中西方美術的“自然觀”

摘要中西方不同的傳統哲學思想，影響了人們認識客觀世界的態度，從而形成兩種不同的“自然觀”。而不同的“自然觀”是中西方傳統美術形成區別的根本原因。認識這個關鍵問題，有助于促進美術學習和鑒賞活動的順利展開。

關鍵詞:自然觀中國美術西方美術

中圖分類號:J519文獻標識碼:A

人們在進行藝術實踐活動的過程中，遵循著某種共同的法則，會產生許多相似的和一致的東西。但是，由于中西方的傳統哲學思想和文化歷史背景有著種種區別，導致藝術家在認識自然的態度上有差異，隨即影響他們的藝術主張并體現到其藝術實踐中，造成藝術審美觀的差異，形成各不相同的藝術傳統和風格。由此，決定了中西方美術在內容和形式的選擇、思想和感情的表達、技法和手段的應用上均存在著差異。

一兩種不同的“自然觀”

如果對人類美術發展史進行考證，我們就會發現一個事實:中國美術是沿著一種符號化的程式漸變并延續至今，這是一種與自然保持相對距離的平行發展;而西方美術則是朝著寫實(模擬自然)的方向漸漸地發展下來的，到最后則突然走向它的反面——抽象(拋棄自然)，這是一種漸近自然又背離自然的逆向發展。以上的兩種發展形態給我們一個啟示:隱藏在美術形式的演變史下面的，是人對他直接的感覺對象——自然的一種界定關系，即“自然觀”。

面對自然，中國先人認為:“我與非我原是一體”。他們盡量地協調和縮小事物之間的矛盾沖突，以對等看待。變化統一為基本內容的“陰陽”概念，始終主導著中國的幾個主要哲學流派;而西方先人一開始就把認識的主體與客體分離開來，甚至激化這種對立面的沖突，通過非此即彼、非彼即此的方式來求得最終的真知。

把中西方兩種文化的“自然觀”相對照，區別是顯而易見的:中國美術家試圖通過其作品以映照自然(以虛待物);西方美術家卻調動一切手段，旨在于人們面前呈現出一片逼真的自然(以我觀物)。在美術作品中，中國人重表現，西方人重再現。然而，在美術作品中我們卻發現:中國人強調自然，反而去寫心;西方人強調自我，倒要去寫實。什么緣故呢?

首先我們來看:中國美術家始終牢牢把握著自己自由的尺度，充分地權衡了人與自然、個別與一般、抽象與模擬之間的各種關系，創造了一個與自然“似又不似”的完整的符號世界。他們既不會因“師造化”而遺“心源”，也不會因“抒胸中逸氣”而忘“應物象形”。他們對自然既纏綿悱惻、一往情深而求其“環中”，又俯仰自得、游心太玄而超其“象外”。他們在自然面前并不像西方人那樣感到有一種壓迫感，認為只有征服它才能獲得自由。而是因任自然、陶然自足，與大千世界同命運、共呼吸，他們求的是“天人本無二”的“陰陽”之道。

這種由人及天、由天及人和移遠就近、由近知遠的認識論和方法論，對中國的藝術境界影響極大:自然即人，人即自然。所以對他們來說，既不存在以壓抑主體的自為性作為條件，去追求客觀的必然性而產生的喪失“本性”的苦惱(如西方傳統美術的模仿自然)，也不存在以放棄外在的確定性作為前提，去追求內在的任意生性所產生的喪失客體的焦慮(如西方現代美術的背離自然)。藝術家只要把握了自然與人之間的“度”，也就獲得了自由。

接著我們再來看:西方美術家認為，所謂人的自由無非就是對客觀世界(自然)的超越，只有通過那種對象化的確證過程才能實現。在美術作品中，人應當通過作為自己本質力量的感覺(眼睛)，對客觀物象的各種形態嚴格把握，即對其“忠實描摹”，才能確證自己的自由程度。只有當藝術家確信自己有能力把對象“惟妙惟肖”地固定下來，并重新進行安排，他才有權利在自然面前說:我控制和征服了你，所以我是自由的。透視學、明暗學、解剖學、色彩學等正是人們爭取這種自由的科學手段。西方這種認識論正是在如此痛苦的掙扎中生成和豐富起來的。然而，當西方發明了照相技術，他們確信自己有能力輕易將客觀物象固定和再現出來以后，他們對自由的追求就從感覺的客體轉向主體本身，從對自然的界定轉向對人自身的界定。于是，西方最終于19世紀末、20世紀初開始，出現了抽象主義和各種現代派美術。

二“自然觀”決定美術表現的面貌

由上可知，在人與自然的關系問題上，中西雙方形成了各不相同的觀念:中國的傳統哲學思想強調的是人與自然的調和，認為自然先于人類而存在，人是后來者，是自然的一部分，人性應歸復自然;而西方的傳統哲學思想則強調“人本”，強調人對自然的控制和改造，自然為人類而存在，人是自然的主人。正是由于這兩種不同的“自然觀”，才導致中西方傳統美術出現兩種不同的面貌:

1、“自然觀”不同，美術創作的主張也不同

中國畫家崇拜自然、熱愛自然，認為自然是人的老師，主張“師造化”、“師法自然”。中國畫家觀景乃觸目會心之觀照，對世間萬物從不孤立地看待，而是從整個宇宙著眼作宏觀把握。他們作畫前常常遍游名山大川，不攜帶寫生工具，只是通過觀察、研究大自然的萬千變化，認識自然的本質并領悟于心，然后再進行創作。此時的山水已不是個別的山水，而是從畫家記憶中提煉出來的、經過理想化處理的特殊山水，是畫家所認識的自然，是一種人化了的自然。比如范寬的《溪山行旅圖》、李唐的《萬壑松風圖》，使觀者感到“可居”、“可游”，從中領悟到自然的博大、崇高和壯美。

西方對待自然的態度是:我與物相對，心與境相視。也就是天人有分，物我兩立。他們主張忠實地描摹客觀對象，為此可以面對同一個模特作數次、數十次寫生，可以一連數日在同一個時辰去同一個地點模寫同一景觀，為的是捕捉真實的印象。如莫奈的風景畫系列《草堆》、《教堂》，表現的是一個固定的地點、靜止的時間、特有的光線。西方要在繪畫的虛擬世界中，憑借畫家的才智和技能模寫下一個“真實的”自然。正是因為這種征服欲，使畫家們一往無前地探索寫實的規律，制定寫實的法則。

2、“自然觀”不同，精神理想的表露也不同

中國人認為:自然是偉大的，令人崇敬的，但并不認為自然是可畏懼的，是與人相沖突的。中國山水畫喜歡在一豎立方形的直幅里，令人抬頭先見遠山，然后由遠至近，逐漸返于畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下。就如《易經》上說的:“無往不復，天地際也。”中國人觀山水不是心往不返、目極無窮，而是將向往無窮的心有所安頓而歸返自我，成一回旋的節奏。為了表露這種精神，畫家對云山煙景、無限太空、渾茫大氣進行登高遠眺，俯仰觀察，擺脫了自然物象表面的局限，反而更能深入到自然的本體和生命的真諦。比如:關同的《關山行旅》人物畫得很小，山川畫得很大，人處于自然的懷抱之中，兩者之間的關系可親可敬，表現了人與自然融洽相處的理想境界。

西方則認為:自然是神為了人而創造的，自然為人而存在。人不但可以欣賞自然，還可以控制自然。西方早期的美術作品很多直接取材于宗教故事，表現人與神、人與自然的關系。如米開朗基羅的《西斯庭教堂天頂畫》，在人與自然的關系處理上，使自然人化，使神人化，表現人間的偉大精神和人在自然中的地位，是神化的人間外貌及精神境界。同時，西方畫家把客觀對象當作自己的對立面去進行研究，調動一切手段去模仿和再現自然，為的是要實現人的強大的理想。因此，人與世界抗衡，主觀與客觀對立。或人欲以小己體合于宇宙，或思戡天役物，申張人的權力意志。這種表現不僅在西方傳統繪畫中得到反映，在現代藝術中也出現為了克服人的渺小和自然的巨大，把整個島嶼和大橋包裹起來的“大地藝術”，表達人類戰勝大自然的理想。

3、“自然觀”不同，塑造空間的手段也不同

中國人強調感性、直觀、內省;西方人重視理性、邏輯、科學。在繪畫塑造空間縱深感時，中國繪畫主要運用“散點透視”法，這是通過視覺上長期的經驗積累而掌握的。中國山水畫所遵循的“三遠法”，可以說是中國繪畫空間意識的理論核心。據此方法，人的視點不是固定于一點上攝取確定的景物，而是隨著心理的需要游動著，忽略、舍棄那些細枝末節的東西，將那些固定于一點無法收取于眼底，而在主體感覺經驗中卻存在并相互聯系著的景象攝取下來，經營為一幅由綜合印象形成的和諧、完整的畫面。

這種宏廣超脫的宇宙觀和系統整一的思維模式，使得中國畫家不為三度空間的實境移入平面繪畫的空間對應問題而困撓，不以產生不出“令人幾欲走進”的效果為缺撼。中國的山水畫是人在自然內的漫游，人是自然里一部分，而不是自然之外的存在。由于人的視點要經常改變，本質上中國的山水畫是超時空的。如王希孟的《千里江山圖》，觀者會不知不覺地漫游其間，與自然融為一體。

西方繪畫則主要運用“焦點透視”法，這是在幾何學上找到的。從本質上說，西方繪畫焦點透視法的思想原則源自古希臘的文化藝術傳統，是建立在科學的認識論基礎上的。在他們的觀念中，繪畫應惟妙惟肖地再現對象的本來面目，正所謂“以鏡子為師”。也就是說要以鏡中反映的真切境象來衡量繪畫作品表現自然的真實程度。西方傳統的風景畫和人物畫，觀者的視點是被固定住的，只能在一定距離內欣賞，不能進入畫面，也不能漫游其中。本質上西方的傳統繪畫是受時空限制的。

4、“自然觀”不同，題材處理的原則也不同

作為自然的一部分，花鳥草蟲之類是不可或缺的，但中西方對花鳥草蟲的認識卻不一樣。中國人奉承的觀念是“天人合一”，由于中國是農耕文化，對大自然是“不隔”的，是母子親和的關系，沒有奴役自然的態度。不像西方人那樣將人與自然分隔開、對立起來。中國繪畫里展示的都是人對自然的熱愛，把大自然里啟示著的和諧秩序、它內部的音樂、詩、情韻都反映出來。中國人認為，花鳥是與自然息息相關的，是自然不可分割之物。因此，無論是花鳥或草蟲，在畫上均充滿生機，就像處于大自然的環境中，意境很深。如黃筌的《蘋果山鳥》，趙佶的《臘梅雙禽圖》，表現精致、刻畫細微、意蘊深遠。

西方則認為:花鳥草蟲之類只是自然的一種存在，是一種靜止之物，藝術家需要做的只是如實把它描繪下來。他們只對透視、色彩、質地、空間等因素感興趣。文藝復興時期的意大利繪畫巨匠們，以經過數學演算的精確透視法來再現物體在空間的正確位置和比例;荷蘭畫派的畫家們精心細致地刻畫日常生活場景的細枝末節。這些，都讓人們仿佛置身于真實的空間環境之中。如夏爾丹的《桌上靜物》，畫上所有物品的刻畫幾達亂真的程度，但卻與自然沒有內在關系，只是物象的機械摹寫。

5、“自然觀”不同，思想感情的表達也不同

在人與自然的關系中，中國強調調和、忍讓，思想感情表達注重內在的深沉、含蓄，不輕易流露。如元代銅鑄《苦行釋迦》，人物在凝思，而姿態卻非常脫俗，其苦行結果沒有直接表現在外表，是內在的;而西方則強調抗爭及表露，注重人物內在感情的外化。米開朗基羅的《掙扎的奴隸》、德拉克羅瓦的《自由神引導人民》，都表現了一種苦悶、反抗的思想感情。羅丹的《加萊義民》，塑造了一組共五位人物形象，老者沉穩、少者哀痛、中年者剛毅，其余二者堅定和恐慌，每一個人物的表情及動態非常生動寫實，情緒的外化一點都不含糊。

6、“自然觀”不同，描繪取材的重點也不同

中國認為人是自然的一部分，是從屬的。所以，傳統美術表現取材的主要方面是“山水”和“花鳥”，繪畫寓意于“山水”和“花鳥”，以物言志、借景抒情;西方則強調“人本”，認為人是自然的中心，所以“人物”是美術表現取材的重要方面。從古希臘的理想化人體雕刻到文藝復興的宗教壁畫，再到后來的風俗性、主題性油畫，都說明了西方對人本身的重視和關心。

總而言之，正是由于中西方不同的傳統哲學思想支配了人們對自然的認識態度，便形成了兩種不同的“自然觀”，從而導致中西方傳統美術觀念的一種種差異，并表現在其美術作品之中。我們只有認識到中西方傳統美術形成區別的根本原因，才能促進美術學習和鑒賞活動的順利展開。

參考文獻:

[1] 李澤厚:《美的歷程》，文物出版社，1981年。

作者簡介:劉廣濱，男，1957—，黑龍江阿城人，本科，副教授，研究方向:美術教育，工作單位:廣西藝術學院。