暴力話語下的自我突圍

花語的詩歌足以宣布一個問題已經過時，即：“中國女性詩歌寫作是否獲得了真實的身份和表達”。和那些“永遠的大多數”不同，除了浪漫的粉底抑或習慣性的憂傷，花語作為八十年代以來中國女性詩歌意識遺產的繼承者之一，她提供了更多勇敢的探索。在近乎玩命地追求“女性寫作身份確立”以及口語實驗的過程中，她雖然不能輕易地擺脫焦慮，但的確獲得了自由的抒寫。從2005年至今，花語的詩歌始終在抒情與暴力相交叉的話語下放縱地抒寫著“自我”的歷史，并呈現出“抗爭意識”的復雜性。她持續的創作實驗，既存在著“性別立場”的雙重狹隘性，又為個人情緒與現實世界之間的和解提供了多種可能。

◎“抗爭意識”的復雜性

狄金森用“傾斜的、講述真理的方法”來描述失落在男權話語中的女性講述，面對這種變形的講述，她認為：“在與男權話語決裂之后，女性的語言必將開啟新的反叛式的行為寫作，女性的真實和本質將毫無遮攔地被自由言說”。這就意味著，女性詩歌寫作一直以來充滿對男權的抗爭意識，這種抗爭構成了女性詩歌寫作最基本的動力，正是有了這樣的長期抗爭，使得中國女性詩歌寫作的第一階段（身份確立）在21世紀初得以基本完成。

由于種種原因，特別是受“自白派”等西方現代主義詩歌的深刻影響，八十年代以來的中國女性詩歌留下了兩個關鍵的意識遺產：“性意識”和“死亡意識”。今天，我們閱讀大量的女詩人作品，依然能不同程度地感受到這兩種意識的流動。而在這兩種意識的背后，即從更大的外延上看，本質上還是對男權的抗爭意識。

在從“自我發現”到“身份確立”的過程中，性意識和死亡意識始終交叉地影響和控制著中國的女性詩歌寫作，并一度泛濫。而當這一過程基本完成之后，性意識和死亡意識在女性詩歌寫作中漸漸出現分離，分別有了不同的演變。其中，性意識主要由“主體抒寫”向“工具抒寫”演變，時至21世紀初，“性意識”作為女性詩歌寫作中的“生”，已經不僅僅是與“身體之死”相對，而是與“愛情浪漫之死”相對，也就是說，“性意識”在女詩人的主體那里已經不是單純的身體出發點，而是升華為生存出發點。“死亡意識”的演變則稍微復雜一些，但演變后的主流還是可以把握的，即：內省式的宗教意識。那些讀起來一如蒙面者的內心終極之旅的詩歌，就屬于“死亡意識”遺產影響的產物。

顯然，我們無法繼續對上述話題進行展開論述，因為花語的詩歌對上述兩種女性詩歌意識遺產的繼承并不清晰。花語是從更大的外延——與男權抗爭的意識中去努力獲得女性的自由抒寫。這種抗爭意識在花語的詩歌中呈現出了一定的復雜性，即：既不完全地表現為性別抗爭，也不完全地表現為女性的“自我認同”。比如《孬種》這首詩，似乎可以看作是花語對性別抗爭意識的超越，我認為這種超越的嘗試基本是成功的，因為性別抗爭在這首詩中已經不是表現為單調的性別對立，而是通過“父親”、“弟弟”、“我”、“你”的多次敘述置換，以及這些角色在女詩人內心深處的身份置換，實現了多維的意義循環。在《孬種》這首詩中，正是由于花語從更大的外延（與男權抗爭的意識）上去自由抒寫，才使得我們看到一個女詩人十分清晰的“身份確立”及其抗爭意識的復雜性。

一般而言，性別抗爭的結果，無形中就會導致女性的“自我認同”。在后現代批評（或女性主義批評）中，“女性自我認同”意識盡管帶有假設的、先驗的意味，但這的確是形成女性寫作中抗爭意識的天然力量。閱讀花語的詩歌，我們會發現這種女性自我認同感十分模糊，甚至，她還是多次地拒絕這種“女性自我認同”，比如在《仇人系列》中，這種拒絕認同的痕跡尤為明顯：

……

我是怎么被你干掉的，我到現在也不太明了

只是可以肯定，你見過我左手無名指上的黑痣

那個經常請我吃飯唱歌釣魚的×××，終于知道了

我有一個上海小情人，為我寫過許多漂亮的情詩

他有上億資財也寫不出其中的一首

我還非常SB的給你看過我們的合影，在十月的陽光下

他摟著我的肩膀近乎炫耀地，讓你取證

對一只來路不明的蝎子，喪失原則

對糖衣炮彈和耳噥軟語不加抵制的結果是不可饒恕的

我忽略了你的真實身份，是那老頭的舊情人

我們還不能算情敵，因為我還沒有愛上他

但是，以毒攻毒以黑對黑

你用我送你的針，把我拆了

姐姐，你技法簡潔手起刀落。賣我賣得真干凈

—— 花語：《仇人之二：第一個青島女人》

可以看出，女性的“自我認同感”在《仇人系列》作品中基本上被花語否定了，或者可以說，這種“認同感”由于花語站在了一個相對狹隘的性別立場上，而受到了很大程度地傷害。一直以來，花語都在復雜的“抗爭意識”中追求真實表達和自由抒寫，她也的確獲得了真實和自由——一個女詩人十分清晰的“身份確立”，但同時，她也在追求中不知不覺地陷入了相對狹隘的性別立場。因此，修正狹隘的性別立場，成了花語詩歌在暴力話語下進行自我突圍的關鍵。

◎“性別立場”的雙重狹隘性

眾所周知，女性詩歌寫作中的性別立場是很不好把握的。性別立場過弱，女性“重新講述歷史”的可能就幾乎沒有了；性別立場過強，則會導致盲目的性別對抗，容易陷入性別本質主義。比如，有些批評者刻意地強調“女性語言”、習慣性地鼓勵女性寫作與社會對峙、沖動地消解一切看似與女性的對立，這就會使女性主義被簡化為狹隘的性別主義，使性情豐富的“女人”簡化為概念化的“女性”，即使最終能建立起貌似強大張揚的“性別立場”，也不是那種有熱情、有味道的“女人立場”了，而是簡化了的、概念化的“女性立場”，那樣，中國女性詩歌寫作的現場將會再度失真。

和獲得自由抒寫與真實表達的途徑一樣，花語詩歌中的相對狹隘的“性別立場”也是源自其復雜的“抗爭意識”。而且，花語詩歌中的性別立場的狹隘性是雙重的，首先表現在“方向”的問題上，其次表現在“認同”的問題上。我們先看看她的性別立場的“方向”問題：比如在《后來，我不愛你了》、《誘惑》、《西安，西安》、《素描：一個逆反心理超強的大女子主義》、《致情敵》等作品中，我們就看到花語在不停地“講述性別”，而很少看到一種我們所期望的“性別講述”：

……

俺越是表現的無藥可救，你踢出的那腳才更有力

打小。俺就不具侵略性。一直以來

俺都不喜歡和人爭搶東西

不管它價值幾何。俺不喜歡籃球

你越是說誰漂亮，俺就越是往丑了搗鼓自已

簡言之，絕不能讓你感到揶喻

憤悶。認為魚和熊掌不可兼得

是一根絕世的雞肋

總之。你都不喜歡俺了

俺為什么還要表現得那么躍躍欲試。摩拳擦掌

急不可耐。誠惶誠恐地優秀呢

俺就當自已是個破罐子

你摔，俺也摔。（不在乎等于蔑視）

騾子都睡了。俺為什么還要叫它們起來

吃河邊正在長著的青草呢？除非

俺瘋了

—— 花語：《素描：一個逆反心理超強的大女子主義》

之所以強調“性別講述”而非“講述性別”，是因為文學史對當前的女性詩歌寫作的重大期盼：拓展文學維度、重新講述歷史。總的來說，八十年代以來的中國女性詩歌經歷了兩個大的階段，一是從“自我發現”走向“身份確立”，二是從“身份確立”走向“自我塑造”。經過八十年代和九十年代女詩人的努力，以及社會變革力量的推動，我認為第一個階段已經基本完成，現在，如何實現“自我塑造”是當下中國女性詩歌寫作的最重要問題。

一般而論，“自我塑造”階段的具體表現是：通過多維的敘述，使女性詩歌寫作從身份獨白走向價值重估與歷史重述。身份獨白意味著“小我的焦慮”，歷史重述意味著“大我的塑造”及其敘述的多樣性和復雜性。為了實現這種積極的“自我塑造”，女性詩歌寫作的性別立場的“方向”應從“詩歌講述性別”向“性別講述歷史”轉移，并注重提升“政治批判力”與“歷史拆解力”。顯然，花語的詩歌在這一層面上看是相對狹隘的。

再看看她的性別立場的“認同”問題：在《我輸了》、《同室操戈的操！》等作品中，我們就可以看到花語詩歌的性別立場的另一種狹隘性——“拒絕女性認同”，這種鮮明的“拒絕”使她對“自我”歷史的講述變的比較可疑：

……

還不錯！你好歹還能算半個淑女

長發披肩，色澤鮮艷

知道《百年孤獨》是加西亞.馬爾克斯寫的

知道兔子不吃窩邊草，是因為草長得不夠好

兔子真的不吃窩邊草嗎？那草完全有理由拒絕生長

你象河流一樣分沁過酸的荷爾蒙

雖沒有滿腹經綸，也沒有不學無術

喝多了會臉紅，東倒西歪的時候

還知道羞恥，是緣于半包不應該偷吃的花生

……

—— 花語：《同室操戈的操！》，

這首《同室操戈的操！》，是典型的、在暴力話語下的“自我”歷史的抒寫。有大量的作品顯示，花語詩歌中的“自我”始終有一個或多個的對立面，這些對立面（特別是女性身份的對立面），無論是真實的或是假想的，幾乎都不是用來與“自我”進行真誠交流的（諸如“內心獨白”或“互相回憶”那樣的交流），而是大部分被簡單處理成了“自我”的陪襯角色。這樣一來，對“真實自我”的抒寫就容易失真，淪為對一個封閉的、頑固的、道德感不強的、不真實的“自我中心”的抒寫，花語詩歌中的“自我”正是因為缺乏了女性的認同感而呈現出一種孤立的完美，這種暴力話語下強迫出來的“完美”其實是很可疑的，它使得“自我”的歷史漸漸落入虛構，“互相回憶”也無從談起。

很長一段時間，花語操著暴力話語，懷著漂泊精神，創作了不少具有上述特征（拒絕女性認同）的詩歌，雖然有些詩歌從表象上看不盡相同，但骨子里始終具有一致性，比如在《我輸了》這首詩中，其實花語依然沉浸在可疑的“完美”和虛構的“自我”歷史之中，只不過話語的暴力感有所收斂，作為陪襯角色的對立面不僅僅是女性身份的對立面而已。

西蒙\"波伏瓦曾在《第二性》中這樣描述女性之間的認同感：“女性之間的愛是靜觀的，……是通過對方來逐漸地再造自己；彼此消除了隔膜，其間也不再有爭斗、獲勝和失敗。在這真正的相互關系中，每一方既是主體又是客體，既是主人又是奴隸；二重性一變為相互性”。花語的“自我”歷史之所以可疑，正是她詩歌中性別立場的另一種狹隘性（拒絕女性認同）

◎“暴力話語”下的和解可能

其實，花語早期的詩歌是有“女性自我認同”意識的，抒情而略帶憂傷，富有節奏感，并多以意象取勝。當她將意象置身于強烈的情感背景下，當她將意象間的錯落感、意外感、甚至“好玩”的感覺、還有作為目的的沖突之美都得到充分處理，其作品確實呈現出了較大的閱讀引力。花語早期的這一類作品，基本上是屬于純粹向內的敘述，或者說基本上是拒絕了大面積敘事的敘述，比如自《懷抱七月》、《沒有人知道我風沙滿袖》以來的作品，都是非常成功的，花語很早就擁有這一類創作的成熟經驗。

后來，花語有了越來越強烈的敘事渴望——獨立的、大面積的敘事。至少，她渴望將更多的敘事成分與早期的抒情風格相結合，這種渴望迫使她在后來的詩歌創作中強烈地期望嘗試口語，大約是自《弟弟》那首詩以來，花語詩歌中的口語失控感（并非粗糙之美）就越來越明顯了，之后有很長一段時間，她的口語實驗看上去并不是太成功，這不僅因為情緒的大量介入，還表現為口語對她擅長的意象處理的破壞，至少在2006年，她可能還沒有更多的通過口語抵達隱喻的經驗。

這樣實驗的結果，是花語詩歌中的“暴力話語”越來越多。也因此，有批評者認為花語的創作已經超越了女性寫作，但我覺得這只是一個表象，這只是被她的語言表面的暴力傾向所迷惑，我們幾乎不能從花語那里找到一首真正具有社會批判意味的詩歌就可以說明：花語僅僅是脫掉了女性寫作的性別外衣。由于她是一個“自我身份”十分清晰的女詩人，同時，由于她喜歡在作品中嘗試與男性進行“身份”置換，又喜歡使用暴力傾向的話語，所以當花語的詩歌創作進入這一階段，用“偽男性話語暴力”來形容她的詩歌風格或許比較貼切。

基于對花語詩歌相對深入的了解，我可以在此做一個冒昧的猜測，或許更能形象地說明她的暴力話語的演變：比如，在《等桔紅色的火車開過來》這首詩中，在早期的創作風格驅使下，花語很自然地寫到“頭頂的鴿哨，把天空擦得瓦藍瓦藍”，但如果在后來的暴力話語實驗階段，花語可能就不會這么抒情地寫了，她大約會寫成“頭頂的鴿哨，把天空擦得灰不溜球”，而其中的一句“帶上灰姑娘的舞鞋，去找你”，也可能會被花語寫成“帶上灰姑娘的破鞋，去找你”。這種暴力話語的演變，從表面上看僅僅是口語實驗，或者是后現代手法中常見的反諷與消解，但實質上，這種演變已經意味著花語走向“講述性別”、“拒絕認同”雙重狹隘的性別立場的開始。

當然，這之后，花語又做了一系列努力的、持續的實驗，可以視為對上述性別立場狹隘性的修正。2007年以后的一些作品顯示，花語的暴力話語已經從“個人情緒”、“拒絕認同”、“自我歷史的虛構”中漸漸轉移，更多的時候，她努力地使情緒和自我歷史自然呈現，以錯亂、細碎、減少敘述的干預為特征，比如在《那個叫“牛糞堆”的群聊》、《鴨子橋南里三號樓院東的狗洞》等詩歌中，情況已經大不相同，花語的暴力話語中除了有一貫的對抗，已經表現出了種種的和解力。

顯然，在這首《鴨子橋南里三號樓院東的狗洞》的詩歌中，“詩歌講述性別”、“拒絕女性認同”的雙重狹隘的性別立場已經不是很明顯，也就是說，花語對“方向”和“認同”這兩大創作問題進行了一定程度的修正，這樣修正的結果，就使得暴力話語的功能在花語詩歌中產生了微妙變化，即：在依然暴力的話語下，花語的個人情緒與現實世界之間既保持了一貫的對抗，又有了種種和解的可能。

花語的詩歌進入這一創作階段之后，因為暴力話語的功能不再單一（對抗與拒絕），而是呈現出立體的復雜性（對抗與和解），因為暴力話語從“個人情緒”、“拒絕認同”、“自我歷史的虛構”中漸漸轉移，所以，她的歷史講述的真實性就不再那么可疑了，可能的敘述也得以建立起來。進入這一階段之后，雖然花語需要實驗的道路還很長，但她已經給了我們真正能夠突破的信心。

總的來說，我有理由這樣判斷花語詩歌的實驗前景：以情緒控制與真誠交流，走出性別立場的雙重狹隘性；以提升口語修養增強暴力話語和解力，擺脫暴力話語的單一性（對抗與拒絕），建立可能的多維的敘述；以清晰的“女性身份”續寫真實的自我歷史，提升詩歌的政治批判力與歷史拆解力。這樣，花語就能從真正的意義上完成一個女詩人的自我塑造。