西方戲劇史與悲、喜劇的交響變奏

摘要 戲劇是人類最古老的藝術樣式之一，幾乎與人類同步產(chǎn)生，并伴隨著人類的進步而發(fā)展。古往今來，人類創(chuàng)造出宏大壯美、輝煌燦爛的戲劇景觀，留下了極為寶貴的藝術財富。人類的戲劇主要包括東、西方兩大戲劇體系。本文主要闡述了西方戲劇與悲、喜劇的演變及發(fā)展。

關鍵詞:西方戲劇史古希臘戲劇悲喜劇

中圖分類號:J801文獻標識碼:A

戲劇起源于遠古時代的巫術和宗教儀式，這一點已為近現(xiàn)代的人類文化學研究所證實。古埃及的奧錫利斯祭祀儀式轉變成受難戲劇，古印度的佛教禮儀轉變成梵文戲劇，古代中國的驅鬼儀式轉變成儺戲，都是顯著的例子。但在各民族文化史上，戲劇的地位卻是千差萬別，這差別本身對民族戲劇個性的形成、對民族文化心理的塑造及對民族審美形態(tài)的奠定都有很大的影響。在中國，戲劇的萌芽早已產(chǎn)生，但由于受到儒家意識形態(tài)和史官文化的壓抑，直到元代，中國戲劇才開始走向成熟。

在某種意義上，悲、喜劇之間這種鮮明的差異性可以看作是古希臘戲劇兩種類型成熟的標志。自此，西方戲劇史上兩種具有原型性質的戲劇風格就被確立起來，特別是兩種籠罩一切藝術門類的原型性審美形態(tài)被確立起來。兩千多年來，悲劇和喜劇，不但成為西方歷代戲劇家和藝術家審美創(chuàng)造最基本的規(guī)范，也成為審美接受最基本的切入口，還成為文學理論和文學批評最基本的審美范疇(比如今天我們對中國古典戲曲和現(xiàn)代戲劇的研究和批評，就基本上在運用這一對審美范疇)。悲劇和喜劇，就像由繆斯的七弦琴和短笛分別奏出的美妙旋律，它們交織在一起，共同構成西方文學史上最最動人的樂章。

然而，即使是在古希臘戲劇高度繁榮的時代，人們對悲劇和喜劇也沒有一個明確的概念，戲劇家們似乎更多地依照某種習慣而不是嚴格的理論來進行創(chuàng)作，因此，悲劇和喜劇之間就不可能有一個鮮明的楚河漢界，它們經(jīng)常會侵入對方的領地。比如有論者已經(jīng)指出:“對于公元前五世紀古希臘的戲劇家來說，處處都可以表明，‘悲劇’的概念當時是含混的，它表現(xiàn)與偉大人物相關的恐懼的事件，但它也可以提供最終的撫慰(如《俄瑞斯忒斯》和《普羅米修斯》);它也可以返回到和解中，如《特洛伊婦女》三部曲中的第二部，就顯然是這樣做的;它還可以僅僅在一種諷刺性的結局中收場。后面總跟著狂歡劇，讓人聳聳肩擺脫掉一切恐懼感，但這也使它自己成為對神和英雄的嘲笑。”

今天我們考察古希臘戲劇，確實存在很多類似的兩種戲劇類型之間相互交匯融合的現(xiàn)象，早在埃斯庫羅斯和索福克勒斯兩人的悲劇中，就可以看到悲喜劇關系處理得比較成熟的范例，而歐里庇得斯更善于大膽地將兩者結合起來。如果說前兩位劇作家這樣做更多的是出于創(chuàng)造直覺的話，那么歐里庇德斯則是有意為之。他的《阿爾刻提斯》、《伊菲革涅亞在奧里斯》、《海倫》、《伊翁》以及前面提到的《俄瑞斯忒斯》等都是前悲后喜，大悲大喜，前面部分通過苦難和令人絕望的事件讓人感受到恐懼與憐憫，后面部分則通過“發(fā)現(xiàn)”和“突轉”帶來矛盾的和諧解決，給人以撫慰，整個情節(jié)結構一張一弛，具有一種平衡與和諧的戲劇效果。

歐里庇得斯實則創(chuàng)造了一種新型的悲劇，后來的有些學者稱其為悲喜劇，這是悲、喜劇聯(lián)姻產(chǎn)下的一個寧馨兒。看來，盡管“真正的悲劇精神是一位妒嫉的文藝女神，她不要其它精神接近她的寶座”，但在創(chuàng)新的要求下，她也不得不做出一定程度的讓步。其實當時的悲、喜劇詩人都創(chuàng)作薩堤洛斯劇這一現(xiàn)象，已經(jīng)預示了兩種戲劇類型融合的可能。瓜里尼曾明確指出，薩堤洛斯劇體現(xiàn)的是“悲喜劇的本質和藝術”。

在整個西方古典戲劇史上，悲、喜劇交融的現(xiàn)象往往受到貶低和否定。最早如亞里士多德，他在《詩學》里把悲劇分為單一的結構和雙重的結構，后者情節(jié)中“較好的人和較壞的人得到相反的結局”，他認為這種悲劇與前者相比是較次的，因為“詩人為了迎合觀眾的心理，才按照他們的愿望而寫作。但這種快感不是悲劇所應給的，而是喜劇所應給的”。但這就等于承認了善惡報應的、具有雙重結局的戲劇的存在。

盡管有那么多的反對聲音，但從古希臘以來的西方戲劇卻不斷地將悲、喜劇融合的可能性變成現(xiàn)實。古羅馬戲劇在文學史上的地位不高，因為它們基本上都是對古希臘悲、喜的改編和摹仿，缺少獨創(chuàng)性，但在一定程度上加強了悲、喜劇之間的結合，盡管這不符合當時的貴族趣味。公元前三世紀羅馬的主要喜劇家普勞圖斯，在他的《安斐屈若》序曲里，由交通神向觀眾念了這樣一段詩:“你們?yōu)槭裁窗櫭碱^呢?因為我預告過演的是一部悲劇嗎?我是一位神，如果你們情愿，我可以把悲劇徹底改掉，把悲劇改成喜劇，還用完全同樣的詩句，我要把它改成一種悲喜混合劇。”

到文藝復興時代，悲、喜劇的交匯融合迎來了一個春天。文藝復興時代對文化多元性的追求，必然帶來戲劇觀念的變革，純粹的悲劇和喜劇的傳統(tǒng)觀念受到了沖擊。瓜里尼于1580年寫了《忠實的牧羊人》一劇，情節(jié)上融合了計謀、冒險、愛情、幸福的發(fā)現(xiàn)和死亡的避免等多種因素，形成了以傳奇的情節(jié)為基本內(nèi)容的情節(jié)模式。他明確提出了“悲喜劇”的概念，并寫了一本小冊子《悲喜劇詩體論綱》，熱情地為這種新興的戲劇樣式解釋和辯護，也論證了悲喜劇的存在理由及其美學特征和由此而生的美感。他的理論為文藝復興時代的作家普遍接受，對隨之而來的悲喜劇的繁榮產(chǎn)生了重大影響;在此影響下，即使是當時比較正宗的悲、喜劇也已經(jīng)在不同程度和比例上體現(xiàn)出兩者的混合。

維加的《羊泉村》一般被認為是喜劇，結尾的大團圓確實體現(xiàn)出喜劇性質，但劇中年輕人的純潔愛情遭受邪惡勢力的摧殘和蹂躪的情節(jié)，以及頌揚愛情的貞潔、揭露與譴責邪惡的嚴肅主題，顯然不能以純粹的喜劇目之;馬洛的《浮士德博士的悲劇》，自稱為悲劇，結局部分浮士德博士的靈魂在絕望中被魔鬼梅菲斯特帶入地獄的情節(jié)，主題上表現(xiàn)了科學與迷信、正義與邪惡、美與丑之間的激烈沖突，確實體現(xiàn)了悲劇的特征，但劇情中大量的魔幻人物、以及神異甚至滑稽情節(jié)，又顯示了很大程度上的喜劇色彩。

當然，把悲、喜劇結合的可能性進行最大膽的探索，并取得最大成功的是莎士比亞。莎士比亞戲劇最早的編輯出版者把莎劇分類為悲劇、喜劇和歷史劇，這一分類方式顯然不合邏輯，因為前兩者是按體裁來分的，而后者則是按題材來分的，這顯然說明當時的編輯者已經(jīng)無法按照傳統(tǒng)的戲劇分類法來把握一部分莎劇了。

莎士比亞歷史劇的代表作《亨利四世》中，展示了兩種完全不同的場景的自然融合，一個是以亨利四世為代表的莊重緊張嚴肅的宮廷生活，一個是以福斯塔夫為代表的平庸嬉戲輕松的市井生活;偉人與小丑相交往;平定叛亂的宏大事件與攔路搶劫的逗笑取樂相穿插，全劇無疑顯示了對悲、喜劇體裁和審美風格在更高層次上的綜合。

著名的莎士比亞研究專家布拉德雷，在演講集《莎士比亞的悲劇》(1904)中提出了一個“純悲劇”的概念，并且認為莎劇夠得上純悲劇的只有所謂“四大悲劇”。而事實上恐怕連這四部悲劇也難能稱得上“純悲劇”，即以其悲劇代表作《哈姆雷特》而論，在第一幕陰森恐怖的鬼魂出現(xiàn)后，第二幕便以波洛涅斯打聽兒子在巴黎的表現(xiàn)的喜劇性場面開始;在奧菲利婭落水而死的悲慘場面之后，緊接著便是掘墳者插科打諢的場面;哈姆雷特一方面內(nèi)心深陷于痛苦之中，一方面還要裝瘋說些似有意似無意的笑話。這一悲劇特點被馬克思概括為“崇高和卑賤、恐怖和滑稽、豪邁和詼諧離奇古怪地混合在一起，它使法國人的感情受到莫大的傷害，以致伏爾泰把莎士比亞稱為喝醉了的野人”。

以其喜劇而論，《錯誤的喜劇》通過“誤會法”的手段造成通篇諧趣，但開篇卻是一個極其悲慘的場面;《終成眷屬》有一個“大團圓”的結局，但全篇籠罩著沉郁、陰暗的氣氛，主要人物也并沒有真正獲得幸福;《威尼斯商人》是其喜劇代表作，但主要人物夏洛克究竟是喜劇人物還是悲劇人物?從其自私貪婪的習性、殘酷的報復手段及最終受到的懲罰來看，無疑屬于前者;但從其對猶太人被歧視、被凌辱地位的揭露及對合理、正義的呼喚來看，他無疑又屬后者。莎氏的傳奇劇也往往安排由悲轉喜或悲喜頻繁交錯的情節(jié)結構，離奇怪異、變幻莫測，悲、喜劇的特點在其中被結合得天衣無縫，用別林斯基評論《暴風雨》的話說，就是“你讀完之后，就像做了一個驚悸不安然而甜蜜得令人心醉的夢”。

參考文獻:

[1] 阿·尼柯爾，徐士瑚譯:《西歐戲劇理論》，中國戲劇出版社，1985年版。

[2] 亞里士多德:《詩學》，人民文學出版社，1962年版。

[3] 黑格爾，朱光潛譯:《美學》(第三卷)(下)，人民文學出版社。

[4] 張泗洋主編:《莎士比亞大辭典》，北京商務印書館，2001年版。

[5] 韓瑞祥:《悲劇性的東西就是從喜劇中產(chǎn)生出來》，《外國文學》，2005年第5期。

作者簡介:陳遠剛，男，1970—，四川瀘縣人，碩士，副教授，研究方向:文藝理論與中國現(xiàn)當代文學研究，工作單位:重慶教育學院。