關于京劇文化傳統性與現代性的思考

獨樹一幟的京劇藝術根植于博大精深的中華文化，并緊密聯系著瞬息萬變的現實生活。京劇是中國傳統文化的重要載體。體現著源遠流長的民族文化心理，成為最能體現民族核心價值觀念、彰顯民族特色的文化活動和文化現象之一。因此，只有將京劇藝術置于動態發展的全球文化背景之下，從哲學的高度和文化的廣度進行觀照，才能避免就事論事、舍本求末，才有可能進一步對京劇藝術的本體要素及美學特征、京劇藝術的創造主體及接受主體，京劇藝術發生、發展、衍變等諸多學術問題進行深入的探討。正如傅謹先生在《作為學科的“京劇學”》一文中所指出的那樣：“雖然京劇研究的成果頗豐，在京劇學的學科建構方面，依然任重道遠。除了對京劇內部不同方面的研究的還不均衡，還有相當多新的研究領域值得去努力開拓，如學者們曾經提及的京劇文化、京劇教育等方面的研究，自有其重要價值。”本文試圖對京劇文化的傳統性和當代性進行粗淺的論述，以就教于方家。

一、文化無涯，傳統不可超越

有關“文化”的名詞概念，在我國出現很早。西漢學者劉向《說苑·指武》云：“圣人之治天下也，先文德而后武力。凡武之興(予)，為不服也。文化不改，然后加誅。”偽《尚書·舜典》云：“潛哲文明，溫恭允塞。”唐人孔穎達疏：“經緯天地日文，照臨四方日明。”但把文化作為一門學問來研究，則始自十七世紀德國法學家普勞多夫。他認為文化是社會人的活動所創造的東西和有賴于人的社會生活而存在的東西的總和。文化是不斷向前發展、使人得到逐步完善的社會生活的物質要素和精神要素的統一。此后，學者們就文化的內涵和外延展開了諸多爭論，并形成許多流派。20世紀中葉，美國文化學家克羅伯在總結前人的基礎上，提出了比較為大家所公認的定義：“文化是一種架構，包括各種內隱或外顯的行為模式，通過符號系統習得或傳遞；文化的核心信息來自歷史傳統；文化具有清楚的內在的結構或層面，有自身的規律。”

文化是人類文明積淀的產物，是使社會的各個發展階段保持緊密聯系和統一性的東西，是社會發展的基因。它從物質技術、行為規范、精神意識等等層面表現出來，集中表現為語言符號、思維方式、價值觀念等。文化無所不包，文化造就一切。個體的人一旦出生，就置身于某種文化環境之中而無從選擇。你肯定它而把它捧上天也好，抑或你否定它而把它貶低得一文不值也罷，它都客觀存在著。你無法完全擺脫，必將要受到它的制約。“人要成為全面的人，只有生存于承擔了傳統的同類群體中”。人要成長，“個體首先必須吸收與他相關的文化傳統，個體首先必須爬上他出于其中的文化高度。”傳統始終是我們的_部分，存在于人的每一個成長階段和生存活動的方方面面。每一個人也都在傳統文化中生存活動并參與更新創造，在傳統文化中進行理解、調整、修正、剔除和補充，展開新的思維活動。思維轉化為行動，行動產生成果，新的思維活動及其成果馬上就構成傳統文化的一部分。人們就是這樣參與了傳統文化的繼承與創造，文化就是這樣存在、發展和延續下來的。

京劇藝術也就是這樣從博大精深的中華傳統文化中孕育出來，經過歷代國人的打磨并一直走到今天的。對于當今的京劇藝術來說，5000年中華民族文化傳統，以及800年戲曲傳統和200年京劇自身傳統都是客觀存在而必須正視的，有如如來佛的掌心不可超越。有如巍峨高聳的殿堂，令人心存敬畏地回眸。無視傳統的存在，就像愚蠢的鴕鳥。妄想擺脫傳統進行創造，元異于想拔著自己的頭發離開地球上天。數典忘祖終究難成大事，淺薄狂妄的匹夫之勇可以休矣!承載著文化傳統密碼的京劇藝術是國寶國粹，亟須搶救、保護、繼承。這既是京劇界的共識，也是一項重要文化戰略。

二、建立民族文化自信，確立民族文化自主地位

文化傳統不可超越，值得敬畏，更需要科學地把握、評價，以建立起民族文化自信，確立民族文化自主地位。一個民族能否自立于世界民族之林，除了要擁有強大的綜合國力外，還必須要有本民族的文化自信。表面看去，綜合國力是硬的，不可或缺；而文化自信似乎是軟的，可有可無。而實際上，與綜合國力相比，文化自信更加重要。從古今中外的歷史來看，僅僅從政治、軍事和經濟上不能消滅一個民族，只要有文化自信心，就會埋下“野火燒不盡，春風吹又生”的火種。

民族文化自信心并非虛無飄渺的東西，具體體現為：堅持民族文化的主體性，秉持民族文化的定位，維護本民族文化的核心價值，強化本民族文化特色，并不遺余力地予以保護和發揚。但是，民族文化自信心絕不是狹隘的照鏡自美式的民族自戀。更不是自我夸張、自我膨脹的夜郎自大。費孝通先生曾經指出：民族文化自信必須建立在文化自覺的基礎之上。所謂文化自覺，是指生活在一定文化中人們對其文化有自知之明，明白它的來歷、形成過程，所具有的特色，在人類歷史上的地位和作用，以及它發展的趨向。只有具有了民族文化自信心，才能對自身文化有充分透徹的理解和認識，才能自覺適應時代合理、健康發展的要求，剔除不合時宜的成分，積極吸收其他民族文化的營養以豐富和發展其自身的文化。否則，不論曾經是多么輝煌燦爛的民族文化，都將在歷史的長河、浩瀚的空間被淡化、遺忘，或被逐漸消融、同化。

就拿中華文化來說，曾經有過春秋戰國時期的精彩紛呈，兩漢時期的壯闊宏麗，盛唐時期的恢弘鼎盛，康乾時期的持贏保泰，但自從18世紀以來所經歷的屈辱磨難，國人精神籠罩陰霾，人格被嚴重扭曲。尤其是鴉片戰爭的失敗使國人從“天朝上國”的夢幻中驚醒，跌進半殖民地的深淵。此后種種“中體西用”式的改良并沒有能夠改變近代中國的屈辱命運，反倒使國人對傳統文化產生了虛無主義的文化自卑心理。新中國的成立，令國人揚眉吐氣，但隨后發生的一系列愈演愈烈的“左”傾運動，既簡單粗暴地摧殘破壞了民族的自尊心，又培育出“假、大、空”的烏托邦心理，至今陰魂不散。而改革開放以來市場經濟實施過程中為經濟利益的驅動所滋生的急功近利的浮躁心態，以及崇洋媚外心理，則銷蝕著民族自尊心和自信心，出現了與國情、民情、人情不相符合的形形色色的西化圖景。由此可見，相當多的國人對于民族文化的核心價值和特色，以及在世界文化中的定位，缺乏清醒的認識，缺少文化自覺和文化自信。在這種心態籠罩下，怎么可能會對京劇文化持有科學而正確的認識呢?!

瑞士籍著名文化學者卡爾·雅斯貝爾斯(1883年-1969年)曾提出過“軸心時代”的理論，他認為中華民族文化是人類文明的重要“軸心”之一。早在公元前500年前后，在古希臘、以色列、印度和中國等地幾乎同時出現了偉大的思想家，他們都對人類關切的根本問題提出了獨到的看法。古希臘有蘇格拉底、柏拉圖，以色列有猶太教的先知們，印度有釋迦牟尼，中國則有老子、孔子等等，形成了不同的文化傳統。上述文化傳統經過兩千多年的發展，已經成為人類文明的主要精神財富，而這些地域的不同文化，原來都是獨立發展出來的，最初并沒有互相影響。“人類一直靠軸心時代所產生的思考和創造的一切而生存，每一次新的飛躍都回顧這一時期，并被它重新燃起火焰。自那以后，情況就是這樣。軸心期潛力的蘇醒和對軸心期潛力的回憶，或日復興，總是提供了精神動力。對這一開端的復歸是中國、印度和西方不斷發生的事情。”

有的學者將這種復歸稱為“文化守成”，認為在世界范圍內，差不多與現代化思潮出現同時，反現代化思潮——文化守成主義也應運而生。而且只要人類文明得以永存，現代化過程與反現代化的種種思潮就會繼續存在并不斷發展。中國近代著名的文化守成論者就有辜鴻銘、梁啟超(后期)、梁漱溟、張君勵等。他們激烈地抨擊現代化的弊病，盛贊以儒家為代表的東方傳統文明。特別是跨入2l世紀，隨著各類矛盾的激化，世界思想界出現了對于“新的軸心時代”的熱切呼喚，要求更加重視對古代思想智慧的溫習與發掘，以構建世界文化多樣化發展的新局面。

自古以來，全人類就一直面臨著三大問題，即人和自然的矛盾，人與人(人與社會)的矛盾，人自身的矛盾。隨著時間的推移，這三個問題越來越尖銳地擺在人類面前，并直接關系到建設“和諧社會”與實現人類社會的“和平共處”。如何解決三大矛盾?東、西方回答迥異。西方的思維模式從軸心時代的柏拉圖起就是以“主一客”(即“心一物”或“天一人”)二分立論，把精神和物質看成是各自獨立、互不相干的，因此其哲學以“外在關系”(“人”和“自然”是互不相關的二元)立論，其思維模式以“心”、“物”為獨立的二元。而早在軸心時代的東方，中國的儒家以“天人合一”、“人我合一”、“身心合一”這三個哲學命題，為解決上述三大矛盾提供寶貴的思路和切實的可操作性。

人類生存離不開自然界，人類最初遇到的問題就是“人”與“自然界”(天)的關系問題，所以中國古代一直都在關注“天人關系”問題。儒家經典之一的《周易》就是一部研究天道(天的規律)和人道(人社會的秩序)會通道理的書。儒家主張“天人合一”，“天”離不開“人”，“人”也離不開“天”，“人”是“天”的一部分，兩者并不對立。因此，“人”不僅應“知天”(認識并合理地利用自然)，而且應該“畏天”(敬畏自然界，并把保護自然界作為神圣的責任)。破壞“天”就是對“人”自身的破壞，“人”就要受到懲罰。“天人合一”是中國古老的哲學命題，儒家思想的基石，同時也是人類社會需要不斷給以新的詮釋的命題。現在人們過分地崇尚“科學主義”(科技萬能)。只強調“知天”，“用天”，征服“天”，以至無序地破壞“天”，而不知對“天”保持應有的敬畏。否定了“天”的神圣性，從而也就否定了“天”的超越性，使得人類的生存環境遭到極大破壞，人文精神失去了依托。雖然不能奢望儒家“天人合一”思想直接具體地解決當前人類社會存在的一個個“人與自然矛盾”的問題。但是，“天人合一”作為一種思維模式，無疑會對從哲學思想上為解決“天”、“人”關系，提供有積極意義的思路。

與亨廷頓提出的旨在為西方強勢文化張目的“文明的沖突論”迥異其趣，中國傳統文化的最高理想是“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”。儒家提倡“人我合一”的觀念和以“愛人”為基礎的“仁學”，主張以“和為貴”為基礎的“和而不同”，對于造就“人與人”之間，擴而大之國家與國家、民族與民族、地域與地域之間的和諧，有著重要意義。在由“不同”到相互“認同”的過程中，不是一方消滅一方，也不是一方“同化”一方，而是堅持正義原則，保障每一種民族文化的獨立自主，按照其民族的意愿發展的權利；堅持團結原則，要求對其他民族文化有同情理解和加以尊重的義務。這樣，不同的民族和國家就可以通過文化的交往與對話，在對話(商談)和討論中取得某種“共識”，在兩種不同文化中尋找交匯點。形成互動中的良性循環。

儒家用“合天人”的思想解決人與自然之間的矛盾，用“同人我”的思想解決人與人之間的矛盾，而用“一內外，，的思想來解決人自身的矛盾。隨著現代化進程的加快，人自身的矛盾愈演愈烈。按照現代社會學創始者韋伯的觀點，現代化發生于啟蒙時代即理性時代，直接導源于17世紀的“科學革命”。盡管世界范圍內的現代化的途徑、過程和層次、模式不盡相同，但其本質是一致的。從啟蒙時代起，講究效率的功利主義即個人主義和實用主義就開始大行其道，現代化時代更是把功利主義奉為圭臬。這一方面大大增強了理智化和效率化，豐富了物質成果，同時也不可避免地帶來欲望的釋放和傳統道德觀、價值觀的轉變乃至淪喪，對傳統禮俗和民族文化的繼承造成巨大的沖擊和破壞。因此，美艾·愷在《世界范圍內的反現代化思潮》“前言”中寫道：“傳統與現代化是水火不相容的，前者代表著人性，而后者代表著非人性。現代化與反現代化思潮間的沖突正好代表著人性與非人性的沖突，不易解銷。近二百年來的文學藝術和哲學上的思潮，多多少少帶有這種沖突的表象。”處在種種內外壓力之下的現代人，身心失調，人格分裂，心理扭曲，道德滑坡，終日在欲望的煎熬中痛不欲生，已經形成一種社會通病，嚴重影響了社會的安寧。儒家主張用做人的道理來規范、調節人自我身心內外的矛盾，即通過“修德”、“講學”、“改過”、“向善”等途徑使人自我身心內外和諧。儒家強調人的身心道德修養和人格培育。使其精神境界得以升華。每個人的道德修養好了，則“家”可以齊，“國”可以治，“天下”可以太平。“一內外”的思想在現代化的今天有著強烈的現實意義，不然的話，人們何以對于丹熬制的并無多少營養的“心靈雞湯”那么趨之若鶩?!

上述儒家哲學文化精神體現出傳統民族美德和民族核心價值，體現出先進的人文理想，具有超越時空的生命力，對京劇藝術也產生了深遠的影響。譬如自強不息的豪情，厚德載物的品格，“天下興亡，匹夫有責”的責任感，推翻三座大山的民主獨立精神，特別是改革開放以來兼容并包、銳意進取的博大胸懷等，無不在京劇中得到生動而鮮明的體現。盡管如此，相對于文學藝術其他門類，京劇的人文思考和美學深度明顯滯后。京劇藝術曾出現過大紅大紫的輝煌，波涌浪翻的高潮：人才輩出，流派紛呈，積累了異常豐富的遺產，達到了爐火純青的水準。但是，隨著時代的推移，京劇藝術也漸漸顯露出被飛速發展的時代冷落和忘卻的危機，甚至到了需要格外關注和鼎力振興的地步。造成這種狀況的原因是復雜的，但源自京劇藝術本體的內因是絕對不容忽視的。哲學乃是藝術之靈魂，京劇藝術的命運變化和尷尬處境反映出京劇藝術本身文化精神陳舊和貧困的一面；而這又與中華文化特別是京劇文化所固有的二重性及與之俱生的負面效應有著密切的聯系。

其實，任何歷史上的思想文化都不可能絕對正確。儒學也是一樣。在某些方面存在著內在矛盾性和歷史的局限性。即使是其中的精粹部分，也往往要給予現代的詮釋。儒家思想并不能全都適應現代社會的要求，不可能悉數解決當今社會存在所有的問題。所謂全方位地復興儒教、“重建中國儒教”，實現所謂自古以來的“政教合一”，以應對西方文明全方位挑戰的策略值得商榷。說到底，溫習闡發儒家的思想和理念，對儒學進行一分為二的分析，只是為了發掘其中對當今人類社會有意義的資源，使我們的社會不斷革新，對全人類作出貢獻。

三、與時俱進，開掘京劇文化的現代價值

文化是人的生存方式和生存活動本身，不可能是抽象的、單一的，而只能是具體的、豐富的。文化的發展有不平衡性，除了包括文化各個子系統之間發展的不平衡性外，還包括文化發展的個體、群體、地域、民族、國家之間的不平衡性。每個民族的傳統文化都是多姿多彩的，絕不僅僅是一個邏輯上統一的整體。但由于人們常常用整體性的思維模式泛泛而論，所以往往把傳統文化和現代化的關系理解為“時代化”的歷時性關系，陷入理論的誤區，從而帶來片面和絕對化。或對傳統文化絕對肯定，主張一切古已有之，只要中本西用、中體西用、夷為夏用即可。或對傳統文化絕對否定，視為毫無用處的糟粕，主張與傳統文化徹底決裂，全盤西化、全盤他化。

其實，傳統文化與現代化是相依共存的，同為人的生存活動的組成部分，人們根本無從取舍。我們也許可以在理論上將傳統性和現代性按照時間順序分開；但在實踐中，二者是聯系在一起的：作為文化活動結果的這一部分，是傳統文化：而作為對傳統文化進行修正、補充、更新的另一部分，就是現代化。它們作為文化的一體兩面，共時態地位居于個人、社會當下的生存活動的方方面面里。傳統文化、現代化共同構成了人的生存活動的本身。所以，全球化背景下的中華文化傳統不再僅指過去，而且也包括現在。傳統與現代是辯證統一的關系。傳統文化是建設現代文化的基礎，而現代文化又是未來的傳統文化。“傳統——現代——傳統——現代”，循環往復，生生不息。

建立文化自信，不是要“復古”，不是簡單的“文化回歸”。不僅要有對民族傳統文化歷史成就的體認，更要有揚棄革新、發揚光大，充分開掘、展示其現代價值的決心和行動。即以傳統水墨畫為例，作為國粹，它既得中華文化精神之精髓，亦蒙受其弊病。進入現當代以來，由于漸漸喪失了賴以生存的人文環境，又因其筆墨技法的陳陳相因，從而帶來對當下感受的雙重遮蔽——既遮蔽真實感受的真實性，又遮蔽虛假體驗的蒼白和空洞，以至于水墨畫難以在現代轉換中確認自己的文化身份，水墨畫陷入危機之中。無獨有偶，同為國粹的京劇藝術與水墨畫有著相似的遭遇和處境，類似的尷尬和無奈。

英國美學家貢布里希在系統研究視覺藝術史之后，得出了一個非常樸素的結論：人只有在解決需要解決的問題時才具有創造性。黑格爾說：“藝術中最重要的始終是它的可直接了解性。事實上一切民族都要求藝術中使他們喜悅的東西能夠表現出它們自己，因為他們愿在藝術感覺里感覺到一切都是親近的、生動的、屬于目前生活的。”對于戲劇來說，尤其如此。世界潮流，浩浩蕩蕩，京劇要保持自己與時俱進的活力，就必須反映新的時代、新的生活和新的人物。保留一定數量的原生態京劇經典是必要的，但京劇的主流絕不能滿足于送進博物館成為古董。誠然，京劇規范嚴謹的程式和變動不居的現實生活之間存在著尖銳的矛盾，甚至成為難以逾越的關隘，但不能因此就放棄京劇現代化的努力。當代許多有為的青年畫家，沖破水墨畫的筆墨技法，畫當代生活，畫自己的感受，取得了公認的成就，使比京劇還要古老得多的水墨畫激發出生機與活力；京劇藝術家為什么就不能突破程式規范的藩籬，進行從內容到形式的變革，以表現新的時代、新的生活、新的人物呢?!

有人說，京劇不是已經成為非物質口頭文化遺產了嗎?原汁原味地保存下來不就OK了嗎?!且不說世界上并不存在百分之百的靜止不變的原汁原味，即便是有所謂原汁原味，也必須在動態發展中，通過“活態保護”才能實現。經濟全球化進程不可逆轉，日益加快。隨著西方文化的強勢輸入，新興文化的沖擊，民族文化的生存環境越來越嚴峻了。為了保留民族文化的根須和火種，守護民族精神家園，維護民族文化的主權和國家文化安全，抵御強勢文化的滲透，必須堅定地對民族傳統文化藝術實施“活態保護”的策略。所謂“活態保護”，就是“有形保護”和“動態保護”。讓民族傳統文化不僅活在人們的記憶里，而且活在現實生活中；不僅活在史料記載里，而且活在現實的舞臺上；不僅活在專家的象牙塔里，而且活在民間；總之，不僅活在被搶救的靜態傳統里，而且活在動態的發展長河之中。

所以，不能關起門來實施“活態保護”，應當有全球觀念。人類發展的歷史，從一定的意義上講也是文化相互交流的歷史。波瀾壯闊、生生不息的人類文明史，充滿了不同文明的交融和生長。英國哲學家羅素在《中西文化比較》一文中說得好：“希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則仿效拜占庭帝國。”歷史上中華文化曾受惠于印度佛教的傳人，印度佛教也因為與儒、道的融合而在中國得到發揚光大，深刻地影響了宋明理學。近代以降，古希臘愛琴文明、文藝復興時期的人文主義、馬克思主義對中國的影響和沁潤更是有目共睹，因此有人說，“五四”新文化運動的根本意義就在于承認中國舊文化不全部適宜于現代的環境，而提倡充分接受世界，的新文明。

任何文化的發展都離不開相互交流，交流就是文化間的一雙向傳播。我們不贊成美國學者塞繆爾·亨廷頓提出的所謂“文明沖突”理論，更不主張把一個學術命題轉變為一個“敏感”的國際政治和意識形態問題，而主張“文明多元論”、“文明互補論”。在不同的文明之間，跨越界限非常重要；在不同的文明之間，尊重和承認相互的界限同樣非常重要。在近代中西方文化交流中，中國基本上是充當被動接收的角色，有時甚至是以放棄自身文化傳統為前提的，這種屈辱的狀態再也不能繼續下去了!正確的態度是：既不要自慚形穢，也不要妄自尊大，而應保持平等、謙和的態度，充分展示中華文明的輝煌成就與獨特魅力，含英咀華虛心吸納其他文明的精華。不斷加強文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位。自主地位不可能在封閉的人文環境中形成，只能在相互交流中建立起來。在全球化的今天，必須走出“中西古今”之爭，會通“中西古今”之學，以實現不同文化之間的共存共榮。中華文化既是民族的，又是世界的。京劇藝術應走出國門，走向世界。

“傳統”和“當代”是一對冤家。圍繞著京劇文化“傳統性”，和“現代性”的爭論不絕如縷。有時相安無事，古井無波，有時新潮涌動，驚世駭俗。既有筆墨官司，也有活動對壘。這場持續了近一個世紀的的精神文化苦旅，已經深深地鐫刻在戲劇發展史上，成為耐人尋味的文化現象之一。只要京劇藝術存在，京劇文化“傳統性”和“現代性”的爭論肯定還將繼續下去，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索!”