試論超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的歷史現(xiàn)實(shí)意義

摘要雖然超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)不安寧的畫(huà)面，更多呈現(xiàn)著荒誕和非理性色彩，但卻深刻反映了身處特定時(shí)代的藝術(shù)家們，作為亂世生活的體驗(yàn)者和嚴(yán)酷歷史的見(jiàn)證人的內(nèi)心真實(shí)狀態(tài)和感受。本文結(jié)合歷史背景，從圖像分析的角度入手，通過(guò)解讀幾位超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)代表藝術(shù)家在特定歷史時(shí)期創(chuàng)作的一系列繪畫(huà)作品，闡述超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)不容忽視甚至不可替代的歷史現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞:超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)歷史意義恩斯特米羅達(dá)利

中圖分類號(hào):J519文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

超現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)初期，西方資產(chǎn)階級(jí)的一種文藝思潮，它是由達(dá)達(dá)主義發(fā)展而來(lái)的，宣稱達(dá)達(dá)主義是其先驅(qū)。超現(xiàn)實(shí)主義起源于法國(guó)，在兩次世界大戰(zhàn)期間曾支配法國(guó)文壇，其影響甚廣，比利時(shí)、捷克、南斯拉夫，乃至美國(guó)、日本、墨西哥均受其影響。其創(chuàng)作以詩(shī)歌為主，波及散文、小說(shuō)、戲劇，在繪畫(huà)中也有所表現(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義者的宗旨是離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，返回原始，否認(rèn)理性的作用，強(qiáng)調(diào)人們的下意識(shí)或無(wú)意識(shí)活動(dòng)。法國(guó)的主觀唯心主義哲學(xué)家柏格林的直覺(jué)主義，與奧地利精神病理家弗洛伊德的“下意識(shí)”學(xué)說(shuō)，奠定了超現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)和理論基礎(chǔ)。

“超現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞，出自本世紀(jì)初法國(guó)立體派詩(shī)人紀(jì)堯姆·阿波利內(nèi)爾(1880—1918)之手。他于1917年寫(xiě)給苔爾美的信中說(shuō):“再三考慮后，我確實(shí)認(rèn)為，最好還是采用我首先使用的超現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)詞，它比超自然主義這個(gè)詞更好。超現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)詞在扁中還找不到，它比由諸位哲學(xué)家先生們?cè)缫褢?yīng)用的超自然主義這個(gè)詞用起來(lái)更方便。”

由此可見(jiàn)，阿波利內(nèi)爾創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)詞的本意，在于以此來(lái)代替超自然主義這一名詞。它的最初含義就是尋求超乎現(xiàn)實(shí)之上的種種未知現(xiàn)象，包括人生、社會(huì)、倫理道德和精神文明諸方面。安德烈·布洛東覺(jué)得這一術(shù)語(yǔ)最能表達(dá)這個(gè)文藝流派的宗旨，因而得名。

社會(huì)和歷史發(fā)展過(guò)程中的重大事件，經(jīng)常會(huì)給藝術(shù)家們帶來(lái)精神上的猛烈沖擊，同時(shí)這種沖擊又往往不可避免地反映到他們的藝術(shù)創(chuàng)作中，古今中外的藝術(shù)家莫不如此。

20世紀(jì)上半葉的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家們和達(dá)達(dá)主義者一樣，剛剛經(jīng)歷了四年的全面戰(zhàn)爭(zhēng)，這使得超現(xiàn)實(shí)主義者更著重于詩(shī)人的孤獨(dú)。因?yàn)閰拹簯?zhàn)爭(zhēng)的殘酷和恐怖，他們選擇了探索人類靈魂深處的潛意識(shí)時(shí)空，選擇了以夢(mèng)遁世，以期把現(xiàn)實(shí)拋之腦后。哈布瓦赫在他的《論集體的記憶》一書(shū)中曾說(shuō)到:“不是在記憶中而是在夢(mèng)境中，心智最大限度地遁離了社會(huì)。”夢(mèng)是人類靈魂的避難所，信奉夢(mèng)境萬(wàn)能的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，就是以表現(xiàn)夢(mèng)境和潛意識(shí)領(lǐng)域?yàn)樘厣∏∮衷趦蓱?zhàn)之間的特殊歷史時(shí)期生成，這無(wú)疑也給它披上了一層回避現(xiàn)實(shí)、崇尚虛無(wú)和荒誕的色彩。

可是作為社會(huì)最敏感的人群，正如丹納所說(shuō):“除非發(fā)生極大的奇跡，藝術(shù)家才能置身事外，不受洪流沖擊。”超現(xiàn)實(shí)主義作家們30年代的作品中，不約而同地采用傷口和疾病的意象作為個(gè)人痛苦和社會(huì)弊病的隱喻，與此同時(shí)，死亡、暴力以及骨狀物等恐怖主題和意象，也在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品中赫然出現(xiàn)，這絕非巧合。

我們不難感覺(jué)到，由超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家們所揭示的已被理性掩蓋的潛意識(shí)世界，由超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家們所創(chuàng)作的不安寧乃至狂暴的畫(huà)面，極為深刻地反映了那段特殊歷史時(shí)期人們所特有的真實(shí)狀態(tài)。超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家們是在對(duì)夢(mèng)境領(lǐng)域做大規(guī)模開(kāi)拓的同時(shí)，進(jìn)行著對(duì)他們所身處的時(shí)代的下意識(shí)表現(xiàn)的。亨利·米勒對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義做過(guò)幾篇精彩的論述，他認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義是“宇宙混亂的體現(xiàn)”，同時(shí)也是“那個(gè)時(shí)代的秘密語(yǔ)言”。這番論述深刻揭示了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的重大歷史意義，我們從以下幾位超現(xiàn)實(shí)主義代表藝術(shù)家的創(chuàng)作中可以得到進(jìn)一步印證。

恩斯特:不和諧的幻想風(fēng)景

一戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，適齡的德國(guó)畫(huà)家馬克斯·恩斯特(Ernst)應(yīng)召入伍，親歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘虐。戰(zhàn)后的他說(shuō):“1914年8月1日，恩斯特死亡。他在1918年11月11日復(fù)活。”1939年二戰(zhàn)的爆發(fā)，仍使已避戰(zhàn)美國(guó)的恩斯特那充滿幻想的藝術(shù)王國(guó)無(wú)形中籠罩上了戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影。當(dāng)時(shí)他的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)正變得更加富于寓意性，他創(chuàng)作了一些借用大自然來(lái)喻示社會(huì)現(xiàn)象的作品，不過(guò)，以往象征生命的鮮艷綠色在此期的畫(huà)作中已不復(fù)存在，更多的是讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)和毀滅的血紅色彩。《母與子》(1940—1941)本來(lái)是無(wú)限溫馨的主題，但此時(shí)，卻充滿了恐怖和凄慘的意味:母親身上穿著燒焦了的樹(shù)皮似的衣服，牽著獅頭人面的孩子正欲跨超被火焚燒過(guò)的森林，腳下幾只蜷縮著的鳥(niǎo)驚惶不安的眼神顯出受難的模樣。

《雨后的歐洲》(1940—1942)是在二戰(zhàn)的高潮中所作，樹(shù)木枯萎，一切都毫無(wú)生機(jī)可言，地上有倒臥的戰(zhàn)馬和巨大的馬蹄，畫(huà)中央一個(gè)礦物化的女人形象，畫(huà)家以經(jīng)過(guò)暴雨沖刷過(guò)的山川象征遭受戰(zhàn)爭(zhēng)洗劫的歐洲，旨在告訴人們，二戰(zhàn)后的歐洲即將也必定出現(xiàn)的情景，以一個(gè)藝術(shù)家的敏感，恩斯特做了一次極為準(zhǔn)確的預(yù)告。

戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的戰(zhàn)栗之感在《新娘的婚紗》(1939)一畫(huà)中表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈，華美的婚妝所襯托的竟是一張讓人不寒而栗的鷹騭面孔。此外，《生的渴望》(1936)中瘋狂生長(zhǎng)的植物、《神的顯靈》(1940)中冰冷的寒日……這些創(chuàng)作于二戰(zhàn)前后——這個(gè)敏感時(shí)間段期間的作品，無(wú)不讓人聯(lián)想并感受到嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的陰影在畫(huà)家心靈的投射。

米羅:筆下的兇險(xiǎn)畫(huà)面

西班牙畫(huà)家胡安·米羅(Miro)，以其超然的恬淡顯得似乎對(duì)政治毫不關(guān)心，但是不可否認(rèn)的是，他的藝術(shù)毫不缺乏指涉現(xiàn)實(shí)的意義，因?yàn)樵谔囟ǖ碾A段里，他的作品是以罕見(jiàn)的充滿暴力的面目呈現(xiàn)著。在慶祝米羅誕辰九十周年之際，西班牙文化藝術(shù)界盛贊他是“本世紀(jì)最能表現(xiàn)當(dāng)代重大歷史事件的畫(huà)家之一”。這并不是沒(méi)有根據(jù)的。

米羅的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作中，似乎從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)直接關(guān)乎政治的主題，但是借助他所獨(dú)創(chuàng)的一系列別具特色的潛意識(shí)符號(hào)，米羅卻成功地把戰(zhàn)爭(zhēng)帶給他的悲憤等痛苦情緒表達(dá)了出來(lái)。1979年，在巴塞羅那大學(xué)授予他榮譽(yù)博士的受職典禮上，米羅發(fā)表了這樣的演講:“當(dāng)大部分的人沒(méi)有機(jī)會(huì)表達(dá)時(shí)，身為一位藝術(shù)家就必須以隱喻的‘聲音’來(lái)代表大眾的心聲。”

在法西斯橫行的年代里，他早期作品中的歡樂(lè)和童真的氣氛消失殆盡。30年代中期，米羅的藝術(shù)一改幽默柔和的風(fēng)格，開(kāi)始趨向激昂和憤怒。1934年的《女人》(1934)等一組作品(大約包括十來(lái)張色粉畫(huà))的出現(xiàn)，成為其后不久一批強(qiáng)有力作品的先兆。怪異得讓人不安的女人形象，瞪著突兀的眼睛，誘人的標(biāo)題和充滿魅力的色彩，全被憤怒的臉孔抵消殆盡。我們完全可以感受到，瀕臨戰(zhàn)爭(zhēng)邊緣的歐洲的動(dòng)蕩時(shí)局已經(jīng)讓藝術(shù)家感到深深的不安了。

1936年7月西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后不久，米羅的畫(huà)中更加顯現(xiàn)出一種激憤恣肆乃至狂亂的調(diào)子。這段時(shí)期被人們稱為其“野蠻繪畫(huà)”時(shí)期，昆蟲(chóng)有若人類，色彩極其粗野。1937年的作品《有舊鞋的靜物畫(huà)》，米羅賦與了尋常靜物以極其強(qiáng)烈的感性內(nèi)涵:舊鞋、酒瓶、插著叉子的蘋(píng)果、一端變成一個(gè)頭蓋骨的已被切開(kāi)的面包，這些物體被安排在一個(gè)充滿了不可言喻的兇險(xiǎn)空間里，來(lái)路不明且變幻不定的光影顯出前所未有的曖昧和恐怖。強(qiáng)烈反映了米羅對(duì)發(fā)生在西班牙的事變的厭惡和痛傷之情。多年以后，米羅曾向他的友人解釋了這幅畫(huà)中意象符號(hào)的象征涵義，他說(shuō):“叉子仿佛是一把刺刀，向蘋(píng)果進(jìn)攻，蘋(píng)果就是西班牙。”

米羅有過(guò)一段對(duì)1940年二戰(zhàn)期間進(jìn)行《星座》組畫(huà)(1939—1941)創(chuàng)作的心理敘述，可以作為理解他藝術(shù)作品現(xiàn)實(shí)意義的極好注解，他說(shuō):“當(dāng)時(shí)，我十分沮喪，我以為法西斯的勝利不可避免，而我們所熱愛(ài)的一切以及我們?yōu)橹娴臇|西卻永遠(yuǎn)地陷入深淵。我以為我們失敗了，沒(méi)有更多的希望，我想用符號(hào)和形象來(lái)表達(dá)這種情緒和極度的痛苦，我在沙灘上畫(huà)畫(huà)，讓波浪立即把它們沖走，或在空中設(shè)計(jì)各種圖案和流動(dòng)的線條，它們像煙一樣飛上天去擁抱星星，逃出希特勒和他的同伙建立起來(lái)的臭氣熏天、腐朽敗壞的世界。”而實(shí)際上，《星座》組畫(huà)卻是一組極為連貫而又抒情的作品，畫(huà)面上細(xì)節(jié)紛呈，色彩極其絢爛，洋溢著的極其靜謐和美妙的氣氛，甚至達(dá)到令戰(zhàn)后和平歲月中創(chuàng)作的作品所再難企及的境界。

達(dá)利:“時(shí)代變亂的先知”

按照史論界的共識(shí)，薩爾瓦多·達(dá)利(Dali)在1929至1939年間是個(gè)完完全全的超現(xiàn)實(shí)主義者，而這又是一個(gè)很特殊的時(shí)間段，一戰(zhàn)雖然已經(jīng)結(jié)束了，但是1937年西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，事實(shí)上成為二戰(zhàn)的彩排。盡管達(dá)利宣稱:我至死都要反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是，我所有的創(chuàng)作并沒(méi)有任何有意識(shí)的政治涵義。可同時(shí)他卻又不斷對(duì)時(shí)事做出敏感反應(yīng)。也許達(dá)利只是想強(qiáng)調(diào)自己進(jìn)行無(wú)意識(shí)創(chuàng)作的純粹性吧，不過(guò)，不管他這些是出于有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)，他厭惡和反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的意味和態(tài)度卻是相當(dāng)明顯的。兩次世界大戰(zhàn)之間的歐洲，無(wú)疑已成為噩夢(mèng)之淵藪，整個(gè)30年代，達(dá)利似乎陷進(jìn)兇殘的夢(mèng)境中自拔不出，他創(chuàng)作了許多“惡夢(mèng)”之作，并且?guī)缀趺恳患髌范寂c戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)。讓人難解的是，他的一些作品甚至帶有預(yù)言的性質(zhì)，藝評(píng)家摩賽因此曾指出:“我認(rèn)為達(dá)利是時(shí)代變亂的先知。”

預(yù)言是對(duì)即將發(fā)生的事實(shí)的提前感知和預(yù)告，這樣的畫(huà)作，它的現(xiàn)實(shí)性特征當(dāng)是毋庸置疑的。比如他的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》(1936)，完成于西班牙內(nèi)戰(zhàn)實(shí)際爆發(fā)前六個(gè)月，而六個(gè)月之后的1936年7月，在德國(guó)納粹政權(quán)的支持下，西班牙獨(dú)裁者佛朗哥果然挑起了全面內(nèi)戰(zhàn)。就像一個(gè)血腥的惡夢(mèng)，湛藍(lán)的天空正被烏云布滿，殘破的肢體充塞于天地。達(dá)利正是用這個(gè)正在掙扎分裂的形象來(lái)象征一個(gè)整體的內(nèi)在沖突，他說(shuō):“內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感老是纏繞著我，激發(fā)我創(chuàng)作的欲望……在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前六個(gè)月就給它起名為《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》，這完全是達(dá)利的預(yù)言。”

達(dá)利喜歡用自然史的現(xiàn)象來(lái)解釋同樣殘忍的政治現(xiàn)象，他說(shuō):“我認(rèn)為內(nèi)戰(zhàn)是自然歷史的一種現(xiàn)象。”對(duì)出現(xiàn)在《秋天的食人狂》(1936—1937)一畫(huà)中的古怪生物，達(dá)利做出這樣的解釋，他說(shuō):“這些在秋天里相互吞噬的伊比利亞(古西班牙)生物表現(xiàn)了內(nèi)戰(zhàn)的悲愴……”《怪物的發(fā)明》(1937)其主題也是戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)兆，是達(dá)利在納粹德國(guó)并吞奧地利的前幾個(gè)月在維也納附近塞麥林山區(qū)畫(huà)的，人們稱它為達(dá)利關(guān)于第二次世界大戰(zhàn)預(yù)言性的紀(jì)念之作。畫(huà)面中充滿了燃燒的長(zhǎng)頸鹿等怪異形象，完全是由一堆怪物組成的世界。達(dá)利后來(lái)解釋道:“按照諾斯特拉丹姆斯(Nostradamus)的觀點(diǎn)，怪物的出現(xiàn)是戰(zhàn)爭(zhēng)的一種預(yù)兆。這幅畫(huà)是在納粹德國(guó)吞并奧地利之前幾個(gè)月在維也納附近的塞麥林山區(qū)畫(huà)的，它具有預(yù)言性的特點(diǎn)。”

1937年，達(dá)利還畫(huà)了一幅《希特勒之謎》(1937)來(lái)預(yù)言希特勒之死，他說(shuō)，“我把希特勒看作是一個(gè)受虐狂，被發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的思想苦苦糾纏，最終將悲壯地遭到失敗。”畫(huà)面上只見(jiàn)一只斷了線的聽(tīng)筒掛在掉光了葉子的橄欖樹(shù)枝上……這個(gè)意象讓人很自然地聯(lián)想到“失敗”。1940年以后，他干脆直接畫(huà)出了《戰(zhàn)爭(zhēng)的面孔》(1940)，訴諸人的視覺(jué)的赫然是一個(gè)代表死亡的巨大骷髏，而組成這個(gè)骷髏五官的，是一些更小的死人頭骨，纏附在這個(gè)巨大頭骨之上的，是梅杜莎頭上那些邪惡的化身。如此讓人驚傈的意象無(wú)疑是在暗示和控訴著戰(zhàn)爭(zhēng)的兇殘。

以繪畫(huà)的形式，呈現(xiàn)存在于內(nèi)心世界的本質(zhì)，這是現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之后藝術(shù)本身所肩負(fù)的一項(xiàng)極為重要的功能，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)也不例外，雖然那不安寧的畫(huà)面更多呈現(xiàn)著荒誕和非理性色彩，但是卻有相當(dāng)一部分超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，正是當(dāng)時(shí)瘋狂、混亂、喪失了理性的特定時(shí)代投射到人們內(nèi)心的真實(shí)記錄。所以，從某種意義上講，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們既是亂世苦難生活的體驗(yàn)者，同時(shí)也是嚴(yán)酷歷史事件的見(jiàn)證人，他們?cè)谔囟〞r(shí)期所創(chuàng)作的作品，不可否認(rèn)地具有著強(qiáng)烈的社會(huì)和歷史觀照意義，對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)藝術(shù)所體現(xiàn)的嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)性特征以及重要的歷史性意義，我們有必要給予充分認(rèn)識(shí)和客觀評(píng)價(jià)。

參考文獻(xiàn):

[1] 《歐洲史》。

[2] [美]H·H·阿納森:《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》。

[3] 莫里斯·哈布瓦赫:《論集體的記憶》。

作者簡(jiǎn)介:馮培霞，女，1963—，河南鄭州市人，本科，副教授，研究方向:繪畫(huà)基礎(chǔ)，工作單位:洛陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院。