試論《詩經》中的戲劇性因素

摘要文學樣式之間的相互影響和相互滲透是中國文學史發展的一條重要規律。中國最早的詩歌總集《詩經》就有濃厚的戲劇性因素。矛盾沖突構成了《詩經》諸多篇章的內在張力，主要體現為人物之間的矛盾關系和人物性格內部相互矛盾的因素?！对娊洝窇騽⌒詧鼍暗谋憩F形態極為豐富多彩，有對話、自然景物和動作行為等。此外，代言體也是《詩經》中戲劇性因素的重要體現。

關鍵詞:《詩經》戲劇性沖突場景對話

中圖分類號:I206.2文獻標識碼:A

中國古代詩歌和戲劇之間存在著借鑒和互滲關系。正如著名學者張庚先生指出的:“在戲劇跟詩歌的關系上，戲曲是用詩歌來唱故事，是詩歌與表演相結合的發展得最復雜的形式。”趙先正也說:“詩與戲的結合，或者說戲劇的詩意性，是中國戲劇的重要美學特征之一?！痹诙咧g，成熟很早且一直居于中國文學主流地位的詩歌，對戲劇的定型和影響無疑是占主導地位的。中國最早的詩歌總集《詩經》就有了鮮明的戲劇性因素。

一

沖突是戲劇藝術的特征和本質，是戲劇性的基本內核。黑格爾曾深刻地指出:“戲劇動作的情境使個別人物的目的要從其它個別人物方面受到阻力，有一個同樣要求實現的對立的目的在擋住它達到實現的路，于是這種對立就要產生互相沖突和糾紛。因此，戲劇動作在本質上須是引起沖突的，而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎，在這個運動過程中，按照具體的情境、人物性格和目的的特性，這種沖突既要以符合人物性格和目的的方式產生出來，又要使它的矛盾得到解決?！边@表明矛盾沖突是戲劇的靈魂。

戲劇沖突的文化根源和本質，是具體的社會生活情境中存在于相關聯的個體之間的，因主體價值觀的差異而引起的不諧和、對立、矛盾和沖突。從這個意義上來說，審美藝術形態的沖突可以出現在任何樣態的文學作品中。同樣，矛盾沖突構成了《詩經》諸多篇章的內在張力。

在《詩經》的許多作品中，這種戲劇性沖突品格往往體現為人物之間的矛盾關系。在《衛風·氓》中，女主人公和“氓”的性格、行為構成強烈的矛盾沖突。女主人公對這場愛情和婚姻付出了她的全部，初戀時在理智慎重中不乏善解人意和溫柔婉約:“送子涉淇，至于頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期”;熱戀時是那樣的熱烈奔放和深摯纏綿:“乘彼垣，以望復關。不見復關，泣涕漣漣。既見復關，載笑載言”;婚后賢淑和順，勤勞持家:“自我徂爾，三歲食貧”。這樣的癡情善良最終換來的卻是氓的遺棄。婚前的氓是“言笑晏晏”、“信誓旦旦”，可是一旦“言既遂矣”，就“至于暴矣”。詩中人物性格的展現和故事情節的推進都是在矛盾沖突中完成的。

再如許穆夫人所作的《風·載馳》，就是在她和許國大夫之間所展開的關于她是否可以回歸衛國的矛盾沖突為線索和背景。詩歌首章先是交待許穆夫人歸國的目的和急迫心情:“載馳載驅，歸唁衛侯，驅馬悠悠，言至于漕”，寫出她對祖國命運的牽掛;接著矛盾的另一方出現了:“大夫跋涉，我心則憂”，暗示了一種緊張氣氛。

第二章描寫了許穆夫人和許國大夫之間尖銳激烈的辯論，她毅然決然地表明“既不我嘉，不能旋反”、“既不我嘉，不能旋濟”的態度，因為“我思不遠”、“我思不”，為祖國的國難而憂慮。

第三章則是詩人對自己立場的堅信:“女子善懷，亦各有行”，認為自己牽念祖國命運、勇赴國難的選擇是正確的，同時嘲諷了許國大夫們“許人尤之，眾稚且狂”，認為他們只會固守舊禮，不懂權宜變通。

第四章則進一步彰明自己的救國之策，“控于大邦，誰因誰極”，以此表明自己的歸國不是一時沖動，而是為了挽救自己的祖國，同時也表現了詩人的遠見卓識和政治智慧。

第五章中詩人義正詞嚴地宣稱自己行為的正確和許國大夫的錯誤:“大夫君子，無我有尤。百爾所思，不如我所之”。這樣，在矛盾沖突的推進中，展現了富有遠見、通達權變、決絕果斷的女詩人形象和拘泥舊禮、迂腐可笑的許國大夫形象。

《詩經》詩篇中人物之間的矛盾沖突有時具有深厚的歷史文化內涵。如《風·柏舟》，這是一位愛情受到阻撓而勇于反抗的少女的堅定誓詞?！对娊洝窌r代，隨著國家作為一種社會政治管理機器的功能日趨完善，以周禮為核心的社會生活調節與管理規范日益滲透到廣大民眾的生活之中，“父母之命，媒妁之言”的婚姻觀開始為社會公眾所接受，如《豳風·伐柯》中有“娶妻如何，匪媒不得”之語，《齊風·南山》有“娶妻如之何，必告父母”、“娶妻如之何，匪媒不得”的說法，這種觀念必然會和追求情愛自由的青年男女的心理本能發生尖銳沖突。

《柏舟》就是這種沖突的體現。詩中感情熾烈、真摯坦率的少女堅決果斷地表達了對愛情的堅貞和寧死不易其志的決心:“彼兩髦，實維我儀，之死矢靡它”，并進一步表達了對阻撓自己愛情自由的母親的反抗:“母也天只，不諒人只”。社會轉型所帶來的觀念的變異，是這對母女沖突的深層原因，同時也強化了作品的藝術震撼力。

正如胡平先生所說:“一定條件下，文學作品的強度情感符號在于人物?！比宋镄愿竦乃囆g感染力來自于矛盾沖突的深刻性。這種矛盾沖突更為深刻的表現形態，是人物性格內部相互矛盾的因素。

同樣是展現個體愛情自由本能與強大的公共倫理觀念的沖突，《鄭風·將仲子》的表現似乎更為深刻和充分。詩中的少女處在巨大的矛盾痛苦之中，一方面是她所深愛的仲子對她發動的強大愛情攻勢，另一方面是父母兄長的反對和社會輿論的非議，正如許志剛先生精辟分析的:“從‘父母之言’，到‘人之多言’，可以看出禮的思想、規范已經構成了圍繞著她、制約著她的無形之網。更為可悲的是，禮不僅要求她終止同‘仲’的戀愛關系，還要她親手扼殺這戀情。在強大的外力的壓迫下，她不得不含淚告別愛人，將痛苦深埋心中，至少在表面接受禮的約束，復歸于禮?！眰€體本能與群體規范的對抗與撞擊，構成了沖突的尖銳性和悲劇性，這也是古今中外許多戲劇作品表現的一個重要母題。

二

場景也是戲劇藝術的一個重要元素。所謂場景是指在某一特定時間和特定地點范圍內，以人物活動為中心的生活畫面。戲劇性的場景也是《詩經》戲劇性因素的重要體現。《詩經》戲劇性場景的表現形態極為豐富多彩。

對話描寫是《詩經》場景的一種重要構成形態。黑格爾認為“全面適用的戲劇形式是對話”?！对娊洝吩S多詩篇采用了對話體的表現形式，這是其戲劇性因素的一個重要體現?！洱R風·雞鳴》通篇用夫婦對話構成了甜蜜幸福的閨中秘語場景，同時惟妙惟肖地傳達出妻子的溫柔體貼的性格和丈夫貪戀床笫的心理。

《鄭風·女曰雞鳴》也是用婦唱夫隨式的對話來結構全篇。詩歌的首章是這樣的:“女曰‘雞鳴?！吭弧恋??！优d視夜，明星有爛?！畬繉⑾?，弋鳧與雁?！鼻趧诘呐魅颂炝烈郧熬徒行颜煞?，丈夫卻有些貪睡，后來在妻子的開導下，丈夫轉變想法起床，夫妻雙雙唱著歌去打獵。對話在這里還有推動故事情節的作用。詩的后兩章則用夫妻歸途的應答來描寫二人的恩愛默契。

《鄭風·溱洧》亦穿插了這樣一段對話:“女曰:‘觀乎?’士曰:‘既且。’‘且往觀乎?洧之外，洵且樂?！辟N切傳神的對話凸現了陷入愛河中的青年男女的幸福和樂的場景，充滿了生活氣息。

在《詩經》的許多詩篇中，自然景物也和人的社會生活息息相關，成為“人化”的場景。如《鄭風·風雨》就描繪了一幅風雨交加、凄清寒涼、雞聲啼叫的景象，為女主人公抒發同情人幽會的欣喜和激動心情渲染氣氛，具有類似戲劇場景設置中的強烈的暗示功能。劉金明先生曾指出:“《詩經》情歌中的‘風雨’之景是象征執著相愛的男女在生理、心理和感情的經驗層面所達到的陰陽合和的審美境界。”此確為中的之論。

再如《鄭風·溱洧》生動地勾勒了青年男女在旖旎的春光中，在碧波蕩漾的溱水、洧水邊游樂的景象，把青年男女的愛情放在春光融融、春水渙渙、鮮花盛開的場景中，尤其是以上巳節來展現的母題構型，對后世的戲劇藝術很有影響。如元雜劇中白樸的《墻頭馬上》、石君寶的《曲江池》、喬吉的《金錢記》，所描寫的男女主人公的愛情故事都是發生在春意盎然的上巳節。

在戲劇藝術中，戲劇動作占有重要地位。戲劇動作是指在具體戲劇情境中，對塑造形象、表現人物性格、推動情節、表達情感具有明確目的和作用的動作。戲劇就其本質來說，是動作的藝術。黑格爾認為“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實”。喬治·貝克指出“動作確實是戲劇的中心”，“動作是激起觀眾感情最迅速的手段”。約翰·霍華德·勞遜認為“動作是戲劇的根基”，“動作性是戲劇的基本元素”。

《詩經》有的篇章通篇用人物的動作行為等構成一幕幕場景，這也是《詩經》戲劇性因素的一個重要體現。如《召南·野有死麇》就是通過男女主人公三個典型的行為畫面，來展現他們日趨親密的戀愛過程。第一個場面是寫二人的初次晤面。青年獵手在搜尋獵物的途中，偶遇一位少女，他心中泛起愛的波瀾，于是用象征純潔無瑕的白茅包好獵物獻給姑娘以示愛意。“白茅包之”、“吉士誘之”寫出了男青年的大膽、熱烈、癡情。

第二個場面是男女主人公林中約會。男青年以打獵為名，女青年以砍柴為由，雙雙來到灌木叢生的森林中，自由地表達愛情。第三個場面是二人的夜間幽會，表明二人愛情的成熟。這一章主要通過姑娘對小伙子的話來表現她的激動、羞澀、隱懼心態和半推半就的情態，也寫出了小伙子熱烈、激情。在這里的場景描寫中，既展現了男女主人公的性格和心理世界，也起到了推動故事情節的作用。

三

曹勝高先生說:“采用‘代言體’作為元雜劇的敘述口吻，是中國古典戲曲從詩詞、話本以及其他說唱文學中獨立出來的標志?！睉騽∈且源泽w敘述為特征的。“所謂代言體，即指詩人代人設辭，假托他人的身份、口吻創作詩篇，也就是作者設身處地地代詩中抒情主人公言情述事，同時詩中的抒情主人公又反過來，用婉曲的方式代詩歌作者言情抒懷，風格上也更為含蓄蘊藉、質樸自然、清新活潑的一種詩歌體式?！?/p>

在戲劇產生以前的詩詞、說唱文學等文藝形式都給戲劇的代言結構提供過藝術借鑒。代言體在《詩經》中就已經大量出現了。著名學者錢鐘書先生在《管錐篇》一書中曾就古人所爭議的《風·桑中》到底是否為“淫者自狀其丑”的詩篇做出過這樣通達的解釋:“夫自作與否，誠不可知，而亦不必辯。設身處地，借口代言，詩歌常例。貌若現身說法，實是化身賓白，篇中之‘我’，非必詩人自道。假曰不然，則《鴟》出于口吐人言之妖鳥，而《卷耳》作于女變男形之人也。”“《桑中》未必淫者自作，然其語氣則明為淫者自述。”在錢先生看來，《詩經》中的《卷耳》、《桑中》、《鴟》諸篇皆為代言體，誠為灼見。實際上不惟這幾篇，《陟岵》、《株林》等詩都是代言體詩歌。作為最早的代言體詩歌淵藪，這無疑是《詩經》戲劇因素的重要體現。

綜上所述，我們能看出，《詩經》作為中國古代詩歌的第一座高峰，對后世文學的影響遠遠超出了詩歌的界域。中國古代戲劇藝術創作就從其身上汲取了豐厚的技巧經驗素養。

參考文獻:

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作者簡介:陳鵬程，男，1971—，河北吳橋人，博士，講師，研究方向:中國古代文學、文化人類學，工作單位:天津師范大學文學院。