中國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的民族化發(fā)展探討

摘要我國(guó)鋼琴作品的精神層面或稱(chēng)為對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的影響甚微，是一個(gè)值得研究和反思的問(wèn)題。本文分析了我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作中存在的問(wèn)題，提出要發(fā)展我國(guó)鋼琴音樂(lè)就必須建立我國(guó)鋼琴藝術(shù)體系，使我國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格向民族化方向發(fā)展。

關(guān)鍵詞:鋼琴藝術(shù)音樂(lè)作品問(wèn)題與對(duì)策

中圖分類(lèi)號(hào):J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

一我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的基本內(nèi)容

我國(guó)鋼琴作品內(nèi)容大體可分為幾個(gè)部分:對(duì)祖國(guó)山河、自然風(fēng)光的描繪，如黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》、陳培勛的《平湖秋月》、崔世光的《山泉》、黃虎威的《巴蜀之畫(huà)》等等;對(duì)生活畫(huà)面、風(fēng)俗民情的展示，如賀綠汀的《牧童短笛》、桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、殷承宗的《快樂(lè)的羅嗦》、王建中的《百鳥(niǎo)朝鳳》、蔣祖馨的《廟會(huì)》等;對(duì)內(nèi)心活動(dòng)、特定情緒的表達(dá)，如儲(chǔ)望華改編的《二泉映月》、汪立三的《蘭花花》、王建中的《繡金匾》和《瀏陽(yáng)河》等;對(duì)英雄主義與愛(ài)國(guó)主義精神的頌揚(yáng)，殷承宗等人的《黃河》協(xié)奏曲、劉詩(shī)昆等人的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》協(xié)奏曲等。從上面的作品內(nèi)容來(lái)看，我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品內(nèi)容以反映國(guó)人的生活思想、審美情趣，揭示民族風(fēng)格、民族韻味為主，善于場(chǎng)景的描繪、人物的刻畫(huà)和情趣的表達(dá)。

二我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品所欠缺的精神品格

我國(guó)鋼琴藝術(shù)所取得的成績(jī)是有目共睹、令人振奮的，但我們也不得不承認(rèn)在大量的鋼琴作品中，留給人深刻印象并產(chǎn)生一定影響的卻很少。正如有學(xué)者指出的“我們?nèi)狈櫰拗剖降摹⒕哂兴枷肷疃扰c高超技巧的大型作品，我們?nèi)狈κ澜缬绊懙慕?jīng)典鋼琴作品與大師級(jí)的鋼琴音樂(lè)作曲家”。著名的鋼琴家、作曲家趙曉生先生在他的《鋼琴演奏之道》一書(shū)中也指出的:“盡管大部分我國(guó)鋼琴曲在和聲上，也即‘形’上是浪漫主義范疇的，但事實(shí)上卻相當(dāng)缺乏浪漫精神。”因此，我國(guó)鋼琴“很少出現(xiàn)達(dá)到舒曼的《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》或《兒童情景》一類(lèi)精神水平的作品”。這正是我國(guó)鋼琴音樂(lè)所欠缺的精神品格。

我國(guó)鋼琴音樂(lè)傾向于追求描繪性的、具有民族風(fēng)格的標(biāo)簽，而缺乏發(fā)自作曲家內(nèi)心的、帶有個(gè)性色彩的創(chuàng)作源泉。我國(guó)雖有一些作曲家及其作品在國(guó)際大賽中獲獎(jiǎng)，但這些作品大多屬于中小型單樂(lè)章作品，在缺乏“巨制”的同時(shí)也沒(méi)有形成一種體系化的風(fēng)格，在國(guó)際上的影響也遠(yuǎn)不及歐洲的鋼琴音樂(lè)作品那么深遠(yuǎn)。而有些鋼琴作品在追求新技法、新音響的同時(shí)，失去了思想深度，拋棄了表達(dá)情感最重要的表現(xiàn)要素;有些鋼琴作品熱衷于遠(yuǎn)古的題材，造成作品與聽(tīng)眾之間的距離感，而不易被大眾接受。眾多原因使得我國(guó)鋼琴作品常常成為音樂(lè)會(huì)的“配角”，造成許多鋼琴教育者所抱怨的“學(xué)生不愛(ài)彈我國(guó)作品”的尷尬困境。

三我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品尷尬困境的癥結(jié)

一是中西音樂(lè)藝術(shù)在音樂(lè)觀念、音樂(lè)形態(tài)、審美趣味上均存在較大的差異。我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特別注重線形的表達(dá)方式，同主音樂(lè)進(jìn)行的漸進(jìn)性、織體運(yùn)用的單聲性和注重旋律的表現(xiàn)都是線性思維的生動(dòng)體現(xiàn)。而西方古典音樂(lè)則更強(qiáng)調(diào)縱向立體的表達(dá)，豐富的和聲、變化多樣的織體以及嚴(yán)格的曲式形成了一種精密的組織結(jié)構(gòu)方式，這種結(jié)構(gòu)方式嚴(yán)格遵循著均衡、統(tǒng)一的整體性原則，講究各種因素的整體的和諧美。作為純粹的西方音樂(lè)文化產(chǎn)物、西洋近代音樂(lè)的經(jīng)典性代表樂(lè)器的鋼琴，具有縱向立體的特點(diǎn)，與西方審美思想完全吻合，這就使鋼琴與我國(guó)音樂(lè)文化和審美觀念有著許多看似對(duì)立的，沖突的地方。

曾有學(xué)者從樂(lè)律、和聲、音色、音響、記譜、作品、曲式、彈奏方法、聽(tīng)眾九個(gè)方面詳細(xì)地比較論證了代表我國(guó)古典音樂(lè)的古琴與代表西方近代音樂(lè)的鋼琴之不同，認(rèn)為“自古以來(lái)，被認(rèn)為最適合表達(dá)我國(guó)人情感的是撥弦樂(lè)器古琴，對(duì)原有的我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，鋼琴似乎不是一件令人滿意的工具。也就是說(shuō)，鋼琴這件外來(lái)樂(lè)器所適宜演奏的音樂(lè)與我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美本身是存在差異的”。

二是我國(guó)鋼琴創(chuàng)作從一開(kāi)始就顯示出“以民族民間音樂(lè)為根基”的鮮明特色，可以說(shuō)對(duì)鋼琴音樂(lè)的“我國(guó)風(fēng)格”的追求，成為了每一位創(chuàng)作鋼琴音樂(lè)的我國(guó)作曲家的夢(mèng)想與奮斗目標(biāo)。但一味地強(qiáng)調(diào)“鋼琴音樂(lè)民族性”，而且我們對(duì)“民族風(fēng)格”的理解具有極大的片面性，即過(guò)多地強(qiáng)調(diào)作品的精、氣、神，把屬于作品內(nèi)部特征方面的東西如神致、意蘊(yùn)、氣質(zhì)等看成民族風(fēng)格的全部，忽略了音樂(lè)語(yǔ)言的民族特色等外部形態(tài)，甚至忽略了用國(guó)際性音樂(lè)語(yǔ)言寫(xiě)作同樣可以表現(xiàn)民族神韻。

顯而易見(jiàn)，由于理論的混淆、政治化傾向以及美學(xué)觀念上的困惑，導(dǎo)致了長(zhǎng)時(shí)期對(duì)音樂(lè)的民族風(fēng)格的片面理解，并對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)生活產(chǎn)生了強(qiáng)烈影響。即使是一些我國(guó)古典名曲改編的鋼琴作品，其原封不動(dòng)移植而來(lái)的我國(guó)古曲旋律，似乎也失去了飛動(dòng)的神采和絢爛的光芒。這就使一些對(duì)于民族化創(chuàng)作探索的作品還局限于對(duì)民族樂(lè)器的單純模仿，或限于外部形式上的探索。

也就是說(shuō)，我國(guó)作曲家對(duì)于鋼琴化和民族化之間的矛盾還沒(méi)有能夠處理好，對(duì)民族化存在著狹隘和保守的理解，不能站在全人類(lèi)的高度上來(lái)看鋼琴藝術(shù)，考慮民族化偏多，而思考國(guó)際化和鋼琴化不足，這常常阻撓著我國(guó)鋼琴音樂(lè)的健康和茁壯的發(fā)展。而有些作曲家注意了鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言的國(guó)際化，卻相對(duì)忽視了音樂(lè)風(fēng)格的民族化;有些則相反，對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的民族化比較重視，而對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的現(xiàn)代化卻有所忽略。當(dāng)然還有些作曲家對(duì)這兩方面都有兼顧，但對(duì)作品的“雅俗共賞”和鋼琴演奏的實(shí)用性重視較少，因而影響了這些作品在實(shí)際教學(xué)和演奏實(shí)踐中的推廣。

四發(fā)展我國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)必須體現(xiàn)中國(guó)的民族化風(fēng)格

鋼琴藝術(shù)是根植于西方文化土壤中的一種音樂(lè)藝術(shù)形式，它的神韻決不僅僅是進(jìn)行場(chǎng)景描繪、故事敘述、人物刻畫(huà)，更不是西方音樂(lè)理論加我國(guó)式旋律的簡(jiǎn)單組合，它所昭示的是一種浪漫的、超驗(yàn)的藝術(shù)精神。因?yàn)椤靶悦且魳?lè)乃至一切藝術(shù)的根，只有把藝術(shù)的創(chuàng)造深深地扎根自身的生命沖動(dòng)、生命感悟之中，才會(huì)創(chuàng)造出對(duì)別人的生命狀態(tài)具有沖擊力和震撼力的作品”。特別是對(duì)于鋼琴藝術(shù)來(lái)說(shuō)，更應(yīng)該從其本身的特性出發(fā)，創(chuàng)作出符合鋼琴藝術(shù)的審美規(guī)律，表達(dá)作曲家真情實(shí)感，能充分展示鋼琴優(yōu)勢(shì)的鋼琴作品，而不是只符合我們的創(chuàng)作思維卻忽視了鋼琴藝術(shù)本身的特性。

同時(shí)，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)精品浩繁、流傳廣泛，可謂“取之不盡，用之不竭”，為我們的鋼琴作品創(chuàng)作提供了無(wú)窮無(wú)盡的音樂(lè)素材與十分廣闊的藝術(shù)想象空間，以“民族化”為主線不斷追求“鋼琴音樂(lè)的我國(guó)風(fēng)格”不僅是我國(guó)鋼琴音樂(lè)歷史演進(jìn)的主要脈絡(luò)，也是我國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格形成與發(fā)展之根本。對(duì)于鋼琴這樣一種西洋樂(lè)器，我們要發(fā)展自己的鋼琴藝術(shù)，要?jiǎng)?chuàng)作自己的鋼琴作品，一定要立足本民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，從民族性的音韻提煉精華通過(guò)鋼琴音響加以發(fā)揮，建立我國(guó)鋼琴藝術(shù)體系。

總之，如何挖掘本民族的音樂(lè)元素，把一種外來(lái)文化融入自己的審美體系，將本民族的優(yōu)秀音樂(lè)素材與外來(lái)的鋼琴音樂(lè)文化很好地結(jié)合，創(chuàng)作出既具有深厚的我國(guó)音樂(lè)文化內(nèi)涵，又符合鋼琴藝術(shù)的審美規(guī)律的鋼琴作品;如何在創(chuàng)新與傳統(tǒng)的統(tǒng)一與平衡中把握自如，在觀念上不僅僅局限于傳統(tǒng)音樂(lè)的范疇，還要將我國(guó)鋼琴藝術(shù)提升至更為藝術(shù)化及國(guó)際化的領(lǐng)域，這還需我們?cè)诮窈蟮匿撉僖魳?lè)創(chuàng)作實(shí)踐中不斷總結(jié)、探索。

為了使鋼琴藝術(shù)這一表現(xiàn)力豐富的品種融人中社會(huì)和音樂(lè)生活，幾代中國(guó)作曲家和鋼琴家在追求創(chuàng)作民族化方面，作了長(zhǎng)期不懈的探索。作曲家們的美學(xué)觀念和音樂(lè)思維突破了以往“工具論”、“反映論”的局限和束縛，對(duì)國(guó)外20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的表現(xiàn)技法進(jìn)行了融會(huì)性的吸收和應(yīng)用，在音樂(lè)風(fēng)格上，表現(xiàn)出對(duì)“中國(guó)民族化風(fēng)格”的寬泛理解和對(duì)民族精神較高層次上的探索和追求。這些變化，給音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)了新的面貌，也增添了作品中國(guó)風(fēng)格的新因素。

毫無(wú)疑義，鋼琴音樂(lè)作曲家并不要為追求“新風(fēng)格”而置大多數(shù)聽(tīng)眾的審美習(xí)慣于不顧。西方現(xiàn)代音樂(lè)的各種表現(xiàn)形式和技法大多已經(jīng)進(jìn)人中國(guó)作曲家的視野，如人工合成音列、十二音序列、無(wú)調(diào)性、數(shù)控音樂(lè)、拼貼手法、預(yù)制鋼琴等，在部分作品中已有探索嘗試，很容易打上“時(shí)代”的印記。我國(guó)的鋼琴音樂(lè)作品要從中借鑒能夠有效為表現(xiàn)服務(wù)的技術(shù)，從整體到局部細(xì)心地維護(hù)著中國(guó)民族化風(fēng)格的面貌，充分顯現(xiàn)作曲家對(duì)維護(hù)作品中國(guó)民族化風(fēng)格的良苦用心。這既是音樂(lè)表現(xiàn)的需要，更是對(duì)民族審美心理的尊重。

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作者簡(jiǎn)介:馮會(huì)，女，1977—，河南許昌人，本科，講師，研究方向:鋼琴教學(xué)，工作單位:河南許昌學(xué)院音樂(lè)學(xué)院。