后現(xiàn)代的音樂(lè)與音響

摘要德國(guó)作曲家斯托克豪森，是后現(xiàn)代音樂(lè)中的主流作曲家之一。他的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)從20世紀(jì)40年代末開(kāi)始，至今有作品140余首。作為后現(xiàn)代音樂(lè)的典型代表，他的作品能夠體現(xiàn)和代表后現(xiàn)代音樂(lè)的風(fēng)格。本文通過(guò)對(duì)斯托克豪森具體作品的分析來(lái)探討其音樂(lè)思想，進(jìn)而透視出后現(xiàn)代音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)的區(qū)別以及音樂(lè)與音響的關(guān)系。

關(guān)鍵詞:音樂(lè)音響斯托克豪森

中圖分類(lèi)號(hào):J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

斯托克豪森在談?wù)撍淖髌贰端查g》時(shí)說(shuō)到:“音響與音樂(lè)之間的差別已經(jīng)消失了。”從此話可以看出，在斯托克豪森的思想里，傳統(tǒng)意義上的樂(lè)音與噪音之間的鴻溝完全被填平了，一切音響都是音樂(lè)。

聲音是構(gòu)成音樂(lè)最基本的材料，在傳統(tǒng)的音樂(lè)觀念中，聲音有樂(lè)音和噪音之分:那些振動(dòng)有規(guī)則、音高明確、悅耳的樂(lè)音成為作曲家的寵兒，被廣泛地應(yīng)用于音樂(lè)創(chuàng)作中;而振動(dòng)不規(guī)則、沒(méi)有明確音高的噪音，如自然界中的鳥(niǎo)鳴聲、風(fēng)雨聲、雷聲、機(jī)器的轟鳴聲、人們的叫喊聲等都屬于噪音的范疇，它們只是在需要形成特殊的音響效果時(shí)才被采用的“臨時(shí)雇員”。

20世紀(jì)初期，風(fēng)靡于南歐的“未來(lái)主義”潮流波及到了藝術(shù)領(lǐng)域。未來(lái)主義主張“根本和傳統(tǒng)斷絕關(guān)系”，在這種觀念的影響下，新的音樂(lè)創(chuàng)作方式——噪音音樂(lè)、具體音樂(lè)和電子音樂(lè)應(yīng)運(yùn)而生。這三種音樂(lè)創(chuàng)作方式改變了幾千年來(lái)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展軌跡，突破了傳統(tǒng)音樂(lè)使用有序聲波進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的觀念，倡導(dǎo)在音樂(lè)中使用無(wú)序聲波，這達(dá)到了未來(lái)主義的“根本和傳統(tǒng)斷絕關(guān)系”的要求，使音樂(lè)的本質(zhì)發(fā)生了變化。音樂(lè)材料在此時(shí)被擴(kuò)展到了一個(gè)沒(méi)有邊際的程度，世間的一切聲音都成為音樂(lè)，即“音響等同于音樂(lè)”。

斯托克豪森認(rèn)為“一切震蕩都產(chǎn)生音樂(lè)”，將這句話分析可以得到:震蕩會(huì)產(chǎn)生聲音，聲音能構(gòu)成音樂(lè)，一切震蕩所產(chǎn)生的一切聲音都能形成音樂(lè)，簡(jiǎn)而言之就是一切聲音都是音樂(lè)。在這樣的認(rèn)識(shí)指導(dǎo)下，世間的一切聲音都成為他創(chuàng)作音樂(lè)的材料，這些材料包括取自于自然界中的現(xiàn)實(shí)聲音和用電子設(shè)備制造的“人造聲音”，當(dāng)然也有傳統(tǒng)的人聲和樂(lè)器的聲音。總之，世間存在和不存在的、聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中有的和沒(méi)有的一切聲音都被他用于音樂(lè)創(chuàng)作中。

一采用自然界中的聲音

在音樂(lè)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，作曲家們始終沒(méi)有放棄擴(kuò)展音樂(lè)材料范圍的企圖，直到20世紀(jì)以前，人們?cè)跀U(kuò)展音樂(lè)材料方面的探索，都是在“有序聲波”與“和諧悅耳”的框架下進(jìn)行的。經(jīng)過(guò)千年的挖掘，這個(gè)范圍內(nèi)的聲音幾乎被開(kāi)發(fā)到了極限，20世紀(jì)的作曲家們，想繼續(xù)留在前人開(kāi)墾過(guò)的音樂(lè)領(lǐng)域里進(jìn)一步榨取新鮮的音樂(lè)要素，幾乎是不可能的，所以他們只能另辟蹊徑，開(kāi)辟一個(gè)前人沒(méi)有涉足的領(lǐng)域。就像“有序聲波”是前人的音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域一樣，二戰(zhàn)后，“無(wú)序聲波”成為后現(xiàn)代作曲家研究的方向。

在與一切傳統(tǒng)相決裂的美學(xué)原則指導(dǎo)下，以法國(guó)舍費(fèi)爾為首的一群作曲家大膽地借助于科技發(fā)展的新成果，利用錄音機(jī)錄制現(xiàn)實(shí)世界中的聲音，再通過(guò)一系列的加工、改造，制作成音樂(lè)作品。這種被稱(chēng)為具體音樂(lè)的實(shí)踐，很快吸引了斯托克豪森的注意，他與法國(guó)的作曲家們共同研究、探索和創(chuàng)作了作品《鐵路練習(xí)曲》。

在這部作品中，作曲家們將火車(chē)頭的開(kāi)動(dòng)聲、車(chē)輪在鐵路道岔的撞擊聲、汽笛聲、車(chē)廂的振動(dòng)聲等等，一切和鐵路與火車(chē)有關(guān)的聲音都錄制下來(lái)，然后通過(guò)磁帶處理和電子調(diào)制，形成了一部“火車(chē)頭與車(chē)廂的協(xié)奏曲”。這是第一首全部采用自然界中與鐵路有關(guān)的聲音構(gòu)成的具體音樂(lè)作品，主要使用了簡(jiǎn)單的拼貼技術(shù)，將若干組不同的鐵路音響連接在一起。作品以火車(chē)的鳴笛聲作為樂(lè)曲的開(kāi)始和結(jié)尾，以體現(xiàn)首尾的呼應(yīng)和再現(xiàn);每一個(gè)小的段落均以火車(chē)的鳴笛聲引入，然后連接若干組音高錯(cuò)落有致、律動(dòng)不同的火車(chē)運(yùn)行的聲音，以體現(xiàn)樂(lè)句和樂(lè)段結(jié)構(gòu)。

當(dāng)越來(lái)越多的作曲家把日常生活中的鍋、碗、瓢、盆聲以及自然界中的各種飛禽走獸發(fā)出的聲音，和其他各式各樣的噪音用于音樂(lè)創(chuàng)作后，斯托克豪森與一些具有革新意識(shí)的作曲家誕生了一個(gè)新的愿望，他們渴望能利用人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中還未出現(xiàn)的聲音來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，在這種愿望的啟迪下，一種新的音樂(lè)創(chuàng)作方式——電子音樂(lè)誕生了。斯托克豪森于1953年在回到德國(guó)以后，改變了自己的研究方向，開(kāi)始了比具體音樂(lè)更有前途的電子音樂(lè)的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)作。

二采用“人造聲音”

與法國(guó)作曲家關(guān)注社會(huì)、反映現(xiàn)實(shí)、注重情感的表達(dá)和生活情調(diào)、生活場(chǎng)景的藝術(shù)再現(xiàn)不同，德國(guó)的作曲家們更看重的是音樂(lè)的理性思考和充滿(mǎn)數(shù)理邏輯的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，更看重將新的科學(xué)技術(shù)成果運(yùn)用于音樂(lè)創(chuàng)作中，這正是電子音樂(lè)在德國(guó)迅猛發(fā)展的原因所在。

電子音樂(lè)的聲音素材是在實(shí)驗(yàn)室里制作出來(lái)的，作曲家可以根據(jù)自己的需要，運(yùn)用現(xiàn)代的電子設(shè)備與技術(shù)手段合成各種聲音，因此我們可以把這些聲音稱(chēng)為“人造聲音”。在實(shí)驗(yàn)室里制造聲音的設(shè)備就是一個(gè)沒(méi)有圍墻的“聲音倉(cāng)庫(kù)”，它絲毫不受空間的限制，為我們提供了無(wú)窮盡的音響可能，用“只有我們想不到的音響效果，沒(méi)有電子音樂(lè)做不到的”這句話來(lái)形容其音響的豐富多樣毫不為過(guò)。

世界上第一個(gè)電子音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室，是作曲家埃莫特于1951年在德國(guó)科隆廣播電臺(tái)建立的，埃莫特在談?wù)撾娮右魳?lè)是說(shuō):“音樂(lè)在任何情況下都好像是來(lái)自其它星球，與其說(shuō)是來(lái)自人的內(nèi)心深處，不如說(shuō)是宇宙音樂(lè)。”可見(jiàn)，創(chuàng)作我們聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中尚未出現(xiàn)的音響是電子音樂(lè)的追求目標(biāo)。電子音樂(lè)站在具體音樂(lè)的“肩膀”上，為我們展示宇宙萬(wàn)物的聲音與光芒。

斯托克豪森在1953年返回德國(guó)以后，參與到科隆電子音樂(lè)工作室的研究與創(chuàng)作活動(dòng)中，并逐漸地成為這個(gè)工作室的核心人物，領(lǐng)導(dǎo)著德國(guó)電子音樂(lè)的發(fā)展。可以說(shuō)，現(xiàn)代電子音樂(lè)的飛速發(fā)展就是以斯托克豪森的創(chuàng)作為源頭的，同時(shí)他在現(xiàn)代音樂(lè)中的歷史地位，也是以其電子音樂(lè)創(chuàng)作確立的。斯托克豪森說(shuō):“我在地球上最重要的任務(wù)，便是通過(guò)音樂(lè)使地球上的居民與其他星球上的居民之間建立關(guān)系。”這個(gè)關(guān)系的建立，當(dāng)然要通過(guò)一種能夠讓人們心靈之間相互溝通的手段，然而又有那一種手段比音樂(lè)更能勝任這項(xiàng)艱巨的任務(wù)的呢?

斯托克豪森認(rèn)為“由于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，原子、星星和動(dòng)物的音樂(lè)也可以通過(guò)轉(zhuǎn)換而使人能夠聽(tīng)到”。作曲家在這里所說(shuō)的“原子、星星和動(dòng)物的音樂(lè)”指的是我們聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中沒(méi)有的聲音，“經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換”指的是運(yùn)用一種人為的手段，通過(guò)實(shí)驗(yàn)室里電子儀器的操作合成一種“人造聲音”。斯托克豪森的作品《天狼星》是為美國(guó)華盛頓的“愛(ài)因斯坦宇宙館”開(kāi)幕而作的，作品的題詞是這樣的，“獻(xiàn)給地球上及宇宙中的先驅(qū)者”，這句話表露了作曲家對(duì)開(kāi)拓精神的頌揚(yáng)、對(duì)科學(xué)發(fā)明的崇尚，同時(shí)也展示了他的內(nèi)心世界及精神追求。

斯托克豪森在人造聲音的探索中，表現(xiàn)出了對(duì)形成各種音色的高度熱情，同時(shí)也創(chuàng)作了一系列音響各異、色彩紛呈的電子音樂(lè)作品。從1953年追求“純音色”的《練習(xí)曲1》開(kāi)始到1954年放棄“純音色”、注重色彩濃度的《練習(xí)曲2》;從1955—1956年將電子音響與具體音響結(jié)合在一起的《青年之歌》，到1964年將電子音樂(lè)搬上舞臺(tái)進(jìn)行表演的《麥克風(fēng)1》;從1966年追求“世界大同主義”的《遙感音樂(lè)》(Telemusik)到1967年創(chuàng)作的帶有拼貼性質(zhì)的《國(guó)歌》，斯托克豪森幾乎在為每一部作品尋求新的表達(dá)方式，這些努力也使他獲得了“20世紀(jì)最重要的電子音樂(lè)作曲家”的稱(chēng)號(hào)。

在斯托克豪森眼里，“大型管弦樂(lè)隊(duì)是19世紀(jì)的產(chǎn)物，20世紀(jì)已經(jīng)不再需要由大多數(shù)樂(lè)手演奏同樣節(jié)奏、音色和力度的大型合奏……他認(rèn)為管弦樂(lè)隊(duì)由于編制的定型，已經(jīng)失去了音色的意義”。的確，在二戰(zhàn)后的先鋒派創(chuàng)作中，尋求新的音色是一種非常普遍的現(xiàn)象和傾向。這也許是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)了太多的焦躁與不安，人們渴望通過(guò)一種前所未有的方式來(lái)宣泄壓抑已久的情感。在音樂(lè)方面，那種傳統(tǒng)的規(guī)規(guī)矩矩的表演、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律與和諧悅耳的音色，根本無(wú)法迎合人們的這種要求釋放的心理，惟有先鋒派作曲家們背離傳統(tǒng)的做法符合人們的這種心理需求。加之戰(zhàn)后西德鼓勵(lì)藝術(shù)家進(jìn)行探索、政治與經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇、科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，這些都為音樂(lè)藝術(shù)朝著“五彩繽紛”的方向發(fā)展提供了精神上的支持和物質(zhì)上的保證。

斯托克豪森除采用自然界的聲音和人造聲音進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作外，也為一些傳統(tǒng)樂(lè)器和人聲創(chuàng)作音樂(lè)。作為后現(xiàn)代作曲家的代表，他的音樂(lè)創(chuàng)作帶有鮮明的時(shí)代烙印，在面對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器和人聲的時(shí)候，為了使得這些帶有傳統(tǒng)色彩的聲音綻放出新的光芒，斯托克豪森采用一些反傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，這些手法的創(chuàng)新程度之高，已經(jīng)達(dá)到了令人瞠目結(jié)舌的地步。

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作者簡(jiǎn)介:翟靜，女，1979—，黑龍江省安達(dá)市人，碩士，講師，研究方向:音樂(lè)理論，工作單位:河南許昌學(xué)院音樂(lè)學(xué)院。