論電影《畫皮》對小說《畫皮》的改編

[摘要] 電影《畫皮》從時空背景、人物設置、主題意蘊等方面對小說《聊齋志異·畫皮》都做出了創新性的改編，這種改編既是基于視覺藝術和時代特色的需要，也是針對不同文化傳統所做出的恰當選擇。

[關鍵詞] 《畫皮》 改編 文化傳統 設置 時代

從小說《畫皮》到電影《畫皮》，不僅僅是一個從語言藝術到視覺藝術的過程，更是一個基于不同文化傳統和觀眾心理的藝術創造過程。應該說這一改編是成功的，具有一定的創新意義，與其說電影《畫皮》是根據《聊齋志異》改編的，不如說是在講述另一個版本的“畫皮”故事。事實上從南北朝時期人們就在講述“畫皮”的故事，但幾乎每個朝代的故事都大不相同，也就是說，雖然每個時代都在“畫皮”，但畫出來的“皮”卻是千差萬別的。這并不奇怪，因為每個時代有每個時代的獨特需求，也就需要畫一張適合這一時代的“皮”。“畫皮”的故事就像一個巨大的言說場，吸引著不同時代的人講述自己的“畫皮”故事。電影《畫皮》的成功無疑表明它畫的這張“皮”是符合當下的時代需要的。那么電影《畫皮》為什么會這樣來“畫”自己的“皮”?這種“畫法”又在哪些方面滿足了當下觀眾的心理需求呢?在這里，我想以《聊齋·畫皮》的文本為參照物，來探討電影《畫皮》在文化傳統上做出了怎樣不同的選擇，這些選擇又是如何符合當下的時代潮流的。

一

可以這樣說電影《畫皮》僅僅是借用了一下《聊齋·畫皮》的題目而已，其他如時空背景、人物形象、主題意蘊等都是完全的創新，而這種創新相對于電影這種表現方式和當代文化心理的需求又是完全必要的。

我們先來看一下電影《畫皮》在時空背景上的創新。一部作品時空背景的設置往往能夠決定作品的整體氛圍，合適的時空背景能夠較好地服務作品的主題，并能提升作品的品味，提高作品的檔次。對于影視這種視覺藝術來說，不同的時空背景更是能夠產生完全不同的視覺效果。電影《畫皮》莊時空背景上做了較大的變動，我認為這種改變是明智而恰當的，起到了較好的效果。首先是時間上的變動，小說《聊齋·畫皮》雖然沒有具體說明故事發生的時間，但根據作者生活的年代我們可以大體定位故事發生的時代背景。蒲松齡的生卒年是公元1640～1715，那么《聊齋·畫皮》反映的時間應該是十七世紀中后期到十八世紀初期，也就是明清時期。與之不同，電影《畫皮》把故事發生的時間大大提前了一千多年，放置在了秦漢時期，人物服飾和建筑布景基本上都是按照西漢初年的樣式來設計的。這種改變最大的好處是為故事情節和人物性格預留出極大的發展空間。我們知道明清時期是我國封建社會的末世，很多傳統習俗在那時都已經固定，人們的思想意識也較為僵化。假如影片沿襲了那個時代，那么，如果把影片中的人物設計成具有較新潮開放的思想就會不符合故事發生的時代背景，而太過死板又會違背現代觀眾的思維習慣和欣賞習慣。秦漢時期則不同，那時中國的封建制度剛剛確立，很多禁忌還沒有形成。尤其是西漢時期是中國兩千多年的封建社會中少有的大開放大融合的時代，舊的規矩都被打破，新的限制還未形成，人們思想活躍，思路開闊，文化上具有相當的包容性和開放性。相對于明清時期，今天的觀眾反而更容易接受那個遙遠時代的故事，因為當時的文化氛圍在整體上跟當今的時代有很多相通之處。

再來看一下空間上的改變，《聊齋·畫皮》設置的故事發生的地點是在山西太原。明清時期，太原已經是個具有相當規模的城市了，把一個狐妖魔幻的故事放置在一個城市化痕跡較重的空間，可信度會大大降低，活動空間也會大大縮小，感覺有些不倫不類，為了避免觀眾產生這種心理不適感，同時也為了更好地營造宏大的視覺沖擊效果，電影《畫皮》匣把故事的空間背景移植到西域，并杜撰出一個偏僻的叫江都的小城鎮。對大多數中國人來說，西域是一個闊大的歷史的空間，它是遙遠、神秘、荒涼的代名詞。當大幕徐徐拉開，在漫漫的黃沙，連綿的沙丘深處，一對人馬伴著叮鐺的駝鈴聲走進觀眾的視線，這一場景的設置充分發揮了電影這一媒介的視覺優勢，給觀眾造成了強大的視覺沖擊，同時這樣一個遼遠、荒涼的地域也是發生神秘、離奇故事的最好場所。更為重要的是這一空間背景的變更表現了電影編導對不同文化背景的選擇，城市作為社會發展成熟的標志，代表的是一種城市市民的文化：荒原是社會欠發達地區的標志，代表的是一種民間文化。在不同的時期，這兩種文化代表著不同的人群，發出不同的聲音，也吸引著不同的觀眾。“畫皮”的故事模式在中國民間廣為流傳，電影《畫皮》把這一故事的空間背景設置得更具民間文化特色便可以引起集體無意識的共鳴，吸引更多的觀眾。由此可見，故事時空背景的重新設置是影《畫皮》的一大創新之處，它為重新演說“畫皮”的故事預留出足夠的話語空間。

二

如果說時空背景的改變還只是“瓶”的改變，那么人物設置的改變就是“酒”的改變了。電影《畫皮》在人物設置上絲毫沒有沿襲“新瓶裝舊酒”的老路子，它不僅換了新的“瓶子”，而且用這個新的“瓶子”裝進了自己新釀的“美酒”。

原著《聊齋·畫皮》中有六個人物，分別是：王生、王生的妻子陳氏、厲鬼、道士、瘋乞丐、王生的弟弟，這六個人物中除了王生和他的妻子，其他幾個人物都不存在必然的聯系。也就是說他們彼此之間沒有較深的感情紐帶。王生對厲鬼有的只是被其外表所魅惑的占有欲，厲鬼對王生更是剖腹挖心的禽獸本能：道士捉鬼只是職責所系，瘋乞丐救王生似乎是要考驗陳氏對王生的忠貞程度，他們對王生與陳氏都不存在任何的感情色彩，道士和瘋乞丐也沒有任何必然的關系，把二者合二為一也未嘗不可；王生的弟弟更是一個可有可無的配角，小說中也沒有提到他與其兄嫂有特別深厚的感情，他所做的事情只是作為受害人的弟弟分內的事，這一人物即使刪掉也不影響故事情節的發展。可見在《聊齋，畫皮》中人物的設置非常隨意，沒有考慮到人物關系的協調與平衡，原因是小說主題沒有這方面的需要。而電影《畫皮》則不同，它在人物設置上做了精心的安排。電影《畫皮》雖然也有六個主要人物，但他們是彼此關聯缺一不可的，這六個人分別是：都尉王生、王生的妻子佩蓉、狐妖小唯、俠客龐勇、降魔者夏冰、飛天蜥蜴小易。跟《聊齋·畫皮》相比，幾乎所有的人物從姓名到性格都做了較大的改動，唯一沒有改變姓名的王生，身份來了個一百八十度的轉變，從一個文弱的書生變成一個英武的將軍。這其中改變最大的是妖怪的形象，在《聊齋·畫皮》中是個兇殘的厲鬼，在電影中則是癡情的狐妖。從放映的效果看，這一變化在很大程度上是被觀眾認可的，之所以能夠如此順利地被觀眾接受，一個很大的原因是，這種妖怪設置比較符合中國人的傳統文化心理特征，特別是符合民間文化的情感傾向。在民間從來就對動物幻化成的妖怪沒有惡感，甚至對他們充滿了同情和熱愛，從《白蛇傳》的蛇精到《追魚》中的魚怪，從《搜神記》的神仙靈異，到《聊齋志異》中的狐妖花仙，民間傳說和文人都對這些由動物幻化來的妖怪做了美化，既賦予他們美好的外表又賦予她們善良的品質。這顯示了人類對其他生物生命力的認可和生存權的承認。基于此，電影《畫皮》中妖怪的形象由丑惡的厲鬼變成美麗的狐妖就順理成章地被接受了。

另外一個在人物上的大變化是人物間關系的巨大調整。電影《畫皮》在人物關系的設置上遵循了一條平衡和諧的機制，具體說就是盡量讓劇中的每個人都各歸其位，各有歸宿，但這種平衡和諧是需要經過努力才能得來的，努力的過程就是每個人物性格展示的過程。影片中幾乎每一個人物都與其他人存在必然的聯系，這種聯系是建立在愛戀基礎上的情感關系。劇中設置了三對男女關系，王生與其妻子佩蓉，九霄美狐小唯與飛天蜥蜴小易，俠客龐勇與降魔者夏冰。但在電影剛開始時這三對關系并沒有真正形成，他們彼此之間的關系是錯位的、不平衡的，甚至既成的關系也面臨被打破的危險，他們之間的感情也是不對等的。小易對狐妖是單戀，狐妖對王生是毫無希望的癡情，佩蓉對王生的依戀顯然要大干王生對佩蓉的感情、夏冰對龐勇是一見鐘情，而龐勇對佩蓉卻始終不能忘情，王生對狐妖有著不可告人的隱情，對佩蓉則有難以割舍的夫妻之情……。這其中，受到威脅最大的是王生與其妻子佩蓉的關系，他倆本是一對恩愛夫妻，但由于狐妖小唯的到來，更由于小唯超越人妖界限不顧一切地愛上了王生，使王生與佩蓉之間產生了感情危機，同時愛慕佩蓉的俠客龐勇的到來讓事情更加復雜化，但解鈴還需系鈴人，小唯并不只是帶來了危機。她同時還帶來了解決問題的潛在因素，伴隨小唯到來的還有她的愛慕者飛天蜥蜴小易和如俠客般浪跡天涯的降魔者夏冰。這樣劇中的人物就形成了下面這種關系：小易→小唯→←王生→——←佩蓉←龐勇←夏冰(箭頭表示情感指向)。在這里王生與佩蓉的關系成為問題的焦點，王生的選擇成為解決問題的關鍵，假如王生選擇了小唯，其他幾種關系也將難以維系。所以王生和佩蓉的關系將經受巨大的考驗，他們倆的關系是維系整個人物關系的平衡器，一旦他們的關系破裂了，整個的關系鏈就會斷掉，平衡被打破，和諧被破壞。因此，整個電影的情節就圍繞著如何維持這一關系的平衡來展開和發展。由于中國儒家文化傳統中傾向于追求一種中和之美，大多數的觀眾最希望看到的結局也是和諧平衡關系的恢復，所以影片最終選擇了一個既符合儒家文化傳統又能滿足廣大觀眾心理需求的的結局，讓王生和佩蓉經受住感情的考驗和好如初，甚至讓他們的關系更為緊密，同時也讓他們的平衡關系影響另外兩對關系恢復到平衡。最終，影片在結尾時就形成了這樣一種更加穩定平衡的關系：王生→←佩蓉//龐勇→←夏冰//小易→←小唯，各歸其位，各有所屬，這是一種最為和諧的關系，也是中國人最喜歡看到的大團圓結局，盡管是一種多少帶點俗氣的結尾，但卻是一個能讓大多數觀眾獲得心理滿足的結尾。

三

然而，相對于《聊齋·畫皮》，電影《畫皮》最大的改編還不是時空變化和人物設置，在我看來，最大的變化是對原著主題的顛覆。《聊齋·畫皮》的結尾評論說：“異史氏曰：愚哉世人!明明妖也，而以為美。迷哉愚人!明明忠也，而以為妄。”由此可見，《聊齋·畫皮》是在批評世人為色相所誘惑，勸誡世人要認清真相，不要被表象和假象所迷惑，否則就是愚蠢。由于《聊齋·畫皮》中的美女是一個兇殘丑陋的厲鬼所化，而且這個厲鬼最終對王生剖腹挖心，異常地殘忍，她“是妖而非美”，其兇殘惡毒的本性在去掉其畫皮后是一目了然的，被這樣一個兇殘的厲鬼所迷惑當然就是愚蠢的，對這種愚蠢的行為做出批判也就順理成章。而電影《畫皮》的主題卻顯然并非如此簡單，由于人物設置的大變動，它的主題也發生的根本性的改變，這一點在王生和狐妖身上得到了很好的證明。對于狐妖來說，由于改變了她的原始身份，由厲鬼變為狐妖，更由于狐妖在大多數中國人心目中并非邪惡的化身，昕以對狐妖幻化成的美女的印象也先入為主地改變了，而更讓人難以做出是非判斷的是：雖然狐妖直接間接地殺死了不少人，但卻并沒有傷及男主人公王生，她不僅沒有傷害到王生，反而愛上了王生，甚至不惜放棄青春美貌要和工生終老一生，并最終用自己的修練了上千年的靈丹挽救了王生及其妻子的性命，可以說電影《畫皮》之所以能有皆大歡喜的結尾主要緣于狐妖的奉獻和犧牲，觀眾甚至會被她最后為了愛情而獻身的行為所感動，并因此同情她，喜歡她。這樣，我們就很難對這個角色做出非此即彼的價值判斷。她到底是兇殘的妖怪呢?還是努力爭取愛的權利的狐仙呢?但有一點是可以肯定的，她具備人性中最美好的情感——愛情。同樣，對王生這個角色也是如此，《聊齋·畫皮》中的王生是個好色、愚蠢的家伙，讀者對于他因迷戀美色而丟陣性命絲毫也不會覺得惋惜，甚至覺得他是咎由自取。再加上，小說用不少筆墨描寫他的妻子陳氏不僅不記恨他的不端行為，甚至為了救他不惜吃下瘋乞丐的痰唾，有這樣的好妻子，他還因貪圖女色而招致禍崇，更讓人感到他是一個不合格的丈夫，是一個缺少責任心的人，對這樣一個人無論持怎樣的批評態度都不為過。而電影《畫皮》中的王生卻不同，盡管他也被小唯的外表所迷惑，在潛意識里也有非份之想，但在現實生活中，他始終克制自己，并沒有突破作為一個正直男人的底線，甚至當他承認自己愛上了小唯后，也并沒有放棄作為佩蓉丈夫的責任，最后選擇了跟妻子共同承擔所謂的“罪孽”，并為此不惜放棄自己的生命。盡管他也被誘惑，也曾動搖，但由于他沒有放棄自己的責任，最終得以提升了自己作為人的價值。以這種理念來剖析人性顯然是繼承了五四新文化以來的思想觀念，“我們承認人是一種生物，他的生活現象，與別的動物并無不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應得完全滿足。……但我們又承認人是一種從動物進化的生物，他的內面生活，比其他動物更為復雜高深，而且逐漸向上，有能改造生活的力量。”這是一種現代觀念，用這種現代觀念來審視王生便能夠理解他并接受他。所以電影《畫皮》中的王生已經不是《聊齋·畫皮》中的王生了，這是兩個層次和境界完全不同的人。由此，我們可以說，電影《畫皮》是對人性中最偉大的愛情和職責的贊歌，是對人性中美好因素弘揚，這一主題恰恰與《聊齋·畫皮》中對人性中邪惡的成分一愚蠢和貪婪的批判形成鮮明的對比。

對于這兩種不同的主題，我們難分高下，因為人性中本來就存在著善與惡，但在不同的時期我們需要畫出哪一張“皮”卻是可以做出選擇的，應該說不論是《聊齋·畫皮》的作者蒲松齡還是電影《畫皮》的編導們都畫出了適合自己時代的“皮”。作為封建制度末世的明清時期，世風日下，人情淡薄，人性中惡的成分越來越多地顯露出來，蒲松齡對此做出無情的批判顯示了他獨具慧眼；而在今天這樣一個繁榮開放的時代，社會安定和諧，人與人之間，甚至人與動物之間的關系也越來越融洽，人性中善的因素便會得以張揚，電影《畫皮》的編導電看清了這一社會發展的大趨勢，用電影這一媒體加以弘揚表現，自然也會取得意料之中的成功。