淺談繪畫藝術中“眼”的回歸

摘要繪畫的本質是手眼并用，所以，“眼”的運用就顯得格外重要。眼睛的運用其實就是“看什么”與“怎么看”的問題。本文將從兩個方面來闡釋看的這個問題:在對“純粹畫面”的探究中看作品;在對“視覺經驗”的“懸置”中看對象。

關鍵詞:眼純粹畫面視覺經驗懸置

中圖分類號:J519文獻標識碼:A

繪畫的本質就是用手拿起筆，將所看到的畫下來，只有去看才能畫得出來，只有畫出來才知道看到了什么，繪畫就是手眼并用。所以，與繪畫密切關聯的說到底在兩個方面，即眼的運用和手的運用，而眼的運用最為重要。法國當代畫家森·山方說過這樣一段話:“……在今天，包括我在內，沒有一個畫家有能力畫好一個蘋果，有能力恰如其分地捉住一個蘋果的視像。我們可以使用攝影機、電腦、鐳射，無論它們有多少好處、多有意思，然而還是不能捉住。”

在技術如此發達的今天，我們竟然連一個蘋果都畫不好了，自然不是手法出了問題，多半是眼睛出了問題，我們已不會“看”了。也難怪，想想我們現在是如何對待自己的畫面，扛著相機出門收集素材，回來在電腦上PS，再搬上畫布。我們有多久沒有用眼睛去“看”這個世界了?那全是鏡頭看的呀，我們都成了“睜眼瞎”。返回純粹視覺——“看”，已變得如此迫不及待。

眼睛的運用其實就是“看什么”與“怎么看”的問題。“看什么”，是指看的對象的確定，通過看什么能使自己的眼力得到提高呢?無非兩個，一是看自然，看對象，此謂觀察。二是看作品，優秀的作品，通過這樣一種看，提高自己的眼力，此謂鑒賞。弄清了“看什么”以后，更關鍵的就在于對面前的作品和對象“怎么看”的問題，也就是采取一種什么樣的方式來“看”。具體而言，即對“對象”的觀察，什么該看，什么不該看，如何取舍。對“作品”的鑒賞，就是在“看”的過程當中看到孰重孰輕，布局竅要，來龍去脈。實質上，“怎么看”是對“看什么”的深入思考與提升，它是提升眼力的基本途徑。那么，我們究竟應該“怎么看”呢?

一在對“純粹畫面”的探究中看作品

我們先來談談怎樣“看”作品，就是鑒賞的問題。一個畫畫的人，眼力的提高是最重要的，“觀千劍而后識器，操千曲而后知音”，當一個人眼力提高了，知道什么是好畫，什么是差畫，好畫好在哪地方，差畫差在哪地方，那他自己的畫不會差到哪去。關鍵是在一幅作品面前我們“看”什么?怎么看?

畫油畫離不開西方古典傳統，不管你是畫古典的，表現的，抽象的……我們都要面對這個傳統。而當面對這一張張“圣經插圖”，我們究竟得到了什么?在上欣賞課時，我們知道了畫家的生平，知道了畫面的內容，知道了歷史背景，知道了這是一幅杰作，因為老師告訴了我們，他們是經過了歷史檢驗，我們由衷地，知其然不知其所以然地奉獻了我們的稱贊:“真偉大!”可是如果把傳統藝術所包含的非繪畫性因素，宗教性、政治性、文學性等等通通排除掉，就是說回到純粹的畫面，我們還知道什么?我們還能“看”到什么?

這時，保留下來的就是體積感、重量感、結構、光感等純粹繪畫的因素。我們要“看”的就是這些，我們要研究的也就是這些。

羅丹在他的《羅丹藝術論》中說:“偉大的藝術都是探索空間的。”畫面中最根本的因素就是對空間和質量的把握。空間表現在深度、厚度;質量表現在體積感，也就是形感、重量感。空間和體積、重量是統一的，排除空間的體積是不存在的，沒有體積的空間毫無意義。作品的最后成功是空間活了，一切都轉化為空間。空間不是概念化的透視關系，不管是具象還是抽象畫，每一寸肌理，每一塊顏色，每一個形狀都是空間。

體積是有形感的，體積可看成一個整體的團塊，這個團塊仿佛是從一個中心逐漸增長變大，可以把環繞著、壓迫著它的東西頂起、頂破的有生命的團塊，完整、飽滿而又實在。空間也是有形感的，空間可以理解為負的體積，它向著體積施加壓力，仿佛是膨脹的氣球擠緊在體積的表面，我們必須把空間也看作一個完滿的整體去體驗、去感受，空間就是一個內部充溢空氣的團塊。

形感就是對空間和質量的把握，這是西方藝術的根本基石。質量與質量相互作用形成結構，結構因內在生命產生姿勢，這是西方藝術的基礎。

這里，我們不得不提到一個大師的名字——塞尚，他拋掉了傳統藝術的非繪畫性因素，提純了畫面，他的畫面只有體積感、重量感、結構、光感等純粹的繪畫因素，他說他是在自然中重畫普桑。我們在面對傳統繪畫時，是否可以說這樣一句話，“在傳統繪畫中去‘看’塞尚”。

圖畫有雙重意義，其一重是繪畫，而另一重則是圖像。繪畫脫離含義時也是可見的，而一個圖像是通過含義成為可見的。繪畫有揭示作用，而一個圖像則有提醒作用。這兩個方面是背道而馳的。只關注其中一面，另一面就會被完全覆蓋。看繪畫和看圖像的方法是不相同的。取向不當的目光會導致“讀”，“讀”取代了“看”，而且通過把情感的一種來源轉變成一套系統，這樣一來“畫作”就黯然失色，“圖像”卻大放異彩。繪畫不是一種表意符號，是不要“讀”的，而是要用來“看”的。如果我們堅持用塞尚的純粹視覺來“看”繪畫，而不是“讀”圖像，我們的眼睛將會變得澄明起來。

二在對“視覺經驗”的“懸置”中看對象

強調如何“看”，肯定是“看”出了問題。可是我們只要有眼睛，我們就會看，這不是與生俱來的一種能力嗎?“看”還用教嗎?可事實是很多知識遮蔽了我們的眼睛，當我們宣布看到了什么的時候，其實這個“什么”往往是我們“知道”的，而除了這個“什么”，還有多少東西我們是視而不見的?那就為未可知了。天才的賈克梅蒂是如此的忠于自己的“看”，通過他十八九歲時的一個小故事我們會清楚地明白“看到的”與“知道的”區別，那時他還在他父親的畫室畫畫。

“……他開始畫一幅靜物素描:放在桌上的梨。起初，他是按照他知道的桌面上那些梨子的同樣大小來畫的，像是要根據對已知比例的再現來畫一個寫實的外形。然后他會一邊畫，一邊不停地擦，擦到最后一只梨子便縮成了一小團。喬萬尼(阿爾貝托·賈克梅蒂的父親)注意到了這個現象，他顯然以為這些小得可憐的梨是阿爾貝托在藝術上過于矯揉造作的結果，便吩咐兒子:‘要按它們的本來面目去畫，你看到了什么就畫什么。’阿爾貝托于是從頭畫起，可半個小時以后，他畫出來的仍然是同樣一個小梨。”

事實上，賈克梅蒂就是“按它們的本來面目”，也就是按照他說“看到”的而不是按他所“知道”的去畫的。放在桌上的梨與觀察者之間的距離決定了梨的大小，這些梨因而便從他所知道的大小縮成了他實際看到的大小。是距離決定了從實際大小到畫面尺寸的轉變與從感知到描畫的過度。令人驚訝的是，賈克梅蒂竟然早在十八歲時就已經察覺到了這個問題，他“看”到了距離。

再回到我們自己的寫生，既然是寫生，“看”就應該是我們接近對象的方式，可仔細檢討一下，我們真的是憑著“看”接近對象的嗎?“繪畫只是一種看的方式”，如何“看”呢?海德格爾說一段比較費解的話:“讓人從顯現的東西本身那里，如它從其本身所顯現的那樣來看它。”傳統的自然主義把看和看見的現象，不假思索地視之為毫無問題的、本就如此的先天性結果。

事實上，人的看往往帶著各種先入為主的現成之見，這種帶著成見的視覺經驗，必將失去對象的原初性本身。所以，首先就是“懸置”:這是現象學方法的一個基本要素。在“看”的過程中，將一切事物對象自身直接顯現的直觀經驗之外的東西，例如那些現成的繪畫規律、觀念等等，暫時懸掛擱置起來，存而不論。“重要的是避免一切先入之見，嘗試只看那些存在的東西。”

其次就是質疑。如果我們放棄了主客分離的經驗性的觀看態度，懸置了思維中的定式，是其所是地觀看，那么我們眼前的對象，確切的說不再是“對象”，而是“終有一死的人的留視關注”之“物”，就會變得可疑起來，它顯現著，隱藏著，隨著我們意識的每一次投射發生著歧變。因而，在觀察對象時，要不斷發出質疑，“我看見的就是如此嗎?”不要輕易地下結論，這樣才能磨銳我們的眼力。

我們再回過頭來看看提升“眼力”的這個過程，通過“看作品”，使我們的眼睛澄明起來，同時，也形成了視覺經驗。這種經驗是寶貴的，它是讓我們能夠提起筆來的基礎，但同時，它又可能成為束縛我們“眼”與“手”的無形繩索，抑制我們的創作潛力。

因此，在我們“看”對象時，要把這種視覺經驗懸置起來，不過，是懸置而不是拋棄。這里有一個內化的過程，內化之后的視覺經驗還會不會出來，答案是肯定的，不過是在非對象化、非目標化之中，以一種邊緣狀態出來。物之為物是通過人的留視關注才會到來，“達到這種關注的第一步乃是個返回步伐，即是從一味表象性的，亦即說明性的思想返回。回到思念之思。”

參考文獻:

[1] 司徒立、金觀濤:《當代藝術危機與具象表現繪畫》。

作者簡介:彭飛，男，1970—，湖南衡陽人，碩士，講師，研究方向:油畫創作，工作單位:衡陽師范學院。