張愛玲與當時的政治時局

摘要張愛玲的創作以寫普通人的日常生活為主，具有鮮明的日常性和世俗性，但這并不等于她的作品遠離現實、遠離政治，她的小說無不體現了她創作的趨時趨利。40年代后期，她的創作更貼近政治，見出她努力適應新的政治環境的渴望。

關鍵詞:政治主流意識形態話語敘事策略

中圖分類號:I206.6文獻標識碼:A

許多人認為張愛玲的創作只是寫普通人的日常生活、男女關系，題材沒有時代性特色，突出的是人性或人的世俗性，這樣的評價有其合理性的一面，但又不夠全面。其實，張愛玲的作品多是時代生活的反映，她小說中的人物和現實人物的距離只有半步之遙，她寫人性的弱點、人性的扭曲，發掘個人內心隱秘，寫人的欲望、瘋狂甚至丑惡，但小說無不體現了她創作的趨利趨時，如果說她三四十年代有意逃避政治，其實這同樣是政治的反映，那么，50年代之后她的創作就更貼近政治了。

張愛玲在《自己的文章》中說:“一般所說‘時代的紀念碑’那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，因為現在似乎還沒有這樣集中的客觀題材。我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰爭，也沒有革命。我認為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更素樸，也更放恣的。”這里她極力標榜自己遠離政治，遠離宏大敘事，主動把自己的創作歸于市民文學的行列，同樣是她的政治策略。

當然，很多文學史也把張愛玲的創作定位在都市市民小說的位置。其實，她不僅描寫都市市民的生活細節，更抓住社會大變動給一部分市民帶來的精神惶恐，從而提升出一個時代的特征，即“亂世”。所以，張愛玲是以一個邊緣作家的身份，關注社會歷史和政治。正如陳思和先生在《都市里的民間世界:傾城之戀》中說的，張愛玲“對于知識分子的那種憂世傷生的人文精神，她回避了。當然，在淪陷區的特殊環境下有她表示軟弱的理由，張愛玲并不是不懂政治或者厭倦政治，如果真不懂就不會寫出反共小說《秧歌》和《赤地之戀》”。他又說:“50年代初期，張愛玲在上海創作《十八春》、《小艾》，也有迎合當時主流意識形態的成分，張愛玲決不是不懂世故，她與同一時期無名氏的創作相比，表現出小市民與知識分子在人格上的根本區別。張愛玲迎合了敵偽文化政策的點綴需要，也迎合了專制體制下的市民有意回避政治的心理需要，張愛玲迅速走上了她文學生涯的頂峰。”

其實，每一位作家都不可避免地與社會政治發生關聯。胡蘭成在《民國女子》中說:“張愛玲是民國世界的臨水照花人。看她的文章，只覺她甚么都曉得，其實她卻世事經歷得很少，但是這個時代的一切自會來與她交涉，好像‘花來衫里，影落池中’。”這段話或許道破了張愛玲與時代政治的關系，她無意于關涉政治，但卻不自覺地糾纏其中。

作家柯靈曾說:“我扳著指頭算來算去，諾大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲，上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學藝術粉飾太平，求之不得，給他們什么，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞臺。抗戰勝利以后，兵荒馬亂，劍拔弩張，文學本身已經成為可有可無，更沒有曹七巧、白流蘇一干人物的立足之地了。張愛玲的文學生涯，輝煌鼎盛的時期只有兩年(1943—1945)是命中注定，千載一時。”這樣的評價把張愛玲自然定位于對主流意識形態話語的疏離，這種判斷難免偏頗，因為張愛玲的創作并沒有疏離五四以來的啟蒙話語，也沒有疏離政治意識形態，她所持有的個性主義，人道主義的政治參與意識與社會批判精神，總能在作品中凸顯出來。

《傳奇》是在個體自由的寫作狀態下問世的，但她創作之初就有意識地適應五四以后平民的思潮，宣稱自己是一個“自食其力的小市民”，把自己主動歸入市民階層，打出不問政治的旗號。她的不問政治，大多是有意的，《傾城之戀》結尾寫到:“流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點。”這是她刻意顯示自己“不問政治”的立場，“不問政治”本身就是作家的策略。

早在1936年張愛玲在圣瑪麗婭女校讀書時就根據《項羽本紀》創作了小說《霸王別姬》，但張愛玲筆下的虞姬是具有強烈女性意識的五四式“娜拉”，小說寫虞姬作為一個革命天使，胸懷遠大理想投身戰場，十年來跟隨項羽征戰沙場，生活得轟轟烈烈，但她靜下心來思索自己的未來時，感到極度空虛，她認為項羽“為了他的壯志而活著，他知道怎樣運用他的佩刀，他的長矛和他的江東子弟去獲得他的皇冕。然而她呢?她僅僅是他的高亢的英雄的呼嘯的一個微弱的回聲”。也即她處于從屬的被動的地位，失去了自我，即使將來勝利了，冠冕是項羽的，而她將被冠以“貴妃”等美名，生活在深宮，青春被歲月蠶食。

虞姬對自身命運的懷疑，其實也是對五四以來婦女解放主張的質疑，因為30年代左派論者主張中國社會體制的變革與革命，是女性解放實現的條件，但新的民族國家體制的建立，就能使女性成為真正的主體嗎?并且，當虞姬想到自己用一生所換來的勝利，不過是“端淑貴妃”、“賢穆貴妃”的稱號時，她潸然淚下，這同樣包含了對男性中心社會的批判。因此，張愛玲的創作體現了與五四新文學傳統的聯系，尤其是小說結尾寫到虞姬的自殺:

“她瞥見了布蓬上懸掛著的那把佩劍——如果——如果他在夢到未來的光榮的時候，忽然停止了呼吸——譬如說，那把寶劍忽然從蓬頂上跌下來刺進了他的胸膛——她被她自己的思想駭住了。汗珠順著她的美麗的青白色的面頰向下流。”

在四面楚歌聲中，她想到了項羽的死，這其中摻雜了虞姬尋求自我，掙脫項羽，以至于產生了殺害項羽的欲望，但最后虞姬卻將劍刺向了自己，這卻是虞姬自己主動的選擇，所以在她最后時刻，她向項羽低語道:“我比較喜歡那樣的收梢。”虞姬以自殺的形式證明了她主體性的獲得。

張愛玲的圣校國文教師汪宏聲，在上課時對《霸王別姬》大加贊賞，認為她的小說可與郭沫若的《楚霸王之死》相比較，說它是對五四新文化傳統的繼承(參見汪宏聲《中學時代軼事》，關鴻編選《金鎖沉香張愛玲》)。張愛玲初期的小說創作就顯示了政治化色彩。50年代之后，她小說的政治化更趨明顯。

1950年3月25日，《十八春》在《民報》上連載，到1951年2月11日結束。1951年11月，亦報社出版了經她修訂的單行本。

連載的小說其政治痕跡突出，修訂后的小說，她的思想又快速轉變。《十八春》連載時，有大段的文字描寫方家的生日舞會，舞會極盡奢華，凸現了資產階級的沒落腐朽，有明顯的階級論色彩。世鈞，叔惠對舞會非常厭倦，稱其為“紳士派的假狂歡”，其階級觀念已很明顯。

小說連載時，許多讀者致信張愛玲，非要把曼璐和祝鴻才槍斃不可，其社會效果有如《白毛女》在根據地演出時，群眾要求槍斃黃世仁一樣，見出她參與政治的熱情。而且1950年9月，張愛玲接受《亦報》采訪時，這樣評價她小說中的人物曼璐:“與其說曼璐居心可誅，毋寧說她也是一個舊社會的犧牲者。她自己不懂得勞動，她在風塵流轉中揀上了祝鴻才而企圖托以終身。一旦色衰愛弛，求生的本能逼使她不擇手段地犧牲了曼楨”，“但曼璐的陷害曼楨，最主要的理由還是應該從社會的，或經濟的根源去探索的。這并不是說曼璐的行徑是可以寬恕的，但舊社會既然蘊藏著產生曼璐這樣人物的條件，因此最應該詛咒的還是那個不合理的社會制度。”

這種論調屬于典型的政治話語。原文中，解放前的叔惠、世均和曼楨政治意識濃厚，三人在學生時代曾是共產主義者，立志去邊去服務，小說中張愛玲安排了許多具有政治意味的對話，關于“下鄉工作”、“去邊區服務”等，都具有代表性。1951年修訂《十八春》，修訂后三人的政治思想有所淡化了。修訂本中，解放前的世均和曼楨并無意去邊區工作，叔惠去西北解放區也是受同事影響，叔惠去解放區并非出于對共產主義的信仰而投奔解放區，他出于對上海政治環境的失望轉而選擇解放區。

這種修訂的變化從側面透露了張愛玲尋求與當時社會政治融合，但又試圖超越的努力。小說中的人物自身缺乏對政治深刻的理解能力，這也表明作者自身對于政治的隔膜。

1951年11月4日《亦報》開始連載張愛玲的小說《小艾》，小說寫到席家從鄉下買來一個丫頭，七八歲摸樣，給五太太使喚，“五太太照說是個脾氣最好的人，但是打起丫頭來也還是照樣打，只要連叫個一兩聲沒有立刻來到，來了就要打了”，“無論什么東西砸碎了，反正不是她砸的也是她砸的，五太太火起來就拿起雞毛撣帚呼呼地抽她”，“有時候也罰跪，罰她不許吃飯”，“她大概身體實在好，一直倒是非常結實。要不是受到那些折磨的話，會長得怎樣健壯，簡直很難想象”。

這是階級壓迫階級剝削的突出表現。小艾在席家受盡凌辱，想設法離開席家，但她知道，從前三太太有一個丫頭叫連喜，后來逃走了，遇見壞人，被騙去賣掉了，現在沿街拉客的妓女，“小艾聽到這些話，心里非常難受，對于這吃人的社會卻是多了一層認識”。這里寫了小艾的階級意識與階級覺醒。

后來，小艾認識了印刷廠工人馮金槐，馮金槐給她講種田人怎樣被剝削，自己家里怎樣被地主盤剝，逼得無路可走。因為捐稅太重，負擔不起，原有的十一畝地連典帶賣，只剩下兩畝地，一年忙到頭也不夠吃的。他又說起去年八一三上海打仗，印刷所停工，他去前線替各種愛國團體送慰勞品，一天步行幾十里路，工作危險卻很興奮，很得意。說到上海失守，國民黨軍隊節節敗退，又十分憤慨。這樣小說有意加進了政局形勢描寫，有左派口吻。

后來小艾與金槐結婚后，上海成了孤島，小說寫到:“雖然許多人還存在著茍安的心理，有志氣些的人都到內地去了，金槐也未嘗不想去。”金槐隨印刷所去了香港。這樣的描寫表現了強烈的愛國主義思想，其實是一種有意的愛國主義政治宣傳，斧鑿痕跡明顯。

《秧歌》、《赤地之戀》觸及當時尖銳的社會問題，《秧歌》寫土改“過火”現象，故事發生在1951年秋冬，當年農民們獲得了大豐收，但卻家家挨餓，只因為政府過度征收公糧，饑荒使農民結伙到政府糧倉“借糧”，農民與民兵沖突，導致流血事件發生，“集體屠殺”激起仇恨和報復，月香放火燒了糧倉。

《赤地之戀》寫農村干部殘酷斗爭地主，連中農也不放過。這屬于土改工作中個別現象，不具有典型意義。張愛玲在作品中大肆渲染，顯然有政治意圖，因為1952年張愛玲移居香港，就職于美國新聞處，應美國之需寫了這兩部小說。《秧歌》中譚金根帶領饑民搶糧倉，小說從小人物利益出發，而直接和現實意識形態相抵觸，可見張愛玲政治上的幼稚。柯靈認為這兩部作品是壞作品，致命傷在于虛假，描寫的人、事、情、境全都似是而非，文字也失去了原有光彩。直露的政治影射往往容易抹殺作品的藝術成就，但小說具有的批判現實精神仍體現了作家的勇氣。

其實文學與政治有著千絲萬縷的聯系，每一位作家只要生活在現實社會，就會與政治產生瓜葛，趙景深曾說:“新文藝從開頭就不曾與政治分離過，它是五四運動時開始的，以后的道路也不曾與政治分開。”關于“政治”我想借用胡風的觀點，在30年代關于“第三種人”的論爭中，胡風特別強調了“政治”這個名詞的內涵，他認為不要把它看作和一般的“政府”、“政治家”、這類名詞的含義一樣，“政治是一個特定階段底歷史要求底最高形態”，“偉大的藝術是必須以歷史發展的積極方面為內容，和歷史底動向相一致的。政治底正確就是藝術底正確，不能代表政治底正確的作品，就不會有完全的藝術底真實的”。

因此不能因為文學疏離政治而抬高其藝術性，也不能因為文學反映了政治意識形態而否定其文學價值。政治不是文學的繩索，但文學容易成為某種政治勢力利用的工具，不能處理好文學與政治的關系，為迎合某種政治需要而創作，文學就會受到貶抑損害。《赤地之戀》、《秧歌》創作受托于美國新聞處，是她創作的脫軌。

參考文獻:

[1] 關鴻:《金鎖沉香張愛玲》，人民文學出版社，2002年版。

[2] 叔紅:《與梁京談〈十八春〉》，《亦報》，1950年9月。

作者簡介:王麗君，女，1964—，赤峰人，本科，副教授，研究方向:中國現代文學教學與研究，工作單位:赤峰學院。