中國鋼琴音樂藝術(shù)風格的民族化發(fā)展探討

摘要我國鋼琴作品的精神層面或稱為對音樂內(nèi)容的影響甚微，是一個值得研究和反思的問題。本文分析了我國鋼琴音樂作品創(chuàng)作中存在的問題，提出要發(fā)展我國鋼琴音樂就必須建立我國鋼琴藝術(shù)體系，使我國鋼琴音樂藝術(shù)風格向民族化方向發(fā)展。

關(guān)鍵詞:鋼琴藝術(shù)音樂作品問題與對策

中圖分類號:J624文獻標識碼:A

一我國鋼琴音樂作品的基本內(nèi)容

我國鋼琴作品內(nèi)容大體可分為幾個部分:對祖國山河、自然風光的描繪，如黎英海的《夕陽簫鼓》、陳培勛的《平湖秋月》、崔世光的《山泉》、黃虎威的《巴蜀之畫》等等;對生活畫面、風俗民情的展示，如賀綠汀的《牧童短笛》、桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、殷承宗的《快樂的羅嗦》、王建中的《百鳥朝鳳》、蔣祖馨的《廟會》等;對內(nèi)心活動、特定情緒的表達，如儲望華改編的《二泉映月》、汪立三的《蘭花花》、王建中的《繡金匾》和《瀏陽河》等;對英雄主義與愛國主義精神的頌揚，殷承宗等人的《黃河》協(xié)奏曲、劉詩昆等人的《戰(zhàn)臺風》協(xié)奏曲等。從上面的作品內(nèi)容來看，我國鋼琴音樂作品內(nèi)容以反映國人的生活思想、審美情趣，揭示民族風格、民族韻味為主，善于場景的描繪、人物的刻畫和情趣的表達。

二我國鋼琴音樂作品所欠缺的精神品格

我國鋼琴藝術(shù)所取得的成績是有目共睹、令人振奮的，但我們也不得不承認在大量的鋼琴作品中，留給人深刻印象并產(chǎn)生一定影響的卻很少。正如有學者指出的“我們?nèi)狈櫰拗剖降摹⒕哂兴枷肷疃扰c高超技巧的大型作品，我們?nèi)狈κ澜缬绊懙慕?jīng)典鋼琴作品與大師級的鋼琴音樂作曲家”。著名的鋼琴家、作曲家趙曉生先生在他的《鋼琴演奏之道》一書中也指出的:“盡管大部分我國鋼琴曲在和聲上，也即‘形’上是浪漫主義范疇的，但事實上卻相當缺乏浪漫精神。”因此，我國鋼琴“很少出現(xiàn)達到舒曼的《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》或《兒童情景》一類精神水平的作品”。這正是我國鋼琴音樂所欠缺的精神品格。

我國鋼琴音樂傾向于追求描繪性的、具有民族風格的標簽，而缺乏發(fā)自作曲家內(nèi)心的、帶有個性色彩的創(chuàng)作源泉。我國雖有一些作曲家及其作品在國際大賽中獲獎，但這些作品大多屬于中小型單樂章作品，在缺乏“巨制”的同時也沒有形成一種體系化的風格，在國際上的影響也遠不及歐洲的鋼琴音樂作品那么深遠。而有些鋼琴作品在追求新技法、新音響的同時，失去了思想深度，拋棄了表達情感最重要的表現(xiàn)要素;有些鋼琴作品熱衷于遠古的題材，造成作品與聽眾之間的距離感，而不易被大眾接受。眾多原因使得我國鋼琴作品常常成為音樂會的“配角”，造成許多鋼琴教育者所抱怨的“學生不愛彈我國作品”的尷尬困境。

三我國鋼琴音樂作品尷尬困境的癥結(jié)

一是中西音樂藝術(shù)在音樂觀念、音樂形態(tài)、審美趣味上均存在較大的差異。我國傳統(tǒng)音樂特別注重線形的表達方式，同主音樂進行的漸進性、織體運用的單聲性和注重旋律的表現(xiàn)都是線性思維的生動體現(xiàn)。而西方古典音樂則更強調(diào)縱向立體的表達，豐富的和聲、變化多樣的織體以及嚴格的曲式形成了一種精密的組織結(jié)構(gòu)方式，這種結(jié)構(gòu)方式嚴格遵循著均衡、統(tǒng)一的整體性原則，講究各種因素的整體的和諧美。作為純粹的西方音樂文化產(chǎn)物、西洋近代音樂的經(jīng)典性代表樂器的鋼琴，具有縱向立體的特點，與西方審美思想完全吻合，這就使鋼琴與我國音樂文化和審美觀念有著許多看似對立的，沖突的地方。

曾有學者從樂律、和聲、音色、音響、記譜、作品、曲式、彈奏方法、聽眾九個方面詳細地比較論證了代表我國古典音樂的古琴與代表西方近代音樂的鋼琴之不同，認為“自古以來，被認為最適合表達我國人情感的是撥弦樂器古琴，對原有的我國傳統(tǒng)音樂來說，鋼琴似乎不是一件令人滿意的工具。也就是說，鋼琴這件外來樂器所適宜演奏的音樂與我國傳統(tǒng)的音樂審美本身是存在差異的”。

二是我國鋼琴創(chuàng)作從一開始就顯示出“以民族民間音樂為根基”的鮮明特色，可以說對鋼琴音樂的“我國風格”的追求，成為了每一位創(chuàng)作鋼琴音樂的我國作曲家的夢想與奮斗目標。但一味地強調(diào)“鋼琴音樂民族性”，而且我們對“民族風格”的理解具有極大的片面性，即過多地強調(diào)作品的精、氣、神，把屬于作品內(nèi)部特征方面的東西如神致、意蘊、氣質(zhì)等看成民族風格的全部，忽略了音樂語言的民族特色等外部形態(tài)，甚至忽略了用國際性音樂語言寫作同樣可以表現(xiàn)民族神韻。

顯而易見，由于理論的混淆、政治化傾向以及美學觀念上的困惑，導致了長時期對音樂的民族風格的片面理解，并對現(xiàn)代音樂生活產(chǎn)生了強烈影響。即使是一些我國古典名曲改編的鋼琴作品，其原封不動移植而來的我國古曲旋律，似乎也失去了飛動的神采和絢爛的光芒。這就使一些對于民族化創(chuàng)作探索的作品還局限于對民族樂器的單純模仿，或限于外部形式上的探索。

也就是說，我國作曲家對于鋼琴化和民族化之間的矛盾還沒有能夠處理好，對民族化存在著狹隘和保守的理解，不能站在全人類的高度上來看鋼琴藝術(shù)，考慮民族化偏多，而思考國際化和鋼琴化不足，這常常阻撓著我國鋼琴音樂的健康和茁壯的發(fā)展。而有些作曲家注意了鋼琴音樂語言的國際化，卻相對忽視了音樂風格的民族化;有些則相反，對音樂風格的民族化比較重視，而對音樂風格的現(xiàn)代化卻有所忽略。當然還有些作曲家對這兩方面都有兼顧，但對作品的“雅俗共賞”和鋼琴演奏的實用性重視較少，因而影響了這些作品在實際教學和演奏實踐中的推廣。

四發(fā)展我國鋼琴音樂藝術(shù)必須體現(xiàn)中國的民族化風格

鋼琴藝術(shù)是根植于西方文化土壤中的一種音樂藝術(shù)形式，它的神韻決不僅僅是進行場景描繪、故事敘述、人物刻畫，更不是西方音樂理論加我國式旋律的簡單組合，它所昭示的是一種浪漫的、超驗的藝術(shù)精神。因為“性命是音樂乃至一切藝術(shù)的根，只有把藝術(shù)的創(chuàng)造深深地扎根自身的生命沖動、生命感悟之中，才會創(chuàng)造出對別人的生命狀態(tài)具有沖擊力和震撼力的作品”。特別是對于鋼琴藝術(shù)來說，更應該從其本身的特性出發(fā)，創(chuàng)作出符合鋼琴藝術(shù)的審美規(guī)律，表達作曲家真情實感，能充分展示鋼琴優(yōu)勢的鋼琴作品，而不是只符合我們的創(chuàng)作思維卻忽視了鋼琴藝術(shù)本身的特性。

同時，我國傳統(tǒng)音樂精品浩繁、流傳廣泛，可謂“取之不盡，用之不竭”，為我們的鋼琴作品創(chuàng)作提供了無窮無盡的音樂素材與十分廣闊的藝術(shù)想象空間，以“民族化”為主線不斷追求“鋼琴音樂的我國風格”不僅是我國鋼琴音樂歷史演進的主要脈絡(luò)，也是我國鋼琴音樂風格形成與發(fā)展之根本。對于鋼琴這樣一種西洋樂器，我們要發(fā)展自己的鋼琴藝術(shù)，要創(chuàng)作自己的鋼琴作品，一定要立足本民族的傳統(tǒng)音樂文化，從民族性的音韻提煉精華通過鋼琴音響加以發(fā)揮，建立我國鋼琴藝術(shù)體系。

總之，如何挖掘本民族的音樂元素，把一種外來文化融入自己的審美體系，將本民族的優(yōu)秀音樂素材與外來的鋼琴音樂文化很好地結(jié)合，創(chuàng)作出既具有深厚的我國音樂文化內(nèi)涵，又符合鋼琴藝術(shù)的審美規(guī)律的鋼琴作品;如何在創(chuàng)新與傳統(tǒng)的統(tǒng)一與平衡中把握自如，在觀念上不僅僅局限于傳統(tǒng)音樂的范疇，還要將我國鋼琴藝術(shù)提升至更為藝術(shù)化及國際化的領(lǐng)域，這還需我們在今后的鋼琴音樂創(chuàng)作實踐中不斷總結(jié)、探索。

為了使鋼琴藝術(shù)這一表現(xiàn)力豐富的品種融人中社會和音樂生活，幾代中國作曲家和鋼琴家在追求創(chuàng)作民族化方面，作了長期不懈的探索。作曲家們的美學觀念和音樂思維突破了以往“工具論”、“反映論”的局限和束縛，對國外20世紀現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)技法進行了融會性的吸收和應用，在音樂風格上，表現(xiàn)出對“中國民族化風格”的寬泛理解和對民族精神較高層次上的探索和追求。這些變化，給音樂創(chuàng)作帶來了新的面貌，也增添了作品中國風格的新因素。

毫無疑義，鋼琴音樂作曲家并不要為追求“新風格”而置大多數(shù)聽眾的審美習慣于不顧。西方現(xiàn)代音樂的各種表現(xiàn)形式和技法大多已經(jīng)進人中國作曲家的視野，如人工合成音列、十二音序列、無調(diào)性、數(shù)控音樂、拼貼手法、預制鋼琴等，在部分作品中已有探索嘗試，很容易打上“時代”的印記。我國的鋼琴音樂作品要從中借鑒能夠有效為表現(xiàn)服務的技術(shù)，從整體到局部細心地維護著中國民族化風格的面貌，充分顯現(xiàn)作曲家對維護作品中國民族化風格的良苦用心。這既是音樂表現(xiàn)的需要，更是對民族審美心理的尊重。

參考文獻:

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作者簡介:馮會，女，1977—，河南許昌人，本科，講師，研究方向:鋼琴教學，工作單位:河南許昌學院音樂學院。