從“唐詩風骨”對“建安風骨”的繼承與發展看“風骨”的內涵

湛江師范學院基礎教育學院中文系 524300

摘要：唐詩風骨源于國風和漢魏風骨，它繼承了現實主義文學的優良傳統。其為堅實的思想內容和剛健明麗的表現形式的完美統一。唐詩風骨主要表現為盛唐詩人積極用世的進取精神，居安思危，關心國運興衰、民生疾苦的憂患意識和摹寫山川壯麗、田園牧歌、風俗人情的美學理想。本文嘗試將“風骨”看作集審美要求和藝術實踐于一體的流動性范疇，進而理解“風骨”內涵的歷史流度及其文化啟示意義。

關鍵詞: 盛唐風骨 建安風骨 涵義 演變

【中圖分類號】I106

【文獻標識碼】A【文章編號】1002-2139（2009）-05-0034-2

“風骨”一詞本為漢魏品評人物的風神骨相所用。“風”即風采，“骨”即骨相。劉勰在《文心雕龍》中，從這個意思引申出來，將其作為文學評論的一個范疇，為后代諸家所認同。劉勰《文心雕龍#8226;風骨》篇中“風骨”的概念，從文學批評理論的角度看，為劉勰首創。這一概念既總結了漢魏以來文學的發展經驗，特別是“建安風骨”創造的藝術經驗，同時又直接萌發了初唐陳子昂所呼喚的“漢魏風骨”，對后來剛健、爽朗、生動的“盛唐之音”產生了極大的影響。

作為品評文學作品的一個主要標準，“風骨”是指“風力”和“骨鯁”。《文心雕龍#8226;風骨》：“蔚彼風力，嚴此骨鯁”。“風力”即指作品中體現出的感情傾向。“骨鯁”則指作品中的主要題材“風”，而要有“力”，即要有積極健康的感情力量；“骨”，而要有“氣”，即要有簡約嚴明的創新精神，二者互為因果，不可或缺，才是好的文學作品。

筆者根據自己對目前各類看法的理解，試圖將“風骨”看成一種集審美要求與藝術實踐于一體的流動性范疇，并以此重新審視“風骨”內涵的歷史演變及其文化啟示意義。

一、“唐詩風骨”對“建安風骨”的繼承與發展

“風骨”作為詩學范疇是經過劉勰的系統闡釋真正成熟，并進入了中國古典詩學理論體系，但“風骨”的廣泛應用和倡導則是其同代與后代人努力的結果。

與劉勰同代的鐘嶸，在《詩品序》中倡導“干之以風力，潤之以丹采”。“干之以風力”，要求詩人將豐沛強烈的情感灌注于作品，使其語言峻健挺拔；“潤之以丹采”，要求用華美亮麗的辭采去潤飾，最終使作品呈現出情感深沉美、充實美與辭采聲律美、形態美的融合風貌。這種說法與劉勰“風骨”說大致相通。從他們的相關論斷可以看出，他們首先都看到了社會現實對詩人深層情感的強烈激蕩，也看到了創作主體自身的敏銳體悟力和卓越才華，看到了建安詩作詞采華美、情感充沛、動人心魄的特質。這些詩作所傳達出的對于個人功業的慷慨豪情與嘆喟，對于國家和天下的憂患悲傷與關切，表現出來的悲涼厚樸、蒼勁脫俗的品格，都成為后世推仰之所在。后世大凡倡導“風骨”者都要追溯“建安風骨”，以期在富有“慷慨悲涼之濃烈感情”的建安文學中重新開掘激蕩后代詩人的生命和情感資源，以化入自己時代的創作中。

歷代學者論及風骨時，常以“漢魏風骨”或“建安風骨”作為品評詩歌的標準。“建安風骨”即以三曹、七子為代表的建安詩人創作的詩歌以其厚實的思想內容和完美的藝術形式而體現出來的。唐詩風骨是對建安風骨的繼承和發展，它繼承了建安文學的“志深而筆長”、“梗概而多氣”(《文心雕龍#8226;時序》)的現實主義文學傳統，而由于唐朝國力的空前強盛，經濟的繁榮，政治的開明，使唐代士人對前途充滿樂觀的理想和信念，而揚棄了建安風骨中感慨悲涼的因素，唐詩在對建安風骨的繼承和揚棄中形成自己特有的品質和風格。

楊炯以及初唐四杰所提倡的詩歌風格，即“壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅。”楊炯在這里初步揭示唐詩的內涵就是剛健、充實、文質兼美。至此，唐詩風骨的形成已見端倪。為唐詩風骨的形成作出更大貢獻的是四杰稍后的陳子昂，他在《與東方左史虬修竹篇序》中進一步對唐詩風骨的內涵作了理論上的闡述，大聲疾呼要繼承、發展“漢魏風骨”，并以此作為掃蕩六朝頹靡文風的有力武器，倡導恢復和繼承建安、正始文學的優良傳統，提出了唐詩革除六朝頹風，形成唐詩風骨的明確方向。

陳子昂最早明確提出以“漢魏風骨”為學習對象，將“興寄”與“風骨”聯系起來提倡，表明陳子昂對“建安風骨”有其深刻的理解。所謂“興寄”：“就是有感而作”，“有為而發”，不能無病呻吟。“興寄”的對象既包括天下興衰，民生疾苦，又包括個人際遇、宇宙哲理，使之相激相摹，在詩人內心生成強烈的情感，達到與“建安作者相視而笑”的境界。而且在理論上增加了對自然聲律、音情諧暢、頓挫有致的要求，加之陳本人的創作，使陳子昂倡導的“風骨”說在繼承建安詩歌慷慨蒼涼之外，又富于壯大高昂、寥闊雄渾的氣概。這種氣概到唐人殷璠的《河岳英靈集》對盛唐詩歌的評價中顯現得更為明朗。所以說，陳子昂不僅在理論上作出了巨大建樹和創新，而且在清除齊梁余風的創作實踐上也取得了突破，其以后的盛唐，唐詩的風骨作為反映唐詩特質和風格的概念，得到廣泛的認同。

殷璠的在《敘》中提出：“開元十五年后，聲律、風骨始備矣。”據此可知，唐詩的風骨正式形成于盛唐時期。殷璠已把風骨作為評價唐詩的重要標準，他認為高適“適詩多胸臆語，兼有氣骨，故朝野通賞其文”。品評陶翰“既多興象，復備風骨”；品評崔顥“晚年忽變常體，風骨凜然”。殷璠從理論上概括了盛唐詩人（包括李白、高適、岑參等）對風骨的追求和創作實踐，總結出“神來、情來、氣來”這些美學要求。“建安風骨”再次成為盛唐詩人從創作理論上追求的集中目標。

實際上，盛唐詩歌所追求的和所表現出的所謂“盛唐氣象”，與他們標舉的“建安風骨”還是有差別的。“他們繼承建安風骨的，只是它的濃烈壯大感情，是它的巨大的氣勢力量，而把作為它重要組成部分，構成它重要特色的悲涼情調揚棄了，代之以昂揚、明朗的感情基調。”盛唐詩人創造性地對傳統進行了轉換，以古化新，創造出獨具時代精神又與傳統血脈貫通的“盛唐風骨”。轉換的成功，使劉勰“風骨”說重新煥發了生機，但也發生了內涵流變。原來用于面對廣義詩文的一些內涵（如義理嚴密、華采耀目）已逐漸消退，偏向“風”、“氣”和“情”，更傾向于展示情感傳達的壯美風貌和氣象。這大概是中國詩學的內在發展規律決定的，詩人及詩論家已從對“辭”這一媒質所具有的聲律、華采的顯在追求走向對興象、境界的追求。

初盛唐詩人對“建安風骨”的追求和標舉獲得了極大的成功，創造了既富于盛唐時代特色，又具有永久魅力的雄偉壯闊、渾然天成的藝術境界，使“風骨”的內涵達到了空前的豐滿和完美，因此“盛唐風骨”從此又成為一種后世推崇且不斷回歸的“風骨”傳統，當盛唐隨歷史的風聲一去不復返，當整個中國封建社會由鼎盛轉向衰落時，“盛唐風骨”在為某種對昔日輝煌的依戀和神往，成為延續民族生命活力的某種審美規范和文化血脈。

無論是“建安風骨”還是“盛唐氣象”，其生成的基本條件在于創作主體必須具有與其時代現實相互激蕩的充沛情感。后代對“風骨”的追仿，若不能保持一種可與古人相對應的精神狀態和生命體悟，那么所能學到的只是古人高聲的咳嗽聲，不可能摹得古人的氣血肝膽。退一步說，后人無論如何刻苦地揣摩，也不可能更不必要達到與古人體悟的世界、感受人生的情感同位。后世從體格風調方面追仿揣摩所付出的辛勞和取得的理論實踐成果，理應歸屬于“風骨”說的話語含蘊當中；但必須清醒地看到，以這種復古化新模式所取得的不少成果是苦澀的，它同樣能帶來禁錮和虛空。當人類感受世界的方式隨時代的發展而發生變化時，文學需要從內容到形式的全方位突破。

二、風骨說內涵的歷史流變

通過以上評述可以看出唐代陳子昂繼承劉勰、鐘嶸的風骨說，倡導“風骨”、“興寄”之說，其風骨是對前代的繼承，興寄是其發展。它從興寄發展而來，但興寄是一種較實的表現手法，而興象則指比興及感發而生的藝術形象，為偏正式詞語，是一種與意境相近的美學范疇。風骨從劉勰、鐘嶸及陳子昂的風骨說出來，主要用來評論邊塞詩及北方詩歌，蘊含的主要是一種力之美；興象則主要用來評論對南朝詩歌多所繼承的山水田園詩及柔婉詩歌。蘊含的主要是一種“象”或“境”之美。嚴羽在《滄浪詩話》中將“風骨聲律（辭采）兼備”盛唐詩歌的美學品格概括為“盛唐氣象”。

“氣象”是由風骨與興象融合發展而來：氣指氣骨，即風骨，偏重動感與力度；象即氣通過比興感發所形成之象，偏重靜態。因此氣象是作品借助藝術創造融成生命力，并顯現為主客體渾融的渾厚壯麗的美感，是一比風骨虛、比興象及意境實的美學范疇，是盛唐南北詩風融合并重又向南方詩風為主過渡的美學總結，也是從風骨到意境的過渡性美學范疇。總之，風骨是并列詞語，偏重力與動，是一種重陽剛之美的美學范疇；興象及氣象含有力與動，但都是偏正詞語，重在氣及比興感發所融成“象”，是一剛柔相兼的美學范疇，是從重剛重力的風骨到重柔重深的意境之間的過渡性美學范疇。

盛唐以后，盛世不再，盛唐精神不再，詩歌的“盛唐氣象”亦不再，自元結之后很少有人再強調風骨，中唐以后的詩歌亦很少有風骨。中唐去盛唐不遠，盛唐詩歌的題材與風格有人繼承，中唐詩歌與盛唐詩歌的最大區別是“氣骨頓衰”，錢起等十才子多唱和應酬、流連山水之作，“體格清新，理致清淡”，誠如《四庫全書總目錢仲文集提要》所謂“大歷以還，詩格初變。開寶渾厚之氣，漸遠漸漓。風調相高，稍趨浮響，升降之關，十子實為之職志”。其后唐詩又一次繁榮，但以韓愈、孟郊為首的奇險冷僻詩派對社會關懷不夠，渾厚底氣不足，語言亦非質樸自然，故不大夠風骨之格；元稹、白居易一派高張現實主義詩風，更非風骨之美了。宋詩入世情懷較深，但重言理而非言志與抒情結合，渾厚不足，語言又生新硬瘦，故亦難合風骨之格。元明清三代之詩雖多宗唐，甚至專宗盛唐，但在世易時移，積極入世精神及現實批判精神喪失殆盡，剛健渾厚之氣衰微，故多只在表現手法及技巧上復古或求新，雖不乏有風骨的詩人及詩歌，但已非漢魏風骨、盛唐氣象了。詩之別體宋詞以“緣情而綺靡”為特色，本不追求風骨；而元曲（散曲）則多愛情及山水隱逸之作，語言或通俗，或如詞之綺靡，亦不追求風骨。簡言之，風骨成熟于齊梁，至盛唐在理論與創作實踐上都趨于完善與繁盛，此后便難以發展嬗變了。

從以上對劉勰、鐘嶸、陳子昂、殷璠諸家風骨說的理論評述，再對其所評的詩歌加以品鑒分析，可以看出諸家風骨說的實質并沒有發生變化，大致都依據風與骨的本義、比喻義、象征義，指的是詩歌情緒感染力、邏輯力、詩章結構文辭力相融的以剛健渾厚質樸自然為主體的藝術美，力之美與美之力是風骨的核心。所謂“力之美”，是詩歌的感染力、邏輯力、結構文辭力等融合外化而成的美，它既如無形之風，其力使人身心爽健，動欲飛而又心曠神怡，又如在肌膚之骨，既有支撐人體之力，又蘊有賞心悅目之美：“力”表現為“美”，“力”在“美”中。所謂“美之力”，是詩歌外化之美蘊含著內在的力，即美中有力，諸種“力”雖融含在“美”中，讀者只見其美，但因為這里的美不是一般的優美，不是唐以后詩詞主要呈現的意境美，而是如勁健涼爽煦暖之風，顯飛騰之勢與力，亦如人體肌膚中蘊含的骨有骨氣、骨力，可扛千斤之鼎，使人達到富貴不能淫，威武不能屈，貧賤不能移的境界。因此可以說風骨是“力之美”與“美之力”的辯證統一，是力與美的共融互補，是儒道二家重社會關懷與生命關懷之積極面，如英雄主義、愛國主義、批判精神與個性張揚在文藝及美學上的反映，是正氣、真氣、生氣的凝結，表現為詩歌含意之深廣、情懷之博大、物象及境象之宏壯廣遠與剛健質樸文辭的結合，它使人心事浩茫，慷慨悲壯，熱血沸騰，感奮激昂痛快得欲上，欲前，甚至欲飛，欲歌。

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