，新中國建立以后，廣大音樂工作者在器樂改革方面取得了很大的成績，在統一音律、改良音質、擴大音量、方便轉調、增加低音等方面有了很大的進展，并產生了大型民族管弦樂隊合奏等新品種，在內容和形式方面都有了新的發展。

西洋歌劇樂隊由弦樂器組、木管樂器組、銅管樂器組、打擊樂器組構成，除為歌劇伴奏外，還可獨立演奏交響樂。西洋樂隊只以小提琴為主奏樂器。西洋歌劇樂隊均有專職指揮，統領整個樂隊。西洋歌劇的伴奏是縱向的多聲部的方式，它運用各種樂器的音色對比、力度對比與和聲配置等樂曲伴奏織體的組織形式以及各種作曲技巧來塑造人物，重點表現作曲家個人的意志與才智。西洋歌劇樂隊的藝術功能更突出作曲家的音樂色彩與藝術風格。西洋樂隊中的打擊樂，一般只表現各種戲劇情節和人物情感。

總之，中國的歌劇與西洋歌劇，它們各自在遠隔重洋的異域產生和發展，其所依據的“土壤”——社會的政治、經濟、文化背景迥然不同，因而差異甚大，以至形態也非常相異。交通的便利使得歐洲經典歌劇在我國的演出日漸增多，同時我國的一些優秀歌劇作品去國外演出的機會也逐漸增加。國外一些大師、專家、學者頻繁來國內進行專業學術講座，我國藝術人員去歐美觀摩、訪問、考察、參賽的也與日俱增。所有這些既開闊了我國人民的藝術視野，提高了審美水平，又為我國新時期的歌劇創作、研究和發展、創新和普及提供了大量的理論與實踐的豐富資料，從而創作出既有自己本民族藝術特色而又體現出一定的綜合藝術水平的更向西方歌劇靠攏的成熟歌劇作品，使我國歌劇有足夠的能力和自信走出國門從而走向世界。