發(fā)散思維《茶花女》

[摘要]在不同時期《茶花女》有不同的演出版本，但不同的音樂家，在對音樂的理解方法無論多么相似、相近，在面對社會問題時，都會不自覺地表露出自己國家或地區(qū)的不同思維方式的烙印。

[關(guān)鍵詞]歌劇 《茶花女》 思維方式

中央電視臺“走進歌劇之門”的節(jié)目中，有位專家在介紹歌劇《茶花女》的序曲時，曾對意大利指揮家穆蒂和出生在匈牙利的指揮家喬治·索爾蒂對該序曲的不同處理方法作了這樣的評述，即：穆蒂把旋律線條處理得舒緩柔弱，帶有憂傷的感覺，是被污辱與被損害的形象：而喬治·索爾蒂把音樂線條處理得清晰，突出節(jié)奏重拍，是不甘凌辱的形象。他的這一段話揭示出了一個隱蔽極深的、非常重要的現(xiàn)象，即：不同的音樂家，在對音樂的理解方法無論多么相似、相近，在面對社會問題時，都會不自覺地表露出自己國家或地區(qū)的不同思維方式的烙印。

以歌劇《茶花女》的不同版本為例，來觀察一下在不同國家錄制的版本中，不同國家的制片人及演職員們的表現(xiàn)。這些表現(xiàn)，我們常常以演職員的表演風(fēng)格、演唱水平來解釋，實際情況是，每個人的思維方式左右著劇中人物的表現(xiàn)，影響著歌劇的總體形象，這已經(jīng)不是演唱能力與表演水平范疇之內(nèi)的事情了。

一、美國大都會電影版

詹姆斯·列文指揮，斯特拉塔斯及多明哥主演。在全世界早期拍攝的36部《茶花女》電影中，以葛麗泰·嘉寶片最為著名。在歌劇電影中，又以莫弗主演的為最先，而二十年前拍攝的大都會電影版，用電影手段，把舞臺上無法表現(xiàn)的小仲馬的小說中所描寫的場景與威爾第優(yōu)美的歌劇音樂完美結(jié)合在一起。這個版本的氣勢至今無人望其項背。

兩位主要演員都不是美國人。但是從演唱水平、演員的相貌、體態(tài)、表演以及駕馭角色等能力，在當(dāng)時是絕無僅有的。特別應(yīng)該指出的是，扮演薇奧列塔斯以她嬌小的身材，柔弱而又孤立無援的神態(tài)。把一個心地善良、招人愛憐同情的弱女子表現(xiàn)得淋漓盡致。

這個版本中的宴會、舞蹈場面都是經(jīng)過精心設(shè)計的。人物形象設(shè)計、服飾道具的設(shè)計較為考究。影片既好看、又好聽，經(jīng)得起反復(fù)欣賞、反復(fù)推敲，是一個值得收藏的版本。

二、英國柯文特花園版

喬治·索爾蒂指揮，安琪拉·喬治烏與弗朗克·羅帕多主演。

英國人一向以紳士自居，比較保守。給世人的印象是服飾講究、舉止得體、處處表現(xiàn)出受過良好傳統(tǒng)教育的印象，即使是在舞臺上表現(xiàn)男女私情，也極有分寸。因此，在英國的舞臺上所表現(xiàn)的上一個世紀法國巴黎一個放蕩的妓女的生活和紙醉金迷、燈紅酒綠的場面，在諸多方面就有所不便。這一版從場面、人物形象設(shè)計上不免顯得單調(diào)、呆板。在歌劇第一幕“飲酒歌”一場中，阿爾弗萊德與薇奧列塔面向觀眾自演自唱，眾多客人也保持著一定的紳士淑女的風(fēng)度、沒有太多的符合角色身份、適應(yīng)劇情發(fā)展的戲劇表演動作。

必須提一下的是，女主角的扮演者安琪拉·喬治烏。喬治烏畢業(yè)于布加勒斯特音樂學(xué)院。她接受的教育是正統(tǒng)的東歐社會主義國家的音樂教育，善于表演正面的、善良的角色。盡管她步入了英國歌壇數(shù)年，卻仍然抹不去她在思維方式上特有定式。所以，在這個版本中，你看到的薇奧列塔不是一個柔弱的、放蕩的妓女，而是一位出身于名門的光彩照人的“大家閨秀”。可以說，她的形象出現(xiàn)在英國柯文特花園版中也有一定的必然性。只是我們在欣賞她美麗端莊的同時，往往忽視了這部歌劇的名字“LA TRAVIATA”《墮落的女人》。

三、意大利威尼斯菲尼切歌劇院版

卡洛·理茲指揮，格魯貝洛娃和尼爾·希柯夫主演。

1853年3月6日歌劇《茶花女》在菲尼切歌劇院首演失敗，原因是演員選擇不當(dāng)。我們今天看到的這一版是在1996年該歌劇院毀于大火之前錄制的一版。這一版與柯文特花園版顯然有很大的差別。導(dǎo)演在第一幕時就以意大利特有的浪漫風(fēng)格創(chuàng)造出了一個輕松、活潑的場面，即使是非主要角色，也是人人有戲。但是兩位主角卻又在不自覺地以他們各自的思維方式，演繹著他們自己所扮演的角色。希柯夫唱得不錯，舉止得體，對薇奧列塔殷勤周到，但你會從他眼鏡后面的眼神中，看出他駕馭這個角色的輕松感，你會覺得他不是一個涉世未深的癡情的青年，而更象一個情場老手，一個有現(xiàn)代意識的公子哥。

格魯貝洛娃1946年出生于捷克斯洛伐克，也是在國內(nèi)完成的音樂學(xué)業(yè)，30歲時在維也納成名。因此，她的思維定勢也在影響著她的形象。看了這一版你會覺得格魯貝洛娃似乎不知道西方妓女為何物。她所扮演的薇奧列塔是一個漂亮的貴婦人，受好良好的教育、很有神氣、有嬌好的面容、有發(fā)福的身軀，你可以認為她既不柔弱，也不會淪為妓女。

也許有的朋友會說，我是“聽”歌劇，不計較演員形象。這里需要說清楚的是。“糊涂也要糊涂個明白”。看歌劇現(xiàn)場演出(或看影碟)與聽音樂會單曲演唱(可聽CD片)的區(qū)別就在于前者是有形象欣賞的。就柯文特花園版與菲尼切歌劇院版來說，聽CD的感覺比看電影碟的感覺要少一些干擾。

薩瑟蘭與帕瓦羅蒂都是眾所周知的頂尖級的歌唱家。當(dāng)你聽到他們的音樂會或CD片時，你一定會認真地去欣賞。但是當(dāng)你看到他們倆在大都會歌劇院合作演出《茶花女》時，你會為薩瑟蘭的高大身軀與衰老的面容而為難。所以，在這習(xí)慣與不習(xí)慣之中，也看得出，觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)與接受不同事物的能力同樣受制于自己民族的思維方式的左右。

四、意大利斯卡拉歌劇院版

穆蒂指揮，法布里奇尼與阿蘭尼亞主演。

這一版是近些年看到的各個舞臺演出版本中最值得收藏的一版。演員陣容整齊，演員的形象、容貌、演唱水平均屬一流，場景設(shè)計與時代、主題相符，沒有用現(xiàn)代的舞美設(shè)計思想去干擾、破壞歷史故事，群眾場面熱烈。所有的演唱與唱段唱詞的內(nèi)容配合非常到位。演員們的身體語言的運用、男女之間的溫情的表達符合人物的身份，從樂隊指揮到每一位演員在忠實于原著方面，達到了其它版本所沒有達到的境界。可以看出，演員們用母語演唱與死記硬背式的非母語演唱的結(jié)果，在感覺上是完全不同的。例如在第一幕唱“飲酒歌”之前，阿爾弗萊德表示了“沒有唱的心情”。而加斯東唱出了“這是大家的希望”，在阿爾弗萊德尷尬地詢問了對他態(tài)度非常冷淡的薇奧列塔后，加斯東的手從薇奧列塔身后伸過來推了阿爾弗萊德一下。這種與唱詞密切配合的同步的動作，只有在受過良好表演課程訓(xùn)練的用母語演唱的演員，才能做得出。

應(yīng)該指出，第二幕阿爾弗萊德唱完“我現(xiàn)在去巴黎”，阿尼娜下場，阿爾弗萊德心中感到愧疚，唱了一段“生活在錯誤中”。也是第二幕，在阿爾弗萊德喊出“我一定要報仇”之前，喬治·阿芒唱了一段“難道你要我的心機都白費”，這兩個唱段在中央歌劇院的演出版本中是沒有的。所以這個版本更值得欣賞。

由此在欣賞并比較西方古典音樂同一曲目的不同版本的過程中，使我們認識了許多性格、風(fēng)格各異的指揮家，領(lǐng)會了他們對作品的詮釋，使得同一作品得到了更為豐富多彩的表現(xiàn)。