陀思妥耶夫斯基在現代中國遭受冷落的原因探析

摘要：相比同時代的俄國作家，陀思妥耶夫斯基在現代中國遭受了冷落，其原因包括文化審美心態的迥異、國人宗教意識的薄弱以及作家藝術表現手法的陌生化效應。

關鍵詞：陀思妥耶夫斯基； 現代中國； 遭受冷落

中圖分類號：I109.9 文獻標識碼：Ａ 文章編號：1004-0544（2009）01-0065-03

相比俄國其他文學大家，陀思妥耶夫斯基（以下簡稱陀氏）的作品譯成中文的時間最晚，第一篇譯文是在1920年，第一個譯本直到1926年6月才得以出版。其中存在著一個不爭的事實，那就是中國讀者對陀氏的興趣遠不如對托爾斯泰、屠格涅夫、契訶夫等同時代的作家，一個很重要的原因就在于中國人閱讀陀氏的作品時存在審美心理距離。屠格涅夫和契訶夫的作品給人以和諧、詩意和寧靜之感，還略帶一些淡淡的憂郁，這樣一種溫雅的古典美很符合中國傳統美學那種“哀而不怒，怨而不傷”的美學原則；至于托爾斯泰，他在中國人的心目中更多的是以一個思想家和道德家的面目出現的，其文學觀（即如何“作文”）和人生觀（即如何“做人”）確實與中國“文以載道”的思想有許多相似之處，很容易為當時的中國學人所認同。而陀氏則用筆構建出了一個“瘋狂的、殘酷的、沒有憐憫的、丑惡的世界”，其作品給人一種混亂、騷動、痙攣和痛苦的印象，用配勒衛哲夫的話來說，就是“以力學性的、緊張的文體，以及一切沖突的突發事件來使人目眩的那種糾紛錯雜的混沌的文體的旋風——這就是陀氏小說的特質。”[1]

陀氏在《卡拉瑪佐夫兄弟》一書中借人物之口這樣說：“美是一種可怕的東西！可怕的是美不只是可怕的東西，而且也是神秘的東西。美是在所多瑪城里嗎？請你相信，對絕大多數人來說它正是在所多瑪城里。這里魔鬼同上帝在進行斗爭，而斗爭的戰場就是人的心”。[2]陀氏的小說，正是以其對“可怕的”、“神秘的”美的揭示，超越了傳統的現實主義，筆觸直指人內心深處黑暗的深淵，直面殘酷的真實，他的作品也因此變得毫無詩意，令人不忍卒睹，無法忍受（當然，也包括許多國外讀者）。

人類一個基本的悖論是：它常常呼喚并尋找真實，但當真實出現在面前時，卻往往不能忍受，太多的真實不僅毫無美感，而且令人難堪，甚至使人痛苦萬分，這對中庸的國人來說，尤甚。中庸是千百年來儒家文化處世哲學的經典之道，即在待人接物方面既不過分，也無不及，其中也包括如此對待自身的精神世界。它幫助中國人安然度過漫長的歲月仍能保持內心的平衡和泰然，久而久之，也積淀為民族文化的心理特征之一，左右著人們以此對待自己，對待一切人與事，在文化藝術上則形成一種對審美式境界的追求，即所謂的“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪，若無閑事心頭掛，便是人間好時節”的虛融淡泊、自得無礙的境界。在這種天人合一的精神結構中，很難形成陀氏那種正視生命的慘苦與絕望的世界觀，高旭東指出：當中國人讀到陀氏作品中的哲學思想時，“會感到奇怪，因價值崩潰而感到生之厭煩，在中國人是可以什么也不做的，即使作文也變消遣消遣罷了”。[3]

因此，陀氏的作品必然地不能被國人舒暢地接受；在對他表現出理性肯定的同時，必然會伴隨著感情鑒賞的疏遠。現代很多學人都曾流露過這樣的矛盾與彷徨，比如周作人雖曾大力宣傳過陀氏，但他卻表示“陀思妥耶夫斯基也極是佩服，可是有點敬畏，向來不敢輕易翻動，也就較為疏遠了”。[4]蔣光慈在20年代后期曾有意模仿陀氏的心理描寫，但他卻一直懷有著“這是康健的傾向呢，還是病的傾向呢”[5]的困惑。徐志摩的情況也同樣如此，他在20年代一系列的文章中，一方面給以陀氏高度的評價，稱其筆力“深澈與悍健”，心理病學“深刻”，[6]把他與托爾斯泰一起作為羅曼羅蘭的先驅，與尼采一塊兒作為“現代‘自我解放’與‘自我意識’”[7]發展的一個階段，但同時也指出“陀氏求絕對的價值的結果只求得了絕對的虛無，一個凄慘的、可怖的空，它所描寫的縱欲與戀愛的結果也只是不可閃避的慘劇”，[6]并認為“陀思妥耶夫斯基的idiot的笑！那不是真的喜笑，健康與快樂的表情”；[8]甚至就連魯迅這樣一位在黑暗與虛無中尋求光明與實有的反抗絕望的英雄，也講對陀氏“總不能愛”，讀其作品，雖嘆其偉大，“卻常想廢書不觀”。[9]

也有很多人公開地表示出了不滿。馬仲殊說：“讀了他的作品，要叫人起一種惡痛之感，又足以喚起現代社會上青年的消沉、退縮和墮落”；[10]周立波稱其作品“給人以精神慘跌的難堪”，指出“能通舟楫的大河流（托爾斯泰），在日常生活的掙扎上，比起大瀑布來（陀氏），是顯得更為重要的”；[11]周鋼鳴非常堅定地下了結論：“愛人類，表現人類愛，應當仔細地諦聽人類內在的呼聲，但我們不能作拷問‘罪犯’的法官，象陀思妥耶夫斯基似的……這樣的方法，會損害我們感情的健康，也會使讀者難以忍受的”；[12]馬文森，一位青年讀者，真實地描繪了自己對陀氏夢想破滅的情景：

“當我讀完了一部真切而動人的類似傳記的作品時，我的美麗的夢被毀了，我完全使自己陷于絕望中了。我所愛的人，一個偉大的人，為什么終是這樣的一個人，他不但是一個可怕的賭徒，有羊癇病，且曾被流放到西伯利亞，他竟是一個瘋子，多么不堪想像！我失望了！”[13]

讀者“失望”的原因竟是從傳記中得知自己崇拜的偶像是“賭徒”和“瘋子”，這當然有著年輕人易沖動和多變的因素在里面，但從一個側面卻能使我們推想，竟至如此，更何況陀氏那種帶有歇斯底里色彩、淋漓盡致暴露人物內心深處之絕叫和痛苦沖突的作品！馬文森接下來的敘述很耐人尋味：

“在另一部作品中，卻給了我無限的安慰，它告訴我：是什么使陀氏成了‘瘋子’，是沙皇的虐待和西伯利亞的流放；是什么使陀氏成了這樣一位不朽的天才的作家，也是沙皇的黑暗政治和西伯利亞可怖的經歷，天才易于遭遇不幸，也正因為這不幸使人成功了不朽！”[13]

是什么使讀者的態度發生了改變？是他找到了陀氏“瘋狂”的現實原因，從另一面又堅定了他對作家“為人生”的文學身份的認識。我們不禁可以設想，當時如果不對陀氏的作品進行一種現實主義的緩沖，單憑其自身原生的美學品質，不僅不會得到國人廣泛的認同，而且還會使更多的人望而卻步、驚恐異常。因此魯迅說：“他的‘殘酷’與否，一時也就難于斷定，但對于愛好溫暖或微涼的人們，卻還是沒有什么慈悲的氣息的。”[14]

除了文化審美心態的迥異以外，中國人的宗教意識也相當薄弱，其精神世界中很少具有真正意義上的宗教性與神圣感，也就不大能理解基督教文化對于人的原罪的恐懼以及對于人自身贖罪和懺悔的需求，也就有意無意地拒絕苦難中的拯救與超越。因此，對于陀氏作品中那種沉重的負罪感和懺悔情結，中國讀者不熟悉、不習慣，也難以產生共鳴，甚至心生反感。胡先骕早在1920年對此就頗有微辭，他說：“讀其書，但知世界之痛苦無限。而無由知減少此痛苦之方。且其極端之悲觀主義。似欲令人信此無限之苦痛。為無由以減少之者。故讀其書者，但覺愁苦郁悶，而無得藝術之美感也”。[15]馮至對此有過精辟的分析：“中國古典文學的名著對待束縛人的思想感情，扼殺性靈的禮教，有的反抗，有的批判，有的嘲諷，有的妥協，從中也會產生感人的悲劇，但是象歌德那八行詩中所表現的與生俱來的罪孽之感，對于中國人是生疏的，更不必說陀思妥耶夫斯基極端自苦的罪孽觀了。”[16]

因此，很多現代學者都無法對陀氏的這種渴求永恒的精神維度有置喙的功力或耐心，這無疑是二者之間一堵厚重的、難以跨越的墻。何兆武回憶自己在西南聯大求學時，一位俄國教授葛邦福告訴他：要了解俄羅斯的靈魂，不能只看普希金和屠格涅夫，還需要看托爾斯泰和陀氏。何兆武承認自己雖然也喜歡陀氏，但是由于自己的中國文化背景，始終未能逾越那道不可逾越的難關，即成其為俄羅斯之謎的那種宗教信仰。王元化也承認：“關于陀思妥耶夫斯基的思想，像《卡拉馬佐夫兄弟》中所蘊含的復雜而帶有宗教意味的斯拉夫神秘思想，我不大懂，不能說什么”；[17]茅盾對此書做出了簡單化的社會學闡釋——“‘神’的問題，是俄國當時一個實際的社會問題，是革命前的俄羅斯一個思想意識的問題；是一個‘無神論者’或不是。就差不多決定了他是革命者或不是。和那時代俄國最迫切而嚴重的政治問題不是沒有關系的。”[18]——反而證明了一種隔膜的深。胡風直到晚年仍然困惑于陀氏作品中那種甘愿背負十字架的忍從，他說：“這種忍從精神，不是中國人民能夠理解的，恐怕也不是俄羅斯人所有的”，[19]與其一貫堅定和自信的文風相比，這里明顯少了一種執著與肯定，多了一份猶豫與迷茫。即使是最能承受靈魂之痛苦和陰深的魯迅和對基督教的博愛思想頗為欣賞的周作人也流露過心中的不快，前者說：“作為中國的讀者的我，卻還是不能熟悉陀思妥耶夫斯基式的忍從——對于橫逆之來的真正的忍從”，[9]后者表示：“陀思妥耶夫斯基，雖然言行竟是一致，但我們總不能承認這種行為，是在人情以內，人力以內，所以不愿提倡”。[20]

比此更甚的是另一些評論者對它毫不留情的否定與批判。周立波認為陀氏宣揚的是一種“奴隸的道德”，是“夸張著他們的一切奴性的優美；那低徊于奴役的鎖鏈和苦難的泥沼的他們的纖弱的心情”；[21]田漢指責陀氏“把忍從的奴隸神格化，祝福自己身上的鏈條”；[22]徐懋庸將陀氏定格在“落后”的作家系列中，因為他“到底也不能超越個人的觀點而陷于宗教性的悲觀思想和抽象的倫理觀念之中”；[23]周揚則認為“把奴隸的鎖鏈神圣化的陀思妥耶夫斯基的思想”是從“所揭發出來的可憎的不幸的社會狀況中發現不出怎樣的出路，所以求助于宗教的慰安的手段”。[24]

此外，一些與中國文化審美品味不同爐的藝術表現手法也令中國讀者感到不快。比如他所塑造的一類人格分裂的藝術形象，這在中國傳統的文學中是找不到的。中國傳統文學往往關注于人的外部行為，很少把分析的觸角深入到人物的內心世界。盡管中國現代文學也嘗試著借鑒西方文學的方法進行直接的心理描寫，但對于像陀氏作品中的那種復雜、病態的心理描寫還是無法適應，因此便常常將其認定為藝術上的瑕疵，比如王元化就認為這是一種“賣弄”，“以至把本來應該用在需要的地方的才能，過多地消耗在這些方面了”。[17]

相比而言，陀氏的語言特點受到的責難更多。多數批評家、作家以及普通的讀者都認為陀氏語言拖沓冗長、啰里啰唆、不斷重復，而且所有的人物講的都是作者的話，正像平萬所總結的：“外表上這些小說都不容易讀，文字艱澀、冗長，插著不少的長篇大論；小說中的人物見解都互相仿佛，顯然是作者自己的思想”。[25]這大大地影響了國人對陀氏小說藝術性的評價。其實在俄羅斯，從別林斯基到托爾斯泰，從克魯泡特金到高爾基，都批評過陀氏的語言不能表現人物的個性特點，很多歐美和日本的學者也都談到這一問題，中國學者只不過亦步亦趨，在這一領域毫無自己的創見。實際上陀氏作品中人物的語言同樣是高度個性化的，這一點直到巴赫金找到了陀氏主人公語言的精微、獨特之處，展現出了陀氏小說中的令人驚奇的種種“微型對話”的復調藝術世界后才得到完全的澄清。

從以上的介紹可以看出，雖然國人基本上肯定了陀氏的文學，但看重的是其作品的現實空間，關注的是它對俄國黑暗社會現實和窮人悲慘生活狀況的描繪和對人與人之間不平等關系的揭示，而陀氏作品中那深邃的心理空間，高懸在上的宗教意識，分裂的靈魂，痛苦的懷疑和受難式的反叛，對人的本質、罪與罰、生與死、有神與無神、理性與精神、幸福與苦難等等問題的追問，盡管也能被模糊地意識到并且也有過一些闡釋，但在審美情感上卻無法真正得到國人的認同，用魯迅的話來說：就是一種“愛”與“終不能愛”的兩難境地。因此可以說，文化審美心理上的差異以及當時現實生活的情狀從內及外、又從外及內地制約了國人對陀氏的接近。

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責任編輯 楊小民