“畫中有詩”成因論析

摘要中國古代詩歌最為注重意境的營造，沒有意境便不能稱之為詩。同樣，沒有意境的畫也不能成為供人玩味的好畫，追求詩一般的意境一直是文人畫家們矢志不渝的努力方向。

關鍵詞: 畫中有詩文人畫 成因

中圖分類號:J519文獻標識碼:A

“畫中有詩”是中國藝術史上的一個特殊現象，而宋代興起的文人畫在這一方面表現得最為突出。自古以來詩歌就是文人們抒情言志的高尚藝術，而繪畫活動則一直被看作一種技能性的工作。直到北宋時期，文人對于繪畫活動的積極參與導致在中國繪畫史上占有極高地位的“文人畫”的誕生，才使得繪畫藝術最終擺脫了“百工”的地位，成為文人們又一種抒發性靈的自覺表達方式。

蘇軾是文人畫理論的奠基者，他明確提出了“詩畫本一律”的觀點，不僅賦予了繪畫藝術與詩歌藝術同等的地位，而且指出了二者在抒發情感、營造意境上的相通性，并從前人中找到了一位集畫家和詩人于一身的人物——王維作為自己理論的出發點。蘇軾評價道:“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”蘇軾把“畫中有詩”作為文人畫的必要因素之一，從此以后，營造詩的意境成為文人畫家的自覺追求，而在談及“文人畫”所表達的意境這一類的問題時，畫論家們也總會很自然地將之與詩的意境聯系在一起。是什么原因使作為視覺藝術的繪畫與作為想象藝術的詩歌在意境的表達上如此相似呢?本文將運用相似比較的研究方法，對這一問題作一初步的探討。

中國文化與藝術之所以顯現出鮮明的民族特色，其根源在于始于先秦時期的儒道互補的思想體系。表面看來，儒道是離異而對立的，一個入世，一個出世，一個樂觀進取，一個消極退避，但實際上它們剛好相互補充而協調。“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，成為兩千多年來中國封建士大夫們所恪守的人生信條。他們一方面飽讀詩書，積極仕進，另一方面，又在內心深處保留著一方恬淡清幽的樂土。

此外，禪學對中國文人心態的影響也是不容忽視的。佛教自兩漢之際傳入中國后，在三國、兩晉、南北朝乃至隋唐時期得到廣泛的傳播，儒道釋三家思想互相融會、互相滲透，文人們在道家思想影響下的出世心態又增添了一層了悟人生的色彩。兩宋理學的興起，體現了宋學思想一方面由釋反儒，另一方面又揉合釋道以入儒的三教合一的哲學精神。在這種精神的影響下，文人士大夫們內外兼修、進退裕如。

儒道釋三位一體的思想體系，猶如空氣一樣無處不在地包圍著文人們，儒學的入世思想使他們胸懷建功立業、報效祖國的大志，而釋道的影響又使他們將追求功業過程中遇到的打擊、產生的苦悶轉化為消極遁世、了悟人生、天人合一的淡泊情懷。這種“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的感傷，欲求超脫而不能的無奈不可能總是壓抑在心中，而寄情藝術是一個人發泄內心情感的最為含蓄和高雅的形式。吟詩和作畫是封建文人所必備的文化素養，于是，老子的玄思、莊子的超然、禪學的空靈自然而然地滲透到文人們吟詩、作畫的藝術活動之中。文人畫與詩歌的創作共同根基于中華民族的基本哲學，這使文人畫表達詩的意境成為可能。

中國儒釋道合一的傳統文化，不僅培養了一大批吟詩作畫的封建文人，還培養了更多可以以同樣的心境來欣賞詩歌與繪畫作品的受眾。在文人那里，繪畫和詩歌是相互貫通甚至是融為一體的。而在相同的文化氛圍中成長起來的欣賞者，同樣懷著釋道合一的虛靜心態，將對人生的厭倦和感傷，對社會的懷疑和反省，以及對無所寄托的深沉喟嘆自覺地帶入到繪畫的欣賞中去，在欣賞中發現、吟唱自己心中的詩，尋求片刻的慰藉與安寧。這就保證了在欣賞范疇之中，文人畫與詩歌在意境上的相通不會受阻。欣賞者在欣賞文人畫的過程中，經由直觀觀照、領悟品味、志揚神悟的不同階段，層層深入，從文人畫中領悟到詩的意境，得到美的享受。欣賞過程是藝術活動不可缺少的階段之一，穩定的受眾群體為文人畫表達詩的意境提供了良好的社會基礎。可見，中國傳統哲學是“畫中有詩”的文化基礎。

“藝之至，未始不與精神通”，中國藝術的傳統就是緣情言志，無論藝術形式如何變化，其根植于中國深層哲理內蘊的情感內核是始終如一的。繪畫與詩歌之于文人，既是科舉仕進的工具，更是抒發胸中逸氣的手段。文人畫與傳統繪畫之間最主要的區別，在于文人畫的創作者希望通過繪畫來寄托自己內心的情思，因此，文人畫的真正目的是遠遠超乎于繪畫本身之上的，它所表現的是一個浸透著文人情感波瀾的世界。在單一的藝術形式不能充分地表達情感，展現意境時，文人們又有意識地“以詩補畫”或“以畫補詩”。南宋吳龍翰曾明確指出:“畫難畫之景，以詩湊成。吟難吟之詩，以畫補足。”這更使得文人之畫與文人之詩相輔相成，共同表達同一種情感和意境，彼此依賴，相得益彰。這也促使中國文人畫沿著詩書畫印相融合的綜合藝術形式的道路發展下去，以詩詠畫、題畫之風一直流傳至今，成為中國水墨畫的主要特征之一。

意境，是中國詩畫藝術共同的旨歸。中國的詩、畫藝術十分強調對意境的追求，文人的詩、畫更是如此。意境高遠一直是文人藝術所引以自豪的東西。對意境的追求使中國繪畫從一開始便舍棄單純的“形似”，而努力去追求“神似”，宋代文人畫的興起更使這一趨勢走向極至。蘇東坡有云:“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”當然，追求“神似”并非完全拋棄“形似”，而是要掙脫具體形象對于表現意境的限制，最大限度的刪繁就簡，掌握在“似與不似”之間。問題的關鍵在于，“應物象形”的最終目的在于營造意境，那介于“似與不似”之間的形象是只可意會、不可言傳的意境的依托，是文人畫家用以表達心中之詩的媒介物，所謂“皮之不存，毛將焉附”。這種介于“似與不似”之間的藝術形象具有強烈的抽象意味，是畫家“外師造化、中得心源”的成果，它放棄再現客觀事物外表的真實，去努力表現畫家內心的真實情懷，以少勝多，或隱或現，終不一語道破，而意境由此生成。

中國古代詩歌最為注重意境的營造，沒有意境便不能稱之為詩。同樣，沒有意境的畫也不能成為供人玩味的好畫，追求詩一般的意境一直是文人畫家們矢志不渝的努力方向。文人畫家在將“園中之竹”經由“眼中之竹”、“胸中之竹”最終升華為“手中這竹”即藝術作品的煉意過程，與其在作詩時因景生情，然后推敲詞句，最后形成言有盡而意無窮的詩作精品的過程何其相似。在這一過程中，繪畫與詩歌都要“狀難寫之景如在目前”，更要“含不盡之意見于言外”，在有限的形象中營造出無限的意境，從而使文人的個性得以張揚。中國畫論及詩論中所崇尚的神品、妙品無不以意境取勝。在共同的創作追求和批評準則的引導下，文人畫與詩歌在意境上的溝通成為必然。

中國封建文人無不能詩，因詩的意境的啟發而產生畫意，就成為自然而然的事情了。宋代畫院選拔人才的考試，每摘唐人詩句為題，如“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”、“野水無人渡，孤舟盡日橫”、“深山藏古寺”、“嫩綠枝頭紅一點”等等，因詩作畫之風因而盛極一時，并影響后世，成為中國畫的傳統之一。因詩作畫，將詩的意境通過直觀可視的形象表現出來，不僅需要熟練的繪畫技巧，更要求有新奇的構思和高雅的品味。封建王朝的提倡使表現詩的意境成為文人畫所不可或缺的因素。自宋徽宗首開畫上題詩的先河后，一發而不可收，詩的意境從此得以借助書法的媒介與文人畫的意境融為一體。加之中國畫的載體多為具有吸水性的生宣，繪畫工具為富有彈性的毛筆，水墨暈染的特性使文人們更隨心所欲地在畫的世界里表現釋老之學那朦朧淡遠、蕭散淡泊乃至天人合一的境界。

北宋興起的文人畫，是詩畫藝術的完美結合，它在抒發情感、營造意境方面與中國傳統的詩歌藝術有著異曲同工之妙，只是借助了不同的藝術形式而已。與詩歌藝術的圓滿結合，使文人畫在中國藝術史上，一直享有很高的地位，在畫界更是凌駕于畫工的作品之上。文人畫家們充分發揮自身文化修養的優勢，在繪畫藝術的天地間縱橫馳騁，將內心深處那難以訴說的情感、空靈飄渺的意境寄寓在畫作之中。

在品評畫作之時，批評家們也總是以境界的高下作為終極標準。文人畫興起之初，黃山谷就曾說過“一丘一壑，自須其人胸次有之，但筆間那可得”，為文人畫講求文學修養、重意境、重格調做了理論的先行。文人畫的理論及其創作實踐，在宋以后的中國藝術史上影響極為深遠，幾乎壟斷了現代繪畫出現之前的正統繪畫創作史和繪畫批評史，之所以形成這種現象，我們不能不說，文人畫對詩的意境的追求是其中的重要原因。

參考文獻:

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[2] 楊恩寰:《美學引論》，遼寧大學出版社，2002年。

[3] 姜夔:《續書譜·情性》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1996年。

作者簡介:張寵，女，1974—，河北保定人，碩士，講師，研究方向:藝術史、藝術學，工作單位:河北大學藝術學院。