舞臺繪景的藝術把握

舞臺繪景作為舞臺美術中的重要的造型手段在戲劇演出起著重要的作用，戲劇舞臺上一切景物的外部造型幾乎都要通過繪景來完成。

舞臺繪景是運用繪畫技法，以及某些特殊技法繪制布景。雖然主要是以繪畫造型的方法為基礎。但也包含著非繪畫的造型方法，如：噴色、刷色、剪貼、模具印色及浮雕等，來完成比一般繪畫更強烈、更鮮明、更適于遠距離欣賞的形象制作工作。舞臺繪景與架上繪畫有著不可分割的淵源。正是由于文藝復興時期繪畫藝術滲入到了舞臺布景的創作中，繪景藝術由此誕生。也止是由于舞臺繪景以繪畫造型的方法為基礎來表現戲劇的空間，自然會受到繪畫的影響，歷史上很長一段時間，繪景師也是由美術家來擔任的，因此繪景的早期定義就是“布景繪畫”。每當繪畫風格受不同思潮影響而出現變化時，繪景藝術也不可避免的會出現相應的變化。比如說在文藝復興時期，透視法的出現對繪畫產生了極大的影響，繼而舞臺繪景也相繼產生了變化。在繪景藝術發展過程中，它不斷從繪畫中汲取自己所需要的“養分”才逐漸形成自己獨立品格。在繪景藝術出現早期，人們都把繪景設計師稱作“布景畫家”，象著名的畫家萊奧納多·達·芬奇、拉斐爾等都曾為當時的舞臺設計和繪制布景，甚至一直到十八世紀的歐洲都還沒有“設計者”這個稱呼。到了20世紀現代派曾受季亞格希列夫委托負責芭蕾舞劇《三角帽》的舞臺布景繪制。另外，馬克·夏加爾還曾為斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《火鳥》以及美國芭蕾舞劇院劇團排演的《阿萊克》設計過舞臺布景。

作為戲劇這一綜合藝術中的一個組成部分，戲劇舞臺上幾乎一切景物布景的外部造型都要通過繪景來完成，如平面繪景、立體繪景、各種畫幕、大小道具等。通過房屋建筑、家具及環境等布景的布置為演員表演提供動作的支點，為戲劇演出創造一個假定空間環境。舞臺上無論是小到演員手中所持小道具、桌上之擺設等，還是大到房屋、山川、田園、叢林等都是通過繪景來進行表現的，通過這些景物的繪制能夠準確地交代事件發生的時間、地點、地域等各種環境因素。如筆者曾為劇目《這里的黎明靜悄》設計過舞臺，我們就在舞臺天幕繪制了布景——灑滿枯萎變黃樹葉的白樺林，中景是被炮火炸殘缺的樹木，近景是女兵的營房，營房前曬著女人的衣物，通過這些景物很明顯地交代出劇情的時間季節是秋天，事件戰爭場面慘烈。白樺林中的營房原木做成明顯具有俄羅斯特點，這清晰交代了事件發生的地點。時間、地點等事件背景性交代能使觀眾對所發生的事件發生的背景有一個更為具象的了解并隨著表演的進行而產生一種同時共瞬具象的參與感，更易引起觀眾的共鳴，從而產生一種情緒并加以思索，在這里繪景起到了至關重要的作用。象這其中的白樺林是通過畫幕繪制的，被炸的樹木，營房是通過雕塑及剪貼、噴色加以表現的半立體、立體布景的形式來完成的等等，通過布景繪制充分表現了戰爭場面的舞臺氣氛，舞臺繪景作為一個再創作的過程，其學習及訓練都是建立在繪畫基本功學習的基礎上的，對繪景課題的訓練就是對舞臺繪景中經常接觸的，組成舞臺布景畫面諸因素的個別的或者說局部的形象進行專門練習。他首先要掌握大量的自然中、生活中的形象，比如各種房屋建筑、山石、樹木花草等形象，這就需要通過繪畫的手段來搜集，掌握資料越豐富，布景的繪制也就越生動、真實。再通過對它們進行理性的認識和表現他們的能力才能塑造出典型的、鮮明生動的舞臺布景。另外，由于在舞臺上體現出來的景物是布景設計圖的千百倍，因此繪景時必然要求仔細刻畫，把形象交代清楚，如果對所描繪的對象的外部形象特征和內部結構不清楚、不了解，就很難把它表現出來。拿建筑來說，古今中外各有不同，民居、宮殿究其外部形象、內部構造也各有特點，即便是同一個國家的同一類型的房屋在不同時期又是各有特色的；另外自然景物像天上的云，地上的花草樹木也因為地域、時間、季節、生長發展規律等等的不同而顯出不同的特點。只有通過繪畫訓練熟練地掌握它們的外部特征，內部結構特點，再經過準確提煉、概括才能避免概念化以致失去生活氣息。

但是作為舞臺繪景，其方法又是與繪畫完全不同的，繪畫可以完全僅憑畫家個人的主觀意志獨立表現，但是繪景作為戲劇這一綜合藝術的統一整體中的其中一個表現元素，其表現必然會受到戲劇其他元素的相互影響與制約，要顧及到整個舞臺環境中的每一個因素，就如同在戲劇舞臺這一多維空間里所做的立體的風景畫的創作，而這幅“風景畫”又必須和“生活”在舞臺上的人物相互融合，否則就失掉了其存在的意義。彼得·布魯克在他的《空的空間》中就有明確提到舞臺繪景設計師與畫家的不同——“與架上畫家使用二維空間，雕塑家使用三維空間不同，舞臺設計是要考慮第四維空間，即時間的推移——舞臺畫面不再是靜止的而是動態的”，在這里彼得·布魯克提出作為舞臺繪景設計區別于繪畫的很重要的一點就是繪景屬于時間的藝術，它是會隨著時間的變化、故事的進行而發生變化的。而由此可能出現的一些問題我們必須在設計之初就要考慮到。比如與演員活動、故事發展的配合等等。雖然某些繪畫作品同樣是以時間發展作為繪制鏈條記錄了某些歷史事件發生的場面，比如說《步輦圖》、《清明上河圖》等，但是那只是表現在那一時一瞬之中發生的故事，其人物動作也只是停留在那時那刻，是靜止的，像《清明上河圖》中所展現的城鎮鬧市圖，它所展現的也只是在那一刻的其中的一個動作形象。但是舞臺繪景則不同，它處于一個活動的、不斷發展變化的時空之中，并且作為這個時空的一部分而存在，作為設計者就必須要充分考慮到時間因素，將其融入到設計之中從而形成了一種“活”的畫面所獨有的節奏感。

另外，彼得，布魯克還指出舞臺繪景設計“需要的是適度的設計，清晰而又不僵化”。這里所需要的的“適度的設計”正是由于繪景的方法上也不可能作為一幅純粹的風景畫那樣處理。畢竟在舞臺上的景物并非真實的景物，我們也不可能將生活場景照搬上舞臺，因此出現在舞臺上的藝術形象都是被梳理、被提煉過的生活場景，只有做過如此處理的生活才能算做藝術，畢竟藝術來源于生活而又高于生活。舞臺上的景物，如房屋門窗、墻垣、道具等，一般以人物的高低為比例。但是。也有特殊的時候，有的時候為了劇情需要，或者是為了增強效果，也會把某些景物適當繪制地或大或小一些。比如在一場表現壓抑、恐懼氛圍的戲中會有意識的將景物夸大、加重，來形成一種令人壓抑、恐怖的氣氛；另外像一座高兩層以上的樓房在舞臺這個有限的空間里按實際比例搬上是不可能的，這時就需要在不影響演員表演的情況下適當的把它縮小一些。另外，由于劇場空間需要以及考慮觀眾遠距離欣賞的效果，有時候對一些小的景物進行夸大處理，使觀眾在視覺上感到舒適，而與表演的氣氛相契合。

戈登·克雷曾經就布景的創作強調“舞臺上要避免演員不能真正進入的任何畫面，呈現在觀眾面前的布景一定要能協助演員動作的展開。”也就是說，作為演員要進行動作的環境空間的氛圍營造要和演員的語言動作形成一種統一的視覺形象圖像，從而能夠更直觀的將其中的信息傳達給觀眾。同時因為繪景藝術是處于多維的舞臺空間之中，它一走進舞臺就從平面繪畫成了立體景物形象，而當戲劇人物一出現在其中，繪景便又由一組組的獨立的“景物”融入整個戲劇氛圍之中了。因此，它的創作過程并不像繪畫那么自由，需要參照整個戲劇劇本、導演設計構思及戲劇的藝術風格等，與整場演出相配合。從繪景工作的準備階段繪景工作者就應該嚴格按照劇本及設計者的意圖，認真閱讀，特別是對細節的了解，如事件發生的具體時間，特定的地點區域，環境與人物間的關系等，以便為正確的在繪景工作中體現戲劇所規定的情景打下良好基礎。繪景工作者嚴格按照戲劇規定的特定環境、典型形象，在被分割的景片上繪制出各種景物的形象，通過這些布景使觀眾明白戲劇事件發生的年代、地點、階級屬性等等，在這個小小的戲劇舞臺上為演員的角色塑造創造出一個與之相適的生活、活動環境，也不能憑著自己的激情隨意發揮，畢竟繪景藝術是為整個戲劇服務的，美國舞臺美術家李，西蒙生曾提出過“舞臺布景設計并非創造畫面的藝術，而是要把畫面與活得演員聯系起來的藝術”，其所謂的“與活的演員聯系”也正說明了舞臺設計所要展現出的是一個富有動作性的舞臺空間。拿《這里的黎明靜悄悄》來說，大幕一開我們可以從遍地鋪滿枯萎變黃樹葉的自樺林看出此時季節已入深秋，被炮火炸殘缺的樹木，營房表示出時間是處于戰亂之際，地點在兵營中，加強戲劇氣氛，起到了情景交融的做用。而想準確地向觀眾傳達這些信息，并不能單憑想象或者照搬書本表現出來的，這必須要有深刻的對生活的體驗和觀察從而進行二度創作，整個繪景工作的創意到繪制必須是在這個基礎上完成，畢竟繪景并非單純以繪畫為手段為戲劇進行服務的，繪景工作者的任務并非是為了繪制一組組冰冷的山石、樹木、建筑等，停留在表面相似的境界，而通過這些景物的繪制是為了營造一種生活氣氛，對生活中典型形象、典型環境的提煉，是對其藝術思維的訓練，從而達到高于生活的藝術品。

由此可以看出舞臺繪景雖然基于繪畫手段，但是并不能像繪畫一樣作為個體獨立存在，其表現手法豐富，一切有利于渲染舞臺氣氛的手段都可以運用，特別是當今科技手段不斷發展，材料不斷豐富，表現手法也隨之多樣化，它與舞臺上的人物以及燈光、音響等其他因素合而為一才能構成一幅完整的“畫面”。