淺談近現代中國的“美術革命”思潮

摘要近十幾年來，“中國畫的現狀、前景，中國畫的何去何從，再次成為國內美術界爭論的焦點。但今天的爭論是昨天爭論的繼續，回顧本世紀前期的爭論狀況，有助于對今天難分難解的問題作歷史的清理”。本文試圖通過對近現代“美術革命”思潮的分析來探究中國畫的發展。

關鍵詞:美術美術革命思潮

中圖分類號:J519文獻標識碼:A

一“美術革命”思潮的準備與基礎

中國近現代的文化變革，都是在西方文化介入下發生的，美術變革也不例外。但是“在西方文化洶涌而來之前或與其同時，在中國文化內部，就已經生長著新的，力圖使思想、學問面向實際生活，解決實際問題的因素。正是這一因素與西方文化大潮的沖擊，共同構成中國文人思考各種問題的前提”。雖然中國美術以及中國畫發展的問題，是19世紀末開始的面對西方強勢文化的沖擊，中國文化何去何從的大問題的小局部，但是對這一問題的思考也是遵循這種前提的。外來影響與自身變革并行不悖，兩者交叉推進、內外合力作用于晚清與民初美術的漸變，而這實際上已經成為“美術革命”思潮的準備，并為20世紀中國美術乃至中國畫的大幅度變革提供了基礎。

1、傳統繪畫自足體系中的漸變

近千年來，傳統繪畫在比較自閉完滿自足的獨成系統中發展、完善、重復、變化，生活節奏的遲緩，與世隔絕的寧靜，又使它有充分的時間來探索完善以達到完美。直至清朝，傳統繪畫的這種延續摹仿與發展變化并存的特點依然存在，講究“南宗”風范、崇尚師承的“四王吳惲”成為畫壇正宗。至晚清，摹仿者每況愈下，畫風日益柔靡，成為躁動的革新派不滿并進行改革的對象。與此同時，一批個性強烈、不拘宗派、多以賣畫為生的畫家如“四僧”、新安諸家、揚州八怪、海派等，形成了相對強調生命感受和自由表現的非正統傳統，這不失為中國美術以及中國畫從自身尋求的一種變革。其中影響較大的變革，是晚清畫壇海派的繁興以及海派中金石派的躍出，畫家融會北魏書風和金石趣味于畫學，開創金石派之新風。而“康有為繼包世臣的《藝舟雙楫》著《廣藝舟雙楫》，繼續倡導碑學，深刻影響近代書壇畫界”。

2、畫家身份與生存方式的變化

明清以來，畫家越來越集中于大城市，到19世紀末20世紀初，這一趨勢得到了強化，“清王朝和整個帝制的衰落滅亡，使依附于皇室貴胄的畫家轉靠社會職業或賣畫維生;戰爭、動亂和謀生需求，令一些過著隱居生活或偏遠地區的畫家進入大城市。畫家迅速市民化、職業化和更廣泛地商業化”。而“畫家的城市化，使繪畫與社會政治有了更密切的關系，畫家彼此了解、互相影響的機會多了，水墨畫作品的山林之意有所淡化，政治傾向或商業氣息變濃;與此同時，偽作和品格低下之作也有了更多泛濫的可能”。這種“偽作和品格低下之作”日后成為了美術革命的對象，如上述美學家呂在《美術革命》中就對此提出了批評。

3、從“經世致用”到“師夷制夷”

19世紀40年代至90年代，西方列強的侵略勢力不斷滲入，西方思想文化也隨之涌入中國。不少愛國志士哀嘆國衰勢弱，對現實感到痛心疾首，產生了“非惟興中土之學術思想，不足以自強”的愿望。與此相應，“晚清學術思想領域的一大變化，是今文經學的興起，經世致用思想取代考據義理之學，躍升為儒學的主流”。于是各種具有實際社會意義的專門知識成為儒學經典的補充;“經世致用”本是儒家思想的傳統，但晚清的“經世致用”思想卻突破了這一傳統，“由個人的修養向集體成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的變革發展”。自鴉片戰爭到20世紀初期，晚清文人由此出發，從槍炮戰艦到思想文化對傳統作全面檢討，棄舊圖新、“師夷之長以制夷”的主張，由自然科學、政治體制擴展到了思想文化及教育制度。

4、新式美術教育的出現

“古代中國的美術教育方式是師徒傳授。師徒關系以傳統的人際關系為準則，都打著血緣親族宗法制的烙印。加上相當封閉的藝術生產方式，就使得以師承聯系起來的藝術群體與個體具有保守、因循的特征，嚴重地扼制了傳統美術的革新與藝術家的創造性?！睂W校教育不明顯同于傳統的師徒傳授:它往往綜合或兼學中西美術，其師資也不限于一家一派，它把傳授知識技能視為一種社會事業而與社會有了更多的聯系，這就從根本上動搖了從屬性、封閉性的宗法師徒關系。美術學校逐漸成為藝術運動的中心，成為各種藝術思潮、流派與風格的策源地與傳播中心。

二“美術革命”思潮及其評析

1、康有為的國畫變法思想

嚴格說來，“美術革命”的最早倡導者并不是我們比較熟知的呂與陳獨秀，而是作為近代資產階級維新運動領袖及思想家的南海老人康有為?？涤袨樵?898年戊戌維新變法失敗后出國流亡游歷歐洲，尤其是在1904年(光緒三十年)游歷意大利時形成“吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法”的國畫變法思想的雛形;繼而在參與1917年張勛復辟失敗后躲入美國公使館，五個月不敢出門，“閉戶端居，無所事事，乃書寫畫目，聊以自娛”，根據從上海家中郵來的藏畫目，“在長卷宣紙上書寫出一部近1.5萬字的《萬木草堂藏畫目》，共列出他所藏的中國畫388目”，并在藏畫目序中，思考傳統中國畫的弊端問題，發出震撼人心的“中國近世之畫衰敗極矣”的感慨，提出變革中國畫的思想。

關于如何發展中國畫，如何合中西而為畫學新紀元，康有為沒有更多切合實際的方案，而旨在恢復“逼真”、“象形”的繪畫傳統，但他畢竟指出了時弊，發出了變革的呼聲，提出了這一緊迫的問題。由于康有為的觀點并未立即公開發表，只是存之于翌年出版石印本的個人著作《萬木草堂藏畫目》中，自然不易迅速造成文化意義上的廣泛影響。但鑒于他較高的社會地位與學貫中西的聲望，鑒于其著作的流傳及其弟子的繼承發展，其中國畫變革的影響應是深遠的。

2、陳獨秀的美術革命思想

陳獨秀，字仲甫，號石庵，安徽安慶人，幼年喪父，隨嚴厲的封建家長即其祖父陳旭章學四書五經，五歲時過繼給無子嗣的叔父陳衍庶。而陳獨秀的嗣父即陳衍庶1875年中舉人后官運亨通，發家致富，不僅廣置地產，而且愛好收藏名家真跡和古玩;他同時是位畫家，“一生酷愛書畫，自號石門漁隱、石門湖叟，并以鄧石如、劉石庵、王石谷、沈石田為師，齋名‘四石師齋’”。

陳獨秀比較滿意南北宋及元初的工筆寫生作品，認為“那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的工夫還有點和寫實主義相近”;斥責此后學士派開始鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物，“這種風氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲”;認為王石谷的畫是“倪黃文沈一派中國惡畫的總結束”，“倒是后來的揚州八怪，還有自由描寫的天才”，但社會上卻看不起他們而盲目崇拜王畫為畫學正宗，“若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙”。

由此可見，“美術革命”運動一開始就存在兩種不同的態度。但在當時，正是新文化運動興盛，人心思變的1919年，歐化主義思潮方興未艾，而批判傳統文化的思想正隨著社會的吶喊迅速滲透到大眾社會的各個角落。歷史規定性起了作用——沒有新文化運動，“美術革命”的口號就提不出來，也不會有《新青年》與陳獨秀的尖銳批判。

1916年，年輕迫于生計的徐悲鴻為“倉盛明智大學”畫創始文字的倉頡像時認識康有為，并受到當時任教于此的康有為的賞識，成為他的拜門弟子?？涤袨槌０颜洳氐闹型饷嫿o徐悲鴻觀賞、借鑒，并鼓勵他到日本去考察那里的新畫風和新畫派。

當然，如上所述，“美術革命”思潮，存在一些偏激、片面而缺乏深入的觀點，追求表面而未得實質的弊病。但是，畢竟20世紀初期的“美術革命”思潮產生于內憂外患、爭戰不斷的時代，產生于迫切引入西方知識以應付實用的時代，面對中國畫壇的陳陳相因、衰敗沉悶的強大的歷史慣性，過激、矯枉過正是難免的;發出尖銳刻薄的吶喊是需要巨大的膽識與魄力。

而且，“每一次對外來影響的接受，都有從盲目到自覺，從摹擬到融合，從無批判的頌揚到有分析的選擇這樣一個過程”。我們不能”習慣于用一種不偏不倚的口吻去指責革新的先驅們崇拜和摹仿外來美術，而且有充分的理由說明萌芽時期的觀念和實踐必然為后來的變革主流所否定”。歷史地、客觀地闡述、評析20世紀初期的“美術革命”思潮，將更有助于今天的中國畫以及中國美術的創作與研究。

參考文獻:

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[6] 趙承楷:《走進漢畫》，上海書店出版社，2006年3月。

作者簡介:關健，男，1959—，河南南陽市人，本科，教授，研究方向:油畫，工作單位:洛陽師范學院美術學院。