舞臺影視語言美學初探

以普通話為母語發(fā)展的舞臺影視語言作為一個概念都是舞臺影視作品交代情節(jié)、揭示思想、展現(xiàn)沖突、刻畫人物，感染觀眾的重要手段。區(qū)別在于影視語言與舞臺語言在創(chuàng)作規(guī)律，創(chuàng)作手法創(chuàng)作技巧上的不同。從藝術表現(xiàn)手法上講舞臺語言偏“虛”而影視語言偏“實”，這是由于創(chuàng)作空間的不同，如舞臺要求“假定性”，而影視要求“逼真性”所決定的。舞臺語言在表現(xiàn)技巧上“夸張鮮明”而影視語言則追求“生活自然”。這種不同藝術的語言創(chuàng)作要求是完全符合藝術的分類審美要求的。萊辛認為藝術由于不同的物質(zhì)手段所必然擁有特殊的審美力量和效果。這實際上確證了藝術分類的必要性。但分類的模棱和混淆歷來在舞臺和影視作品中不同程度地存在著。直到近年來一些活躍在舞臺上的方言話劇、小品和一些影視劇。對模棱和混淆推波助瀾，并對過去習慣于欣賞用普通話語境下表現(xiàn)的舞臺和影視作品的審美提出了挑戰(zhàn)。演出的小品，話劇不說普通話了，播放的影視劇也不講普通話了，讓觀眾很難適應，很不習慣。要知道我們欣賞普通話習慣的養(yǎng)成非一朝一夕，是付出了幾代語言學家、學院教授和表演藝術家們共同努力的結(jié)果，得來不易，所以要十分珍惜。

一

早在20世紀初，我國著名現(xiàn)代文學家和語言學家劉半農(nóng)曾利用實驗語言學的儀器方法對北京、南京、武昌、長沙、成都、廣州、潮州、江蘇江陰、浙江江山、安徽旌德、云南騰越等12個地方的語言進行過聲調(diào)的實驗，寫出《四聲實驗錄》受到學界高度重視，被譽為漢語聲調(diào)研究史上的“開宗明義第一章”。此后，中國一代語言學大師趙元任、羅常培、王力等都對語音的實驗研究作出了貢獻。及至上世紀50年代到80年代中央戲劇學院表演系臺詞教研室以普通話的舞臺語言、語音、聲音基本功、表現(xiàn)手段、外部技巧及藝術處理等人手，結(jié)合各自的教學實踐，不斷總結(jié)出教學、教研方面諸多的可喜成果，還吸收了我國影視的話筒語言教學進入臺詞教學課堂，拓展和豐富了戲劇教學領域，編輯出版了一套《舞臺影視語言基本技巧》，對舞臺語言的普及與提高起到率先垂范的作用。這種科研教材為全國各藝術院校、劇團、電影廠、電視臺學習使用，培養(yǎng)了幾代舞臺影視的藝術人才。然而，隨著時代的迅猛發(fā)展，今天的舞臺藝術，尤其是影視語言藝術出現(xiàn)了多元發(fā)展的趨勢，對堅持以普通話為母語發(fā)展的舞臺影視語言提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。我們面臨一方面是國家加強普及和提高公民講普通話語言的能力和水平，另一方面則由于近年來隨著社會變得更加和諧自由，使得地方語言強勁反彈。具體反映是各地越來越多的方言話劇或方言配音的影視劇大行其道。舞臺影視小品中的東北方言、廣東方言、以及演員學說和摸仿港、澳、臺語言的現(xiàn)象層出不窮，甚至變成一種被吹捧的時尚。從幼兒園開始學說普通話到藝術院校學習舞臺語言，歷經(jīng)二十余年的功夫，怎么現(xiàn)在就出了問題呢?仿佛一覺醒來，大家都要去模仿東北方言、廣東方言或港、澳、臺方言，如果說南腔北調(diào)是對舞臺語言字正腔圓的一種調(diào)侃，聲嘶力竭是對舞臺語言聲情并茂的一種諷刺，那么這種調(diào)侃與諷刺從來也沒有象現(xiàn)在這樣強烈。其實仔細想想，舞臺地方語言與普通話并行不悖。古已有之。至今流行在全國各省區(qū)的幾百種地方戲曲中的賓白、唱念和現(xiàn)存于中央民族大學語言學系、中央民族大學電教中心和香港中國文學會的錄像帶《中國少數(shù)民族語言音檔(詞匯錄音)》(共57種語言和方言)和錄音磁帶《中國少數(shù)民族語言音檔(詞匯錄音)》共62種語言和方言)說明語言包括舞臺語言是一門非常復雜而又講求科學發(fā)聲技巧的學問，用簡單的幾句話予以肯定或否定都是不恰當?shù)摹＠缇湍迷颇鲜碚f，世居民族多達24個，幾乎占了全國56個民族總數(shù)的一半，而諸民族的語支又極為復雜，普及普通話就有一定的困難。上世紀60年代初，周恩來總理在接見電影《五朵金花》的女主角楊麗坤時，知道楊在影片中的對白是別人給配音的，囑咐她學好普通話，將來拍更多更好的電影。時隔近半個世紀，在中央臺舉辦的全國電視青歌賽上，該賽評委、我國著名的聲樂指揮家騰矢初先生對云南參賽演員說，云南不是沒有聲樂人才，輸就輸在云南參賽者的吐字不清上。說明云南普及、提高講普通話的水平還要走很長的路。擁有24個世居民族的云南省，一方面在普及普通話的同時，在廣大的農(nóng)村地區(qū)還將舞臺和影視劇的普通話語言翻譯成民族語言，以便于民族觀眾更好地了解劇情，另一方面我們雖然有滇戲、花燈、白劇、彝劇、傣劇、壯劇等民族劇種，有《東寺街西寺巷》和《大口馬牙》、《我挨你說》等以地方語言為主的視屏欄目，但它只具有少數(shù)地區(qū)和局部的影響力和感召力，并不具備有普通話舞臺影視語言的普遍性。因而走出云南，走向全國其藝術感染力就得大打折扣，不是我們的節(jié)目不好，而是別人聽不懂我們在唱什么，說什么。這是否就意味著提倡普通話就要拒絕地方語言呢，是否就意味著只接受普通話舞臺影視語言的審美價值而排斥其他語言的審美取向呢?回答應該是否定的。因為今天社會生活的多樣性，必然導致文化藝術的多元化，而文化藝術的多元化又必然要求舞臺影視語言從簡單走向復雜，從單向?qū)徝腊l(fā)展到多元審美。從這個意義上講，以普通話為主，包容各地方舞臺影視語言的共存共榮已成為繁榮社會主義文藝舞臺的必由之路。

二

審美的多元化，再次有力地證明了舞臺影視語言藝術分類的必然性。照我的理解，就口語而言，課堂教育和平時的社會活動中用規(guī)范化、標準化的普通話，使我們的聯(lián)系交往、信息交流具有時效性、高效性、準確性，這是毋庸置疑的。但對舞臺、影視語言的要求則更加嚴格，因為它要求語言藝術化。“舞臺影視語言的藝術更應該是研究的對象和目的，因為人類主要是通過藝術來反映和把握美而使之服務于改造世界的偉大事業(yè)的”。舞臺影視語言美學的分類基本上應包括研究舞臺語言的字正腔圓美、夸張鮮明美和影視語言的個性突出美、生活自然美等等，其分類的依據(jù)是舞臺的“假定性”和影視的“逼真性”。它們的共性是輕、重、緩、急有度，抑、揚、頓、挫有節(jié)。在舞臺話劇方面，我國著名話劇導演黃佐臨在《中國夢》中開話劇借鑒中國戲曲元素的風氣之先，后起之秀魏明倫、林兆華、田沁鑫、孟京輝、查明哲等則將戲曲元素與話劇元素自覺交融在一起，這些都是舞臺藝術門類相互借鑒的實例，其舞臺語言的藝術魅力也各有千秋。在影視劇方面張藝謀的《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》，陳凱歌的《霸王別姬》都成功的借鑒了中國戲曲的元素，但有些影視劇語言方面則存在不少問題。最典型的是電視劇《我的團長我的團》，可以說是一部方言的大雜燴，劇中人孟煩了一口北京話，迷龍說的是東北腔，不辣隨口而出的是湖南話，獸醫(yī)說的陜西腔，龍文章則秀了十多種方言，一部電視劇簡直成了人種學表演，劇情都被無節(jié)制的方言淹沒了，這實在是對語言美學的一種顛覆。然而我們有的論者還在添油加醋“方言在劇中的大量使用，甚至錯位使用(如孟煩了不地道的北京話，范雷蹩腳的廣東腔)使觀眾忽略了人物這一身份，從而極大程度地凸顯了中國人這個身份”。影視劇《我的團長我的團》中方言的大雜燴已經(jīng)讓觀眾惡心，論者再添油加醋則非吐不可了。這個劇還故意模棱和混淆了語言藝術的表現(xiàn)方式，劇中用了大段大段話劇式的“臺詞”，劇中人在拍攝的實景地講方言話劇臺詞，實在不倫不類，難怪播前造勢，而收視率卻不高。應該說影視劇中出現(xiàn)個別人物講帶有方言口音的普通話，對于塑造人物是有意想不到的效果的，但眾多人物都講方言就不是電視劇，而是人種學專題罷了。對影視劇里“生活自然”的語言，照有些專家的看法是不以為然的。他們認為：“在原始儀式、原始戲劇中，宗教意識是第一性的，在民間的藝術活動中，游戲意識是第一性的。只有在藝術家所創(chuàng)造的戲劇中，審美意識乃是第一性的。”如果按這種用原始的、民間的、藝術家的三者來對影視語言加以分類，強調(diào)影視語言要加強藝術發(fā)聲技巧，才是審美第一性，這里就牽涉到一個美的客觀性問題。“認為自然本身元美，美只是人類主觀意識加上去的”(朱光潛)或“認為自然美在其本身的自然條件，它與人類無關(蔡儀)。舞臺影視劇語言適當用些方言無可厚非。但一定要有個度，一個底線，同時對其不能缺失審美判斷。在時下舞臺影視方言大行其道，普通話受到冷遇，就更應加強舞臺影視語言的分類審美，其大致可分為：

一、原生態(tài)舞臺影視劇語言的審美；

二、民間藝術加盟的民族民間舞臺影視語言的審美；

三、由專業(yè)藝術人才加盟的舞臺影視劇語言的審美。

這三大類審美具體到每一種類型的審美又可以引伸出若干種。例如對專業(yè)藝術人才加盟的舞臺影視語言的要求首先要達到兩個基本標準：一是要聽得清，聽得懂；二是要動聽，要感人。這里說的聽得清、聽得懂是最基本的，而要做到這個“基本”，各省區(qū)應該有自己的標準。拿云南省來說，普遍存在的問題是前后鼻音不分：an、ang、en、eng、in、ing混淆。不同地區(qū)還有各自的問題。

云南人的調(diào)值偏低。普通話規(guī)定的陰、陽、上、去是有規(guī)范的：5→5、／3→5、／2→1→4、／5→1。

云南方言的調(diào)與普通話的調(diào)有偏離。云南話調(diào)低。上聲的調(diào)不到位，去聲的起始調(diào)沒有與陰平的調(diào)相同。為此，根據(jù)不同區(qū)域，不同民族的語言狀況，調(diào)整制定靈活的教案已是勢在必行。

基于上述原因，舞臺影視語言的審美，也因地域不同，語言聲調(diào)有別，語音各異，而形成多元的審美格局和層次要求。如果說各民族語言、地方語言有一種與生俱來的原始的在該民族或該地域中有著親切感人的審美存在，那么學習普通話是為了在民族與民族之間，地域與地域之間架起一座語言溝通與交流的橋梁使其情感與思想得以相互激蕩的審美努力。而藝術家的加盟，則讓語言的語音、聲音，通過基本表現(xiàn)手段與技巧，使其達到質(zhì)的飛躍，成為優(yōu)美動人的舞臺臺詞。在全國32個省區(qū)的地方語言，56個民族的民族語言去學習和掌握普通話的過程，即本調(diào)語到變調(diào)語，再到經(jīng)過技巧處理的舞臺影視語言，這個語言的發(fā)展與變調(diào)過程，按其審美分類也可分為：

一、原始的祖語或“母語”到親屬語言之間聲調(diào)的對應關系，再到現(xiàn)代漢語各個親屬方言之內(nèi)同一聲調(diào)的變化，自有其獨特的語言審美；

二、用一種規(guī)范化、標準化的語言，作為地方語言、民族語言共同去普及的語言——普通話，要求從聲、韻、調(diào)和音變的綜合應用上，達到使人聽得清、聽得懂，這是以語言美為前提的又一個層次的審美；

三、從會說話到會說人物的話，這是一個語言美發(fā)展到語言藝術之美的過程。一個人在生活中會說話，并不等于在舞臺上能說好臺詞。要說好臺詞，就要加強臺詞基本功和技巧的刻苦訓練，熟練掌握臺詞語言重音、停頓、語調(diào)的運用，才能使所有表達的舞臺語言達到：既真實，又有藝術夸張；既自然，又要有所修飾；既有內(nèi)心感受，又有鮮明體現(xiàn)；既使人感到如同生活般的親切，又是一種引人入勝的藝術享受。這是舞臺影視語言藝術美的極致。

舞臺影視語言美學，應該是一門研究舞臺影視語言美的一般規(guī)律與原則的科學，主要探討美的本質(zhì)、藝術和現(xiàn)實的關系、藝術創(chuàng)作(臺詞、話筒)的一般規(guī)律等的大學問，并不是一篇文章就能概述清楚的。但是鑒于目前多元文化正在浸蝕和消融著具體文化的個性特征，而亟須普及和提高的普通話又面臨方言的嚴峻挑戰(zhàn)，舞臺影視語言正經(jīng)歷著何去何從的考驗，因此，試圖從美學的、分類學的角度對其存在的現(xiàn)實和得失作些分析，為今后舞臺影視語言迎接多元審美時代的到來作些準備。