論京劇馬派演藝術中的辯證法

馬連良先生是我國著名京劇表演藝術家，京劇老生行當“馬派”藝術的創始人。在宗譚(鑫培)派老生表演藝術的基礎上，他善于博采眾長，并結合自身的條件不斷革新創造，在表演上樹立了獨特的藝術風格。文章將“辯證法”原理，應用于中國京劇馬派表演藝術中，以便更好地學習、研究和掌握馬派藝術的表演規律。更好地為刻畫人物服務。

筆者在多年的學習、藝術實踐、教學研究過程中，深刻地體會到馬派表演藝術的博大精深，表演中處處體現著辯證法。如：虛與實、繁與簡、剛與柔、快與慢、收與放、強與弱、松與緊等對立統一的辯證關系。本文擬從“馬派”藝術的獨特表演風格、“唱、念、做、打(舞)”、繼承傳統與發展創新等方面對馬派表演藝術進行論述。

一、“馬派”藝術的獨特表演風格

馬連良先生，在宗“譚派”的基礎上，更多地融匯了孫菊仙、賈洪林、劉景然等前輩的藝術。獨出心裁，加以融會貫通，形成了具有鮮明個人特色的完整表演體系，“美”是它的核心。馬派表演藝術善于全面而和諧的運用“唱、念、做、打(舞)”等綜合藝術手段來刻畫人物形象。馬派表演的人物自然生動，性格鮮明，灑脫中寓端莊，飄逸中含沉靜，處處給人以美的感受。馬派表演藝術風格特點是與中華民族傳統文化的“中庸審美觀”一脈相承的。在馬派表演藝術中較好地體現了中國傳統審美的最高理想“中和之美”，同時也恰切地體現了對立中求統一的辯證關系。

二、唱、念、做、打(舞J中辯證法的體現

(一)“唱”中的辯證法

1 馬派在唱腔上的美學追求：“唱似念，念似唱”。馬連良先生一向主張，“唱要像說話一樣”?！耙馑际钦f，唱要自然、親切，吐字要使觀眾聽清楚，所以他的唱腔飽含感情，又給人以醇厚、舒展、明快、流暢的聲腔美感。”唱腔雖然有旋律，但要像念白一樣字字清晰入耳，二者是一個相輔相成的辯證統一關系。

馬派的唱是以譚(鑫培)腔為基礎，更多地融匯了孫菊仙等前輩之長，并有機地與自身條件相結合，形成了俏皮流利、舒展明快的演唱風格。唱腔格外強調“五音”、“四呼”的準確性，尤其注重對“吐字勁頭”、“氣口”和“節奏”的把握。在馬派的唱腔中，以搖板、散板、流水板，最享盛名。唱腔節奏明澈，散中有板，運腔自如，近似口語。例如《群英會》一劇，魯肅所唱的兩句西皮搖板：“諸葛亮出大營是呵呵的大笑，他笑道周都督用計不高”。最后“不高”兩字，按常規應當連唱下來，而馬先生此時運用的是“藕斷絲連”、“先打閃后打雷”的演唱技法；再如《借東風》，諸葛亮登壇臺后，演唱的二黃散板：“耳聽得風聲起從東而降”，最后一字的拖音，加入虛字“呃呃”，在尾音即將結束之時，突然停頓，而后，極為靈巧的輕輕放出，較好的體現了“音斷氣不斷”的美學原則。既保住了情緒連貫性，也保證了聲腔的完整性，同時，把觀眾的注意力都聚集到演員的身上，從而達到了觀、演關系的高度統一。又如《春秋筆》一劇，張恩演唱的西皮流水板“未曾開言淚汪汪，尊一聲貴差仔細聽端詳，王大人待我的恩德廣，粉身碎骨也難報償，但不知他身犯何罪他鄉往，怎不叫人心慘傷。”四分之一節拍，唱腔節奏明快、變化較大、俏皮、舒展、明爽；既有一氣呵成的一面，又有一波三折的一面，字字清晰人扣，恰似珠落玉盤，較好地詮釋了“唱要像說話一樣”的美學追求。這也是本段唱腔最富馬派韻味、最具審美價值、最為帥、美的藝術體現。

2 高超的(唱腔)聲音控制和節奏駕馭能力。馬派唱腔的聲音控制和節奏駕馭上能力，技術要求非常高。在唱腔的聲音控制上，如《清官冊》“館驛”一場“嘆五更”頭兩句二黃慢板唱腔：“一輪明月照窗欞，有寇準坐館驛獨伴孤燈?！惫澴嗝骺欤匀涣鲿常煌夏鄮??！懊鳌弊忠糇匀簧蠐P一帶而過，重點放在“月”字上，而“欞”和“燈”字的拖腔氣息、聲音控制力技術要求特別高；在節奏駕馭上能力上，如《春秋筆》“換官殺驛”一折中，張恩內場演唱西皮導板：“丈夫替死把國保，”雖然是散板節奏，但要唱得緊促，不可拖沓，表演要緊緊圍繞規定情景進行。張恩在打擊樂“急急風”鑼經的伴奏下疾步(上場門圓場)上場，行至臺口打擊樂起“望家鄉”鑼經，緊接快板唱腔：“雙手磨刀計籠牢。緊閉二目牙關咬，妄求貴差你就代代勞。”第一句與第兩句中間有氣口(偷氣)，第三句與第四句中間不再緩氣緊連起來唱環環相扣，后面“代代勞”三字節奏突然下撤，配合身段動作雙手托刀“代一繞、“代”兩繞、“勞”左甩髯拱手跪倒；此段快板唱腔節奏抑揚頓挫、快慢徐急、中和適度，做到了“快而不亂”。在藝術審美上快板要“穩”，慢板要“緊”，二者形成相輔相成的辨證統一體。

3 馬派唱腔追求寫意和簡約，當繁時可濃墨重彩，當簡時則惜墨如金。例如《失印救火》一劇，這是一出做工老生的經典劇目表演以念白和做工為主，全劇只有四句西皮散板唱腔，可謂是惜墨如金。

(二)“念”中的辯證法

1 念白是馬派表演藝術的特色之一。俗話說：“千斤話白，四兩唱”。念白雖然沒有旋律，但要像唱腔那樣賦予韻律和節奏感。馬先生說：“話白同樣要有調門、尺寸、氣口和腔調，同樣要有輕重緩急、抑揚頓挫，使觀眾聽了如同聽唱一樣，感到情感充沛，悅耳動聽”。王驥德在《曲律》中所言賓白“雖不是曲，卻要美聽”。李漁《閑情偶寄，演習部》教白第四中所說的“教習歌舞之家，演習聲容之輩，咸謂唱曲難，說白易。賓白熟念即是，曲文念熟而后唱，唱必數十遍而始熟，是唱曲與說白之工，難易判如霄壤。時論皆然，予獨怪其非是。唱曲難而易，說白易而難，知其難者始易，視為易者必難。”，“吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三；工說白者，百中僅可一二”。原因在于“世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文，更宜調聲協律”，非常生動準確地說明了念白的重要性。馬派念白學賈洪林、劉景然，剛拔、老辣、蒼勁、幽默，馬派念白追求藝術化的同時，強調生活化；馬派表演藝術相對于其他老生流派而言，以念白為主的劇目相對豐富，如《失印救火》、《打侄上墳》、《甘露寺》、《審頭刺湯》、《四進士》、《清風亭》、《十道本》、《一捧雪》等戲都是以念白為主的，這樣的數量在老生行當中也是獨一無二的。

2 人們常說京劇傳統戲的韻白是一種有旋律，沒有伴奏的唱。就是說它有音樂感，和京劇的唱具有協調性。例如《失印救火》一劇白懷頭場與金祥瑞的對白，因其年近花甲，加之常年充當皂隸，念白就要體現靈活、世故的特點。語言的變化須鮮明準確，要讓觀眾聽清念白中的思想感情。在父子相會一場中，出現了三次笑。第一次笑是在父子相認時，開懷的笑；第二次笑，是在白簡尊稱其為“老封君”、“老太爺”時得意的笑；第三次笑，是聞之失印，蘇醒后尋出計策之后的苦笑。馬派念白極注重生活化，根據不同人物、不同環境、不同情緒，施以不同的手段，從而呈現出不同的色彩。馬派念自強調與唱腔調門統一，念白與唱腔發聲位置統一，這也恰切地體現了對立中求統一的辯證關系。

(三)“做”中的辯證法

“做”是馬派表演藝術最突出的特色。馬派的“做”功是譚派的再發展。馬連良既是二十世紀二十年代前四大須生之一，又是三、四十年代后四大須生之首，同時與周信芳、唐韻笙二位先生在上個世紀三、四十年代被譽為“南麒、北馬、關外唐”。這三位表演藝術家都以善于“做’’派，講求刻畫人物，富于創新精神而著稱。由于三人所處不同地域從而形成三種不同的表演風格。

1 馬派的“做”功強調于類型中求個性。如喬玄、宋士杰、張元秀，同為白胡須老人，三個角色均為老生行當中的衰派(做工)老生一類，這是共性；而個性上的區別是非常大的。例如：(1)喬玄的社會地位：吳國的老丞相，政治家，德高望重。人物性格：仗義執言，心胸寬闊，深謀遠慮，極富智慧和遠見。人物扮相：著鑲色蟒，戴相雕、足踏厚衣靴。形態特征：雙目有神、紅光滿面，腰腿微有彎曲，身體健康，行走靈便，且有政治家的氣派和威嚴。(2)宋士杰人物性格：心地善良、性格耿直、思維敏捷、俠肝義膽、好打不平。社會地位：曾為行參書史，后開一小旅店，衣食無憂。人物扮相：身著古銅褶子，戴鴨尾巾，足蹬福子履，手持折扇。形態特征：腰腿微有彎曲，身體健康。行走腳底靈便，雙目有神。(3)張元秀的社會地位：居于社會最底層，失卻兒子，喪失勞動力，淪為乞丐。人物性格：純樸善良、性格耿直、與老伴相濡以沫。人物扮相：身著破老斗衣、頭戴破羅帽、足踏草鞋。人物形態：年邁體衰、老眼昏花、精神崩潰、彎腰駝背、步履蹣跚。三個人物，三種性格，三種不同階層，三種不同的手法來表現。由于身份不同、性格不同、生活環境不同等因素，因此馬派在表演上，一切從人物出發，不賣弄技巧；一睨一瞬，一舉一動都在矩度中而成方圓，在規矩中求生動，以節奏而表內在，以美感而塑外形；巧妙的體現了共性與個性的對立統一。

2 馬派與其他流派表演風格之異同。以馬派與麒派《四進士》一劇為例：該劇既是馬派的代表作，同時也是麒派的代表作。二人塑造的宋士杰人物性格既有共性又有個性的區別，可謂風格迥然。共性上都是性格耿直，富有正義感的老人。麒派塑造的宋士杰表演上側重于“老辣”，麒派表演上側重于寫實，塑造的人物生動感人，慷慨陳詞，極富激情；而馬派塑造的宋士杰表演上側重于“圓通”，在形似的基礎上更側重神似，追求傳神寫意、離形得似的美學境界。一個是代表“海派”，一個是代表“京派”，二位藝術大師在表演上均做到了處處有程式但又不拘泥于程式，化這一類型為“這一個”典型人物形象。

3 馬派表演藝術一個最顯著的特點：從人物出發，不溫不火恰到好處，從不為獲得一時的劇場效果而出現過火的表演。馬派表演不是孤立地追求瀟灑飄逸，而是在嚴謹凝重的基礎上，從刻畫人物性格、思想感情上，用瀟灑飄逸的形式表現出來，給人以舒展大方之美感，而沒有做作、炫耀、招搖、輕浮之嫌。在表演中一向注重劇情的表達和人物性格的刻畫，又元自然主義的過火表演。馬派表演藝術風格與中國傳統審美的最高理想“中和之美”一脈相承，也恰切地體現了對立中求統一的辯證關系。

4 戲劇內容的真實性與藝術性的辨證統一。如：(1)《四進士》“盜書”，是一場氣氛緊張的戲。通過“盜書、抄書、還書，，三步行動，在一步緊過一步的三緊中，表現了宋世杰為伸張正義甘冒風險的堅強性格。盜書時間為深夜，二公差熟睡之時。宋世杰躡手躡腳，小心機警地行動，在表演上強調的是“靜”而(此刻)樂隊強調的是“動”，運用西皮小開門的伴奏來外化宋世杰的緊張情緒，如“強與弱”、“松與緊”、“快與慢”的對比，從而更好地調動了觀眾作為觀賞者的第三度創作，這也是藝術真實與生活真實的辯證統一。(2)馬派名劇《清風亭》(天雷報)一劇，張元秀人物形象塑造與其它流派有所區別。其他藝術流派側重寫實，而馬派側重寫意，力求化生活之丑為藝術之美，使兩者有機統一結合。首先，從張元秀的扮相來看：生活中的張元秀年老體衰，蓬頭垢面，失卻兒子，淪為乞丐。而馬派表演藝術中的張元秀身著白老斗衣、白羅帽、白大襪、白髯口、自底黑面皂鞋，配以墨綠色小腰包和稠條，色彩搭配簡潔和諧干凈漂亮：老斗衣上的三塊補丁也是經過藝術處理的，就連手中的小道具拐棍，也是經過藝術美化涂上了紫色的油漆，既好看又具有藝術性，從而做到了化生活之丑為藝術之美。其次，從張元秀的表演形態來看：生活當中張元秀年邁體衰、又有失子之痛，應為、彎腰駝背、步履蹣跚；而在馬派表演藝術當中的張元秀在表演形態方面十分強調分寸的把握，雖是高齡，但為了舞臺呈現效果，僅雙膝彎曲，腰彎曲但要空胸拔背，步伐以上身來帶動下身，以腰來帶動全身，人物動作造型始終保持“子午相”，從不同角度觀看均突顯一個“美”字。再次，從張元秀的表演神態來看：在馬派表演藝術中關于眼神的運用極為考究，均突顯了“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，“眼乃心之苗”美學原則。例如張元秀在“望子”一場戲表演眼神技巧的運用：遠看與近瞧、皺眉與疏眉、瞇眼與展眼等一系列技法來突顯主人公老眼昏花、精神崩潰、老淚縱橫、無助之神態。

5 心理節奏與外部節奏形成辯證的統一。例如《清風亭》(天雷報)“望子”一場戲，張元秀陪賀氏出外風涼，無意識來到去往清風亭的道路時，張元秀急切回避，卻被賀氏叫住問道“這條道路是往哪里去的呀?”此刻，張元秀再也無法抑制自己激動的情緒，反問：“你問的是這條道路么?”隨著打擊樂絲邊一擊，退后三步亮住。賀氏道：“正是”，張元秀回答：“就是往清風亭去的呀”，賀氏問：“你我的兒子可是打此路而走?”張元秀答：“正打此路而走”，賀氏道：“我們要叫哇”，張元秀答：“叫哇”，夫妻倆一起念道：“叫哇”!此刻，樂隊起沖頭鑼鼓緊打與演員慢行，心理節奏急快與外部節奏緩慢，就在這一急一緩、一快一慢的二者對比當中從而形成辯證的統一。下面緊接張元秀與賀氏的一套組合身段動作縱型橫向的一扯兩扯，以及后面著名的“三倒步”的高難度身段技巧，作為人物個體要做到三合，即“上身與下身合、棍與髯口合、形與神合”；作為人物共同體的張元秀與賀氏夫妻倆要做到手牽著手動作密切配合，向左前方行進張元秀(主動方)拉賀氏(被動方)，反之向右前方行進賀氏(主動方)拉張元秀(被動方)，一拉一扯，一進一退中互為主動，充分體現了做工表演中“行肩跟背、欲左先右、逢進必退、逢高必低、逢急必緩、欲動于靜、虛實相生、形神兼備”的辯證統一，以及中華傳統文化的“中和之美”審美意境。

(四)“打”(舞)中的辯證法

1 “打”(舞)是京劇表演中重要的表現手段之一，馬派表演藝術的辯證關系在這方面也有較好的體現。馬先生白幼坐科富連成科班八年，先學武生后改學老生，在武功方面打下了堅實的專業基礎。馬派的武打劇目相當豐富，例如《臨潼山》、《打漁殺家》、《定軍山》、《陽平關》、《戰宛城》、《翠屏山》、《打登州》等劇目都有繁難的武打技巧。其中《打漁殺家》一劇，即是馬連良先生經常上演的劇目，也是馬派的代表劇目；一九四九年，該劇在香港拍成了電影，為后人留下了觀摩學習和研究馬派藝術的珍貴資料。

2 馬派的武打動作，工架優美，動作大方，舉止合度，較好的體現了“無動不舞”、“武戲文唱”的美學原則。如《打漁殺家》最后一場“殺家”。肖恩與大教師爺的“鎖喉”單刀槍對打，武打形神兼備、快慢結合、眼到手到、招式清楚、步伐干凈、簡練，一切武打技巧與劇情和人物緊密結合，在對打中突顯了人物的精神氣質；不僅把人物刻畫的人木三分，同時也較好地詮釋了馬派表演藝術瀟灑飄逸、帥、美之意蘊；在武打表演上做到了“情、理、技”三者的有機結合；實現了“形神兼備、剛柔相濟、錯落有致、動靜結合”的辨證統一。

三、繼承傳統與發展創新

繼承是前提，發展是目的。馬先生深諳繼承傳統與發展創新之間的辨證關系。馬連良先生自幼經過“富連成”科班嚴格系統地訓練，在“四功、五法”諸方面打下了堅實的專業基礎。馬連良先生創造的馬派藝術，是在繼承前輩的基礎上并結合自己的條件發展而形成的。馬派自上世紀二十年代初形成直至六十年代中葉，在近半個世紀的時間里，在繼承傳統的基礎上改革出新、與時俱進，創作了眾多獨樹一幟的、具有鮮明流派特征的新劇目，眾多膾炙人口的經典唱段廣為傳唱，在前后四大須生當中都是首屈一指。馬連良先生身體力行，為京劇老生行當繼承與發展做出了卓越的貢獻，在京劇發展史上寫下了輝煌的一頁，被譽為京劇老生行繼譚鑫培、余叔巖之后又一位具有里程碑式的代表人物。

綜上所述，文章將”辯證法“原理，應用于中國京劇馬(連良)派表演藝術中的目的是以便更好地學習、研究和掌握運用馬派表演藝術的規律，更好地為刻畫人物服務。在京劇馬派表演藝術中較好地體現了中國傳統文化審美的最高理想“中和之美”。文章從“馬派”藝術獨特的表演風格、唱、念、做、打(舞)、繼承傳統與發展創新等方面對馬派表演藝術進行論述。旨在將京劇馬派表演藝術規律與以“對立統一規律”為核心的唯物辯證法有機融合，這不僅是哲學中的認識論和方法論：在馬派表演藝術中，同樣是黃金法則。實踐證明，京劇老生”馬派“表演藝術中的風格特點與唯物辯證法中普遍聯系和對立統一規律，有著異曲同工之妙。如果把中國傳統京劇表演藝術與唯物辯證法原理有機結合，將會達到事半功倍的效果。

參考文獻：

1 遲金聲著《馬連良》湖南文藝出版社

2 吳小如著《京劇老生流派綜說》中華書局

3 馬龍著《我的父親馬連良》團結出版社